Prima om als kunstconsument verdwaald te zijn in de kunst. Antwoord aan JACE van de Ven

Schermafbeelding van deel artikel ‘FOMO? Nee hoor, ik ben gewoon in de kunst verdwaald, prima‘ van JACE van de Ven op Brabant Cultureel, 13 januari 2024.

JACE van de Ven schrijft een artikel op Brabant Cultureel vol prikkelende gedachten. Het bevat markante observaties over beeldende kunst. Het nodigt uit tot een reactie. Dat is de verdienste van het artikel. Van de Ven steekt de nek uit. Dat is moedig. Laten we aan de hand van citaten de gedachten nalopen.

1. ‘We leven in een tijd dat er van alles teveel is. Teveel verpakkingsmateriaal, teveel overbodige voorwerpen, teveel kunstenaars en teveel kunst.’

Die observatie sluit aan bij het idee van overvloed. Er is teveel van alles. De stap van verpakkingsmateriaal en overbodige voorwerpen naar kunstenaars en kunst oogt lukraak. Typisch aan de eigen tijd is overschatting van het belang of de buitengewoonheid ervan. Alle tijden zijn buitengewoon en afschrikwekkend. Dat is 2024 niet meer dan 1924 of 1824. De observatie dat er teveel aan alles is lijkt specifiek voor de moderne tijd. De tijd na de Middeleeuwen.

2. ‘Vernietig de helft van wat er op de wereld aan kunst gemaakt wordt en er is nog teveel.’

Van de Ven verbindt die observatie met wat een individu normaal gesproken tot zich kan nemen aan kunstuitingen. Daar volgt echter niet uit noodgewongen dat er teveel kunst is. Niet iedereen hoeft alles dat aan kunst gemaakt is te gaan zien. Dat is ondoenlijk. Een kunstliefhebber heeft voorkeuren en een interesseveld, en maakt aan de hand daarvan keuzes door selectie.

De stelling dat de helft wat er op de wereld aan kunst is vernietigd kan worden is prikkelend. Voor dat standpunt is veel te zeggen. De vraag is dan wel of we weten welke helft aan kunst vernietigd kan worden. Ook kan voor het ontstaan van de A-selectie aan kunst die het bewaren waard is van belang zijn om te weten wat er in de tijd van ontstaan aan B-, C-, en D-selectie aan kunst bestond om de achtergrond van de A-selectie beter te begrijpen.

Sotheby’s. DAVID HOCKNEY, PICTURE OF A HOLLYWOOD SWIMMING POOL, 1964. ESTIMATE $6,000,000 – 8,000,000.

3. ‘Het is allemaal zo moeilijk geworden sinds men de kunst hedendaags is gaan noemen. Sindsdien kan alles. We zijn aan de -ismen voorbij, alles mag.’

De logica van die observatie valt moeilijk in te zien. Algemeen aanvaard is dat de benaming ‘hedendaagse kunst‘ van toepassing is op kunst die na 1960 of 1970 is gemaakt. De grens schuift op. Als de kunstgeschiedenis wordt ingedeeld aan de hand van -ismen, een hulpmiddel om te categoriseren, dan is de hedendaagse kunst niet anders dan een ander -isme. Wellicht opener, veelgelaagder en diverser dan de -ismen, en daarom als grabbelton lastiger te omvatten.

Het is eerder zo dat de traditionele indeling in -ismen, zoals impressionisme, expressionisme, kubisme, fauvisme en dergelijke steeds meer als ondeugdelijk wordt gezien. De indeling nadert de versimpeling van Reader’s Digest. Behulpzaam op basisniveau, maar beperkend erna. Nadeel is niet alleen dat het zich beperkt tot de westerse canon, maar het brengt geforceerd kunstuitingen onder een gemeenschappelijke gemene deler en poetst afwijkingen en zijstraten daarop weg.

Kunstenaars reageren altijd op voorgangers en borduren daar met ontleningen, bewerkingen en imitaties op voort. Dat is niet specifiek aan hedendaagse kunst. De tot cliché geworden slagzin over de Renaissance ‘Als dwergen op de schouders van reuzen‘ verwijst naar het teruggrijpen vanaf de 16de eeuw naar de Antieken. Verwijzen naar andere kunstenaars is van alle tijden.

4. ‘Ik weet (te) weinig van hedendaagse van kunst, maar zou heel veel meer ervan ook niet aankunnen. De kunst zou voor mij teveel op wetenschap gaan lijken, met dissertaties vol voetnoten en meningen van andere kunstgeleerden die je ook moet kennen.’

Wat is wetenschap? Bronnenonderzoek en analyse zijn elementen in de studie van de kunst. Het doet er niet toe of kunstgeschiedenis beschouwd wordt als wetenschap. Opzet ervan kan zijn om te enthousiasmeren en kunst voor een breed publiek te ontsluiten. Sociale en historische duiding brengt kunst dichterbij. De vooronderstelling dat wetenschap saai is en het domein van muggenzifters en mierenneukers op de vierkante centimeter is een nauwe blik op de kunstgeschiedenis.

5. ‘Zelf kan ik soms heel lang zonder uitvoeringen of exposities. Tussen mijn culturele kennissen is dat niet altijd makkelijk, je moet nog al eens toegeven een boek niet gelezen of een tentoonstelling niet gezien te hebben, of de naam van een new born star niet te kennen. Op gevaar af niet langer voor vol te worden aangezien. Maar het geeft ook rust.‘

Geen enkele kunstconsument hoeft zich op te laten jagen om de laatste tentoonstelling, film of theaterstuk te zien. Of dat wat in kranten, op sociale media en in de kringen waar men in verkeert ‘hot‘ wordt gevonden. Must see. Alles zien is fysiek onhaalbaar.

Kunstconsumenten zijn postzegelverzamelaars met een thema. Ze volgen wat voor hen interessant is. Streven naar volledigheid leidt naar manie, onvolledigheid en frustratie. Dat besef kan sommigen in de jacht om alles te zien tot rust brengen.

IMDB. Still uit La piscine (1969) van Jacques Deray. Met Alain Delon, Romy Schneider en Maurice Ronet.

Slot. Verdwaald zijn in de kunst is een goede zaak. Dat ben ik met JACE van de Ven eens. Door de bomen hoeven we het bos niet te zien om te begrijpen wat een boom is. Hoofdzaak is dat kunstconsumenten eigenheid ontwikkelen in relatie tot kunst en zich niet door anderen het hoofd op hol laten brengen.

De ruis van marketing, recensies en kunstjournalistiek die sterren en ballen uitdeelt, achterhaalde onderwijsopvattingen over wat kunst is en de publieke opinie jagen de kunstconsument op. Naar museum, bioscoop of winkel.

Met marktwerking en beïnvloeding hoeft de kunstconsument zich niet bezig te houden. Het is wel raadzaam om te beseffen dat er zoiets is. Geniet van de schoonheid van kunst, wees kwaad of woedend, haal je schouders erover op en laat het komen zoals het komt. Niets moet. Alles mag. Kunst onttrekt zich toch aan de realiteit. Ook dat besef geeft rust.

Vincent van Gogh in de ‘Bataviaschen Kunstkring’ (1938)

‘Photo’s of an exhibition in Batavische Kunstkring”, Batavia (Dutch Indies)“, 1938. Collectie Vincent van Gogh: letters, art, and context.

In 1938 was er in de Bataviaschen Kunstkring een tentoonstelling met werk van Vincent van Gogh. Er heerst overigens verwarring over de naam. Die wordt ook geschreven als Bataviase, Bataviasche of Batavische Kunstkring. Tussen 1934 en 1947 werd geen spellingshervorming in Nederland ingevoerd. Uiteraard kunnen namen achteraf aangepast worden aan de dan geldende spelling.

Schermafbeelding van deel notitie ‘Inventaris van het archief van PIERRE ALEXANDRE REGNAULT en VIRGINIE (SNEL-)REGNAULT‘ van Lidy Visser voor de RKD, 2003/2011.

Hoe dit soort tentoonstellingen met ‘moderne werken‘ onder coördinatie van Jeanne de Loos in deze kunstkring in Batavia tot stand kwam vertelt een artikel uit 1976 van Annie Versprille:

Schermafbeelding van deel artikel ‘Jeanne Maria Cornelia de Loos-Haaxman; ‘s-Gravenhage 3 november 1881 – Rotterdam 1 mei 1976‘, 1976 van Annie Versprille in Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1976.

Men kan zich met de strenge eisen die tegenwoordig in musea aan klimatisering worden gesteld alleen maar verbazen over het feit dat verzamelaar P.A. Regnault deze iconische werken tijdelijk uitleende aan de Bataviaschen Kunstkring. In een tropisch klimaat met hoge temperaturen en hoge luchtvochtigheid. En een niet eenvoudig transport.

‘Photo’s of an exhibition in Batavische Kunstkring”, Batavia (Dutch Indies)”‘, 1938. Collectie: Vincent van Gogh: letters, art, and context.

Maar deze episode van Vincent van Gogh in Batavia geeft ook een verfrissend commentaar op het krampachtig omgaan van afdelingen Collectie in musea die objecten voor de eeuwigheid willen fixeren. De afweging tussen behoud en presentatie is tijdgebonden. Zo blijkt uit deze foto’s.

Maarten van der Bent, Bataviasche kunstkring, 2012. Via Wikipedia.

Werken in wording: Vladimir Putin: ‘Erased Ukraine’ (2022) en Biden, Johnson en Zelensky: ‘Erased Putin’ (2022)

Schermafbeelding van bericht ‘Culture Ministry: 200 cultural heritage sites destroyed by Russian invaders‘ van de pro-Kyiv site Ukrinform.

Herinneren we ons het werk van Robert Rauschenberg ‘Erased de Kooning Drawing (1953)‘? Een kaal landschap op papier.

Robert Rauschenberg, ‘Erased de Kooning Drawing (1953)‘. Collectie:  SFMOMA.

Dat is klein bier vergeleken met het werk van het Kremlin in Oekraïne. Volgens het Oekraïense ministerie van cultuur heeft de Russische krijgsmacht tijdens de invasie al 200 culturele erfgoedsites beschadigd. Zoals kerken, musea, monumenten en theaters.

Oekraine wil ze na de oorlog herstellen of opnieuw opbouwen. Vergelijkbaar met het totaal in puin geschoten Leuven na de Eerste Wereldoorlog of het verbrande Dresden na de Tweede Wereldoorlog. De vernietiging in Oekraïne is nu al aanzienlijk. Als de oorlog nog veel langer duurt, dan zal de beschadiging van Oekraïens cultureel erfgoed verder toenemen.

Critici menen dat de VS en het VK de oorlog willen verlengen om het regime van Poetin ten val te brengen. Het idee is dat hij bij verlenging van de oorlog door uitputting door zijn militaire, politieke, financiële en propagandistische reserves heen raakt. Zoals de Sovjet-Unie in 1991 door gebrek aan middelen simpelweg geen bestaansrecht meer had en uit elkaar viel. Dat kan opnieuw gebeuren.

Zo’n verlenging is niet in het direct belang van Oekraïne. Maar het geeft het land voor de lange termijn wel bestaanszekerheid. Nu ontkent het regime in het Kremlin het bestaan van Oekraïne als autonome staat. Dat is kiezen tussen de korte en lange termijn.

Autodidact Vladimir Poetin laat zich kennen als brutistisch, deconstructivistisch activist met zijn werk in wording ‘Erased Ukraine‘ (2022), maar op hun beurt werken Joe Biden, Boris Johnson en Volodymyr Zelensky aan hun werk ‘Erased Putin‘ (2022). Welk werk het beste past bij de uitkomst van de huidige oorlog is nu nog niet te voorspellen.

Er wordt hoe dan ook in Oekraïne wat uitgevlakt, gewist en verdoezeld. Tot en met cultureel erfgoed en politieke leiders aan toe. Het is geen kunst om geen kunst te maken, zoals het een kunst is om kunst te maken. Het is gedenkwaardig als geen kunst kunst maakt. Ongewild, om niet te zeggen per ongeluk.

Kunsthistoricus Sabry Amroussi meent dat kunst onschuldig is

Schermafbeelding van deel artikel ‘Verdriet over verbreken banden met Hermitage Sint-Petersburg: “Kunst is onschuldig“‘ op AT5, 4 maart 2022.

In een artikel van AT5 over de (tijdelijke) sluiting van de Hermitage doet kunsthistoricus Sabry Amroussi opmerkelijke uitspraken. Men mag aannemen dat de uitspraken kloppen en door hem werkelijk gedaan zijn

Een selectie:

– ‘Het is onterecht dat kunst nu verwikkeld is met politiek‘

– ‘De kunstenaars hebben hier niet om gevraagd‘

– ‘Kunst is onschuldig en wordt geofferd op het blok van de politiek en dat zou niet moeten kunnen‘

Hoe is het mogelijk dat een kunsthistoricus zulke uitspraken doet? Dat roept de vraag op wat er met Amroussi aan de hand is. Lijdt hij aan blikvernauwing of aan geniale domheid? Conservator en kunsthistoricus Sjeng Scheijen wordt ook om commentaar gevraagd over het beleid van de Hermitage en reageert genuanceerd en evenwichtig.

Een en ander roept de vraag op welke functie Amroussi voor kunst weggelegd ziet. Uit de uitspraken blijkt dat hij vindt dat kunst en politiek gescheiden zijn en niet met elkaar verwikkeld mogen worden. Meent hij dat of formuleert hij ongelukkig zonder te beseffen wat hij zegt? Het valt te bezien wat kwalijker is, onhandigheid of naïviteit. Waar laat zo’n uitspraak kunst die zich uitspreekt over politiek en samenleving, zoals relevante kunst altijd doet?

Als Amroussi zegt dat kunst onschuldig is, dan schildert hij kunst af als onverdorven en argeloos. Als iets dat buiten het proces staat en er geen deel van wil zijn. Dan is kunst iets dat niets te maken heeft met politiek en samenleving en er hoogstens per ongeluk in contact mee komt.

Kunst is niet onschuldig, maar schuldig. Kunst die onschuldig wil zijn is amusement en vertier. Dat is een afgeleide, getemde vorm van kunst. Mogelijk is zo’n opvatting bon ton in een deftig en in zichzelf gekeerd tentoonstellingscircuit dat kunst ziet als halfproduct in de tentoonstellingsmachine van musea. Kunst die ertoe doet is hartstikke schuldig. Kunst die ertoe doet kiest altijd positie en is per definitie niet onschuldig.

Waarom hebben kunstenaars volgens Amroussi er niet om gevraagd? Heeft hij dat gecheckt, en als hij naar de kunstenaars van de Russische Avant Garde verwijst wiens werk op de tentoonstelling te zien was die werd gesloten, hoeveel van die kunstenaars zijn nog in leven en hebben zich hier tegenover hem over uitgesproken?

Heeft Amroussi telepathische gaven om in contact te treden met Kazimir Malevitsj (gestorven 1935) en Wassily Kandinsky (gestorven 1944)? Is Amroussi de nieuwe Helena Blavatsky die kunstgeschiedenis verwisselt met occultisme en een medium is geworden om in contact te treden met gestorven kunstenaars?

The medium Marthe Béraud with an ectoplasmatic structure (materialization) on her head. Marthe Béraud also performed under the names Eva C. and Eva Carrière. Photograph taken in 1912 by German parapsychological researcher Albert von Schrenck-Notzing M.D.(1862 – 1929).

De oorlog die de Russische Federatie in 2014 begonnen is tegen Oekraine en is veranderd in een grootschalige invasie is een moment van waarheid. Men kan niet afzijdig zijn omdat als men afzijdig blijft men stilzwijgend kiest voor de agressor. Shell verkoopt haar aandeel in Russische projecten, de Gasunie niet. Advocatenkantoren als Houthoff zien zich door maatschappelijke en politieke druk gedwongen om hun relatie met de Russische machthebbers te verbreken.

De Hermitage verbreekt met een kromme redenering de banden met de Russische Hermitage waarvan het afhankelijk was vanwege bruiklenen. Het bontst maakt Sabry Amroussi het als blijkt dat hij als kunsthistoricus opvattingen over de functie van kunst naar buiten brengt die wringen. Dat is onthullend. Dat is zijn moment van waarheid. Dat is zijn gesloten wereldbeeld.

Gedachte bij de foto ‘Call’ van Otto Steinert, 1950

Otto Steinert, Call. 1950. Collectie: The Metropolitan Museum of Art.

Deze foto uit 1950 van de Duitse fotograaf Otto Steinert toont niet avant-gardistisch. Of beter gezegd, niet gezocht avant-gardistisch. Zo’n 25 jaar nadat in de jaren 1920 en 1930 in Europa die stroming aan de weg timmerde. Denk aan Walter Peterhans en László Moholy-Nagy.

Een jongen of man loopt ’s avonds of ’s nachts langs een schutting met aanplakbiljetten die de schim oproepen of appelleren. Dat werkt want zijn gezicht is naar links gedraaid. Hij kijkt. Hij aanschouwt. De aankondigingen zijn in het Frans en de locatie is Parijs. Op één ervan wordt voor zondag 26 augustus 1950 een plechtig eerbetoon aan het verzet (‘Hommage Solennel à la Résistance‘) in het Romeinse amfitheater Arena van Lutetia (‘Arènes de Lutèce‘) aangekondigd. Het is dus een oproep om dat te bezoeken. Dat is precies zes jaar na de bevrijding van Parijs in 1944.

De toelichting van het Metropolitan Museum of Art bij deze foto zegt over de Subjektive Fotografie beweging waartoe Steinert behoorde: ‘Ze behielden veel van de experimentele technieken die voor de oorlog in het Bauhaus werden toegepast, maar werkten in een donkerdere, scherpere stijl, geïllustreerd door desoriënterende en expressionistische werken, zoals dit hallucinatoire beeld van een gesilhouetteerde figuur die snel door een schaduwrijk stedelijk landschap beweegt dat de droomwereld oproept van het onderbewuste’.

De volgorde is wat verwarrend want volgens de uitleg van een ander museum, Tate, stichtte Steinert de Subjektive Fotografie beweging pas in 1951. Net als de schim op deze foto lijken de contouren van de beweging in een historische terugblik niet scherp vast te leggen. Maar dat maakt niets uit. Dat is kunsthistorische meta-exegese die in zichzelf bestaat en het verleden op z’n best benadert. Achteraf.

De vertaling van Google Translate uit het Engels van de toelichting levert hoe dan ook een raadselachtige zinsnede op: ‘dit hallucinatoire beeld van een gesilhouetteerde figuur die snel door een schaduwrijk stedelijk landschap beweegt dat de droomwereld oproept van het onderbewuste’. Hier ontmoeten Dr. Caligari, Sigmund Freud en Nosferatu elkaar.

De kunsthistorische duiders van dit museum nemen geen genoegen met een voor de hand liggende verklaring en gaan een stap verder, dieper of hoger. Dat is hun vak, dat is hun opdracht, dat is hun uitdaging, dat wordt van hen verwacht. Gewoon is niet goed genoeg. Wat voor de hand ligt is voor hen onvoldoende.

De ‘Call‘ van de titel die Steinert aan deze foto gaf zou een oproep tot de droomwereld van het onderbewuste zijn. Het kan. Zoals alles kan. Niemand kan aantonen dat het aannemelijk is, zoals dat ook voor het omgekeerde geldt.

Johan Cruyff zou zeggen: ‘Je gaat het pas zien als je het doorhebt‘. Maar hier lijkt ook deze volgorde aanvechtbaar. Niet nadat, maar opdat je het doorhebt, waarbij het doorhebben het eigenlijke doel is, ga je het anders zien. Dat wordt met zelfverzekerde kunsthistorische abracadabra op de foto geplakt.

Bespreking van de documentaire ‘Nieuw Licht – Het Rijksmuseum en de slavernij’

Met genoegen heb ik gekeken naar de prachtig in beeld gebrachte documentaire van Ida Does over het Rijksmuseum en Slavernij. Maar ik heb kanttekeningen vanwege de ongerijmde beweringen en het gekozen zwart-wit perspectief. De documentaire is een aardige poging die blijkbaar nodig was om er te zijn, maar die meer het beeld van een strijd om emancipatie van betrokkenen verbeeldt, dan dat het een evenwichtig beeld geeft van een historisch onderwerp en het naijl-effect daarvan in de museumsector. Het is niet verkeerd dat deze documentaire nu gemaakt is, maar opgevat als een reconstructie van een tijdsbeeld draagt het al tijdens het kijken de kiem van én de roep om een vervolg in zich dat meer in balans is en het onderwerp proportioneler en breder benadert.

1) Het is onbegrijpelijk dat terwijl expliciet in de documentaire gezegd wordt dat de slavernij in de Oost omvangrijker was dan die in de West, daar in de documentaire nauwelijks iets van terug te vinden is. Was het reisbudget onvoldoende, had de producent geen Indonesische of Nederlands-Indische contacten of was deze reductie een bewuste, politieke keuze? Dat heeft als gevolg dat nu alles in een zwart-wit perspectief geplaatst wordt. Dat is echter een te grove tegenstelling. Wat resteert is een eenzijdig Caraïbisch perspectief. Maar zo was de realiteit van toen niet, en zo is de realiteit van nu niet. De grijs- en bruintinten ontbreken en zijn weggemoffeld. Ook op een andere manier ontstaat vertekening. De tragiek van de historische slavernij is ook dat de zwarte mensen geen homogene groep vormden en naast slachtoffer ook dader konden zijn. Ook die nuancering ontbreekt in de documentaire.

2) Aandoenlijk zijn de pogingen van de witte medewerkers van het Rijksmuseum om politiek correcte uitspraken te doen. Ze doen zo hun best. Nog het meest evenwichtig en oprecht is Hoofd Geschiedenis Valika Smeulders die zichzelf toestaat om zichzelf te zijn. Zij lijkt autonoom te handelen, terwijl de andere medewerkers blijven hangen in calvinistische boetedoening en achter het onderwerp verdwijnen. Waardoor de vraag opdoemt of ze nog wel namens zichzelf en hun eigen professionalisme spreken. Het ligt er dik bovenop. Deze medewerkers zoeken zich een houding en zijn op zoek naar een personage waarvan ze menen dat die bij hun functie en dit onderwerp van slavernij past, maar weten niet precies wat die houding is en waar ze uit dienen te komen. Deze zoektocht naar een correcte ziel die goed in beeld wordt gebracht is, waarschijnlijk onbedoeld, het meest interessante aan deze documentaire. Meer drama van Pirandello of Pinter, dan realisme.

3) De documentaire is als een momentopname in de bewustwording over historisch onrecht, zoals de slavernij. Het is goed dat dit in de museumsector ter sprake wordt gebracht en er nader naar de collecties wordt gekeken om te kijken waar tekenen van dat onrecht opdoemen. Dat dient benoemd en verklaard te worden. En waar mogelijk in balans te worden gebracht zonder door te schieten naar overdrijving. Want dat is het gevaar van dit onderwerp. Uiteindelijk gaat het niet om politieke en maatschappelijke, maar om (kunst)historische aspecten die weliswaar onder invloed staan van de politiek maar daar niet volledig door kunnen worden bepaald. In deze documentaire komen uitsluitend degenen aan het woord die doen vermoeden dat (kunst)geschiedenis onderhorig is aan politieke ideologie. Dat is op meerdere niveaus’s te simpel.

4) De documentaire spreekt soms zichzelf tegen. Bijvoorbeeld als terecht gezegd wordt dat (Europees) Nederland een witte maatschappij was en de andere stem daarin een minderheid vormde. Dat ontspoort in de uitleg van meerdere gesprekspartners over het schuttersstuk van Bartholomeus van der Helst met het zwarte jongetje. Opnieuw wordt geprobeerd alles te reduceren tot een zwart-wit tegenstelling, terwijl de sociaal-economische of maatschappelijke (leeftijdsverschil) tegenstellingen worden veronachtzaamd. Het is niet vergezocht om te veronderstellen dat een klein wit jongetje zonder sociale status op dit schuttersstuk evenzeer in de schaduw gezet zou worden. Zo blijft onduidelijk wat nou precies onderscheidend is.

De conclusie is dat deze documentaire ‘Nieuw Licht – Het Rijksmuseum en de slavernij’ vooral licht werpt op de worsteling van de medewerkers van het Rijksmuseum die zich een houding aanmeten in hun omgang tot de slavernij en de artefacten die daar mee samenhangen. Het tekent een fase in hun emancipatie. Dat is de verdienste ervan, namelijk hoe het toont hoe de behoudzuchtige museumsector in verwarring wordt gebracht door een onderwerp buiten haar comfort zone en zich mee laat voeren door ongerijmde denkbeelden voordat het zelf een houding vindt die voorbijgaat aan simplificatie en beperking. Dit verwijt treft niet degenen die nabestaanden van slaven zijn of degenen die zich door hun afkomst als zodanig beschouwen. Zij bepleiten hun zaak op een politieke wijze zonder de last én de opdracht van de (kunst)geschiedenis. Het nadeel van de documentaire is dat het op een simpele wijze een historisch proces verklaart vanuit het heden. Dat leidt tot onbeheerste conclusies omdat voorouders worden afgerekend op het feit dat ze niet wisten wat wij in het heden weten.

NB: De documentaire ‘Nieuw Licht – Het Rijksmuseum en de slavernij’ is hier te zien.

Gedachten bij video ‘Painting # 3 (Il Deserto Rosso)’ van Baettig. Elk kunstwerk mag vervormd of gewist worden. Maar is dat zinvol?

‘Vooral het werk van Ruth Baettig valt op. Het toont een sleutelscène van de film “Il Deserto Rosso” van Michelangelo Antonioni. Met langzame schilderstreken wordt dit zichtbaar gemaakt. Het gaat over de vragen van herinneren en vergeten, van verliezen en van het vinden van jezelf. Een werk dat beweegt tussen performance, film en schilderkunst en dat zich onderscheidt van de anders overwegend modern-conservatieve werken van de jaarlijkse tentoonstelling 2018’, aldus de toelichting bij deze video op het YouTube-kanaal van het Zwitserse arttv Kulturtipp. De tentoonstelling waar dit werk van Ruth Baettig deel van uitmaakt en waar reclame voor wordt gemaakt is de ‘Jahresausstellung Zentralschweizer Kunstschaffen XL’ in het Kunstmuseum Luzern. Dit ter ere van het Kunstgeschellschaft Luzern, een kunstgenootschap dat 200 jaar bestaat.

Het gaat om de video ‘Painting # 3 (Il Deserto Rosso)’ van Ruth Baettig en de beschrijving ervan. Het fragment komt uit de film Il Deserto Rosso (1964) van Michelangelo Antonioni waarover de Antonioni-biograaf Sam Rohdie zegt dat deze film ‘misschien’ gevoegd moet worden bij de befaamde trilogie van begin jaren ’60 (L’avventura, L’eclise, La notte). Over deze invloedrijke films zeiden critici dat ze op zoek naar mening waren, of het gebrek eraan kritiseerden. Maar wat Ruth Baettig er meer dan 50 jaar van maakt is het omgekeerde. Antonioni wekte in zijn middenperiode vervreemding bij de beschouwers, maar ook in zijn vertelling door zijn films met hun personages niet vast te pinnen op vaste betekenissen. Baettig maakt expliciet wat Antonioni impliciet liet. Baettig probeert de vraag naar betekenis in te vullen op zoek naar haar antwoord over betekenis.

De toelichting bij het kunstwerk roept pretentie op, zoals de oorspronkelijke film leegte opriep. De wens om te duiden en bewerken wordt zo de vijand van duiding. Wat Baettig doet mag. Elk kunstwerk mag digitaal bijgeknipt, vervormd of gewist worden. Baettig staat op de schouder van de reus Antonioni en voegt er haar mening en hedendaagse kunstjargon aan toe. Maar waar Antonioni bovenal verwees naar de samenleving uit de eerste helft van de jaren ’60 (vdve), vestigt Baettig de aandacht op zichzelf door de ingreep. Want daaraan kan geen enkele kunstenaar ontkomen die aan de slag gaat met een iconisch werk uit de kunstgeschiedenis.

Hoofdrolspeelster Monica Vitti kijkt ons inhoudsloos en stom aan, verloren in een Zwitserse kunstvideo uit 2018. ‘Painting # 3 (Il Deserto Rosso)’ heet geen modern-conservatief werk te zijn, maar zich daarvan te onderscheiden. Maar deze video is juist wel ‘modern-conservatief’ omdat het een icoon uit de moderne filmgeschiedenis kannibaliseert en wil behouden door het van ruis te voorzien die het miste. De film van Antonioni kan die ingreep wel aan, het is de vraag of dat in dezelfde mate geldt voor de video van Baettig.

Provincie Utrecht vervormt ‘De Stijl’ tot merk van economie en toerisme

De Provincie Utrecht zet het in een besluit van Gedeputeerde Staten van 9 februari 2016. Het AD bericht erover en citeert de volgende zin: ‘Voor de internationale bezoeker zijn de afstanden in Nederland zo klein dat ze vergelijkbaar zijn met de afstanden en reistijden tussen wijken binnen wereldsteden’. Deze zin is weer een citaat dat door de provincie Utrecht geplukt is uit de ‘Voortgangsrapportage Gastvrijheidseconomie’ van eind december 2015 van het ministerie van Economische Zaken. Toerisme dus. Nederland wordt als metropool gepresenteerd door California als norm te nemen: ‘de afstand tussen Anaheim en Malibu in Los Angeles net zo groot als de afstand tussen Amsterdam en Enschede.’ Zo klinken holle frasen van het bestuurlijk denken.

De Stijl dus. Die kunstbeweging uit de eerste helft van de 20ste eeuw met namen als Theo van Doesburg, Piet Mondriaan, Vilmos Huszár, Bart van der Leck, J.J.P. Oud, Jan Wils en Gerrit Rietveld die een hervorming van de samenleving voorstond via de kunst. Honderd jaar na de oprichting wordt het historisch besef aan De Stijl door Nederlandse overheden omgevormd tot een verlengstuk van economie en toerisme. De Stijl als gezonken cultuurgoed is niet langer kunst. Als ‘een fysieke verbinding (landmark) tussen Utrecht en Amersfoort.’ De herinnering aan De Stijl wordt verdrongen door krachttaal en opgesloten in het bestuurlijk denken over promotie, citymarketing en gastvrijheidseconomie. Uiteraard met ‘activatie van het bedrijfsleven’ en subsidie.

Foto: Schermafbeelding van deel ‘OPENBAAR VERSLAG VERGADERING GS UTRECHT 09-02-2016’.

Hermann Nitsch in Bratislava. Godsspraak over radicale kunst

De 76-jarige Oostenrijkse ‘Aktionist’ Hermann Nitsch is een radicalist waarvoor een journalist op de knieën ging tijdens de finissage op 22 maart 2015 jongstleden. In het Danubiana Meulensteen Art Museum in het Slowaakse Bratislava. Alsof God wordt geïnterviewd. Is het de tijd die mild maakt dat Nitsch lijkt te groeien in zijn rol als een verdwaalde afgezant van een verloren gegane keizerlijke en koninklijke dubbelmonarchie? In een Centraal-Europese traditie van tegelijk burgerlijkheid en anti-burgerlijkheid. De dood zit Hermann Nitsch op de hielen en maakt de overblijvende woorden dubbel zoveel waard. Zo lijkt het. Zoals overlevenden respect verdienen omdat ze iets zijn vergeten, namelijk sterven. Nitsch komt los van zijn kunst en verdwijnt erin. Zijn imposante Gestalt verdringt de achtergrond van z’n kunst en leven. Nitsch vangt onze aandacht en is bijgezet.

Pleidooi voor samenwerking kerk en professionele kunstenaars

Ik weet niet of dit de goede illustratie is van de stelling dat presentaties van hedendaagse kunst in kerken het aanzien meestal niet waard zijn. Wat des te opvallender wordt voor wie de rijke kunsttraditie van de kerken in ogenschouw neemt. Dat kwam gewoonlijk tot stand door opdrachten van kerkbesturen en hoge geestelijken met wat centen in de rok. Dat leverde topkunst op die eeuwen later nog steeds in gunstige zin opvalt.

Wat moeten we met de tentoonstelling van beeldend werk Prise de Conscience in een Protestante kerk in Gent? De toelichting geeft het antwoord. De meewerkende groep De Wolven van La Mancha organiseert evenementen ‘die een cross-over zijn van woord, muziek, en beeldende kunst’ en Abattoir d’Amis ‘voert onderzoek op het snijpunt van dilletantisme en professionele kunst.’ Sympathiek en zonder focus, is dat de verklaring voor het doorgaans lage niveau van presentaties van hedendaagse kunst in kerken?

Er is nog een verklaring: het teveel aan ruimte. Kerken worden steeds moeilijker gevuld. Het bezoek neemt af, de kern van gelovigen schrompelt ineen en de leegte neemt toe. Wie vult de leegte van de kerk op met kunst als de meerderheid van professionele kunstenaars eerder kiest voor andere levensbeschouwingen dan religie?

Oplossing is een reïntegratie van de artistieke professie in de kerk. Hiermee wordt niet het gebouw bedoeld, maar de sacrale plek van de levendige gemeenschap van gelovigen die midden in de samenleving staat. In een uitruil: de kerk biedt ruimte en onderdak en de professionele kunstenaars brengen de kwaliteit van vroeger terug die verder gaat dan ‘sympathiek‘ en ‘cross-over’. Kerk en kunstenaars worstelen elk met economische en maatschappelijke problemen. Ze zouden elkaar moeten kunnen vinden omdat ze elkaar aanvullen.