3D-reproducties zijn geen gevaar voor de kunsten, maar kunnen die niet redden

Schermafbeelding van deel opinie-artikelOpinie: ‘3D-reproducties zijn geen gevaar voor de kunsten, maar kunnen die juist redden’ van Liselore Tissen in Het Parool, 16 juni 2022.

I. Vroeger was ik een fervente bioscoopbezoeker. De toenmalige directeur van het Utrechtse filmhuis ’t Hoogt noemde mij en mijn vriendin ooit zijn trouwste bezoekers. 

Ik was dol op films van wat nu klassieke regisseurs genoemd worden. Of regisseur svan de klassieke film. Jean Renoir, Jean Vigo, Roberto Rossellini, Federico Fellini, Valerio Zurlini, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Ingmar Bergman, Andrei Tarkovski, Alfred Hitchcock en talloze Taiwanese, Indiase en Japanse regisseurs die in het artcircuit werden gedraaid. 

Dat was in de tijd van de celluloid-film. Met de beschadigingen van kabels, kleurverschillen tussen de ene en de andere acte en andere imperfecties van het dragende materiaal. Maar celluloid had voor mij iets magisch. 

Toen kwam de digitale film in de bioscoop. In het begin was dat van een slechte kwaliteit. Vaak klopte de beeldverhouding, de ratio niet. Het was niet om aan te zien. Ik haakte af. Later werd de digitale projectie van een superieure kwaliteit. 

De inhoud van films waardoor ik me aangesproken voelde veranderde niet, maar het materiaal wel. 

Dat verklaart waarom ik een fan van de films van de kunstenaars Tacita Dean of Stan Brakhage ben. Die zijn van celluloid. Er zijn vele digitale kunstenaarsfilms van goede kwaliteit. Maar ze raken me niet. Niet in mijn hart en niet in mijn hoofd. Ik weet het, ik heb mezelf ermee, maar het is niet anders. 

II. Nu is er een pleidooi voor 3D-reproducties in musea. Deels beredeneerd vanuit educatie en publieksbereik. In een opinie voor Het Parool zegt buitenpromovendus technische kunstgeschiedenis Liselore Tissen die daar voorstander van is: 

‘In tegenstelling tot Benjamins claim, lijkt de ‘mechanische’ 3D-reproductie niet voor ‘de dood van kunst’ te zorgen, maar juist een remedie te zijn tegen het volledig verdwijnen van originele kunstwerken.’

Dat is me een te technische uitleg. Ik ben het er niet mee eens. Kunstwerken zijn niet voor de eeuwigheid bedoeld. In musea wordt hun houdbaarheidsdatum oneigenlijk opgerekt. Het is onvermijdelijk dat ze verdwijnen als origineel werk. Dat is naar mijn idee niet erg. Dat moeten we aanvaarden. We moeten ons ermee verzoenen

III. Theodor Adorno schrijft in Valéry Proust Museum (vertaald): Het Duitse woord ‘museale’ heeft nare ondertonen. Het beschrijft voorwerpen tot wie de toeschouwer niet langer een vitale relatie heeft en die een stervingsproces ondergaan. Ze danken hun behoud meer aan de historische context dan aan de behoeften van het heden. Museum en mausoleum hebben meer gemeen dan een fonetische overeenkomst. Musea zijn de familiegraven van kunstwerken.

De documentatie van kunstwerken in catalogi, boeken, films en foto’s kan ervoor zorgen dat de herinnering eraan, en studie en educatie ervan wordt behouden. Maar dat is een leven na de dood. Dat is niet de kunst zelf. Die aanzet tot denken, aanscherpen en naast de realiteit kijken.

Tissen pleit dat kunst recht in de realiteit kijkt. Dat is plat wat materiaal en functie betreft. Zij wil iets behouden dat niet is bedoeld om te behouden. Men kan zich afvragen of dat wat zij wil behouden nog kunst is. Ik denk het niet. Wat zij wil behouden is een echo van de kunst. Maar dat kan nooit het kunstwerk zelf zijn. 

Kunst is als het leven. Dat bestaat alleen samen met de dood. Het oprekken van het leven van kunstwerken kan, maar dan wordt het niet meer dan een technische vertaling, een reproductie van wat ooit kunst was. Kunst die niet kwetsbaar is en streeft naar het eeuwige leven houdt op kunst te zijn. 

VPRO Gids: Blinde vlek over secretaresses

Schermafbeelding van deel aankondiging van de documentaire ‘Good Ol’ Freda’ in VPRO Gids 24; 2022 van 16 juni 2022.

Al jaren lees ik de VPRO Gids. Of liever gezegd, ik krijg de papieren gids in de bus. Ik lees de artikelen en artikeltjes zelden. Het is me uitsluitend om de uitzendschema’s te doen en het steunen van omroep VPRO. Het grootste deel van de VPRO Gids is naar mijn idee ruis en aantoonbare onzin waarvan de relevantie doorgaans betwistbaar is. Het zit tussen mediawetenschap die dieper graaft en oppervlakkig amusement in. Dat is een onmogelijke positie om lezers passend te informeren.

Neem een tekst op donderdag 16 juni 2022 van Hans van Wetering over de documentaire ‘Good Ol’ Freda‘ uit 2013 van Ryan White over Freda Kelly. Zij wordt voorgesteld als de secretaresse van The Beatles die krenterig zou zijn bedeeld door de vier popmiljonairs.

Over deze documentaire schrijft Van Wetering in het stukje met de titel ‘Krenterige Kevers‘: ‘Het is misschien de eerste documentaire ooit over een secretaresse. Het leven van een secretaresse spreekt nu eenmaal weinig tot de verbeelding‘. 

Hèh? 

De eerste bewering is ook voor een doorsnee nieuwsconsument onzin ondanks de slag om de arm die Van Wetering maakt met dat lekker makkelijke ‘misschien‘ en de tweede bewering is dubieus en laatdunkend. Waarom zou het leven van een secretaresse ‘nu eenmaal‘ weinig tot de verbeelding spreken? Van Wetering schept verwarring en doet aan desinformatie.

Van iemand die over televisie, media en film schrijft in een omroepblad mag enig verstand van zaken én een mening die is gestoeld op mensenkennis en een uitgekristalliseerd, evenwichtig wereldbeeld verwacht worden. Van Wetering lijkt zowel niet aan het een als het ander te voldoen.

Hoe zo’n laatdunkende houding over secretaresses bij de linksige VPRO past is de vraag. Niet alleen schrijft Van Wetering in opdracht, maar de eindredactie van de VPRO Gids, te weten Robert-Jan Breeman, Martin ten Broek en Jos Schöttelndreier legitimeert de stukjes door ze te plaatsen. Beseft de VPRO Gids de eigen vooringenomenheid niet? Of geldt voor het linksige liberalisme van de VPRO dat moralisme en arbeiderisme vermeden moeten worden en alles gezegd moet kunnen worden? Mist het in dat linksige wereldbeeld past.

Iedereen met kennis van zaken in de omroepwereld kent de documentaire over Traudl Junge, de secretaresse van Hitler. Op haar memoires werd de filmDer Untergang‘ (2004) gebaseerd. Met een ontketende Bruno Ganz als de Duitse dictator in zijn laatste dagen in de bunker onder de Reichstag.

Schermafbeelding van aankondiging ‘Hitlers Sekretärin: Im toten Winkel‘ voor VPRO Cinema op VPRO Gids, waarschijnlijk 2013.

Traudl Junge werkte mee aan de documentaireHitlers Sekretärin: Im toten Winkel‘ die in 2002 werd uitgebracht. Het was een initiatief van André Heller en regisseur was Othmar Schmiderer. Deze documentaire wordt notabene op de site van de VPRO Gids besproken. 

Er bestaat blijkbaar een Oostenrijks subgenre over secretaresses van Nazi-kopstukken die door hun blinde vlek in een dode hoek zijn beland, want in 2016 verscheen de documentaireEin Deutsches Leben‘ over Brunhilde Pomsel, de secretaresse van Joseph Goebbels. Wellicht is het een idee voor de VPRO om te proberen dat subgenre te duiden in een programmareeks die televisie- en filmtheorie, politiek, geschiedenis, psychologie, waarheidsvinding en uitlegkunde (‘hermeneutiek’) combineert.

Schermafbeelding van deel artikelGoebbels’ secretary claimed she ‘knew nothing of Nazi crimes‘ van juli 2016 op DW.

Er zijn twee voorwaarden om deze documentaires te kunnen maken. De secretaresses moeten een hoge leeftijd bereiken om door een jonge generatie filmmakers opgemerkt te worden. Welnu, Pomsel werd 106 en Junge 81 jaar oud. En ze moeten in zekere zin apolitiek zijn geweest om achteraf te kunnen uitweiden over eigen naïviteit, schuldgevoel en verantwoording om aan een moorddadig regime steun te hebben gegeven. Dat geeft spanning over wat de secretaresses wisten, wat ze deden en welke draai ze daar achteraf aan geven. Want het is onwaarschijnlijk dat ze van niks wisten en pas later tot het besef kwamen aan welke misdaden ze hadden meegewerkt.

Er zijn vele documentaires waarin secretaresses een belangrijke rol spelen omdat ze dicht op de macht zaten en daar achteraf direct of via hun getuigenis verslag van kunnen doen. Dat maakt dat deze secretaresses tot de verbeelding spreken. Denk bijvoorbeeld aan FDR’s secretaresse (en minnares?) Marguerite LeHand die in Ken Burns 7-delige documentaire serie The Roosevelts (2014) fungeert. Of de films over Leon Trotsky’s secretaresse Sylvia Ageloff wiens vriend Ramón Mercader deze opponent van Stalin in 1940 in Mexico vermoordde.

Zo zijn er vele secretaresses die op kantelpunten in de geschiedenis vooraan stonden bij politieke, culturele of maatschappelijke gebeurtenissen. En daar over kunnen vertellen. Ze waren zijdelings aanwezig bij belangrijke voorvallen of beraadslagingen waar geen andere getuigenis van is overgeleverd.

Niet over alle secretaresses zijn uiteraard documentaires gemaakt, maar de mogelijkheid voor film- en programmamakers is aanwezig om dat te doen. Mits de secretaresses willen meewerken en ze geen geheimhoudingsverklaring hebben ondertekend. Denk aan de secretaresse of secretaris van Donald Trump wat die zou kunnen vertellen.

De positie van secretaresses in de gangen van de macht (‘corridors of power‘) spreekt tot de verbeelding bij een hedendaags publiek. Deze secretaresses zijn de spreekwoordelijke ‘fly on the wall‘. Dat het aanspreekt heeft te maken met de authenticiteit van het putten uit de eerste bron, maar ook met de omgang met de macht van een secretaresse die halfweg in een ongebruikelijke positie vertoeft.

Kino ‘Capitol’ in Leipzig (1958)

Peter Heinz Junge en Horst Sturm, ‘Leipzig, Petersstraße, Messehaus Petershof, Kino “Capitol”, Nacht‘, 1958. Collectie: Bundesarchiv.

Deze foto is zo interessant omdat hij volgens onze nostalgische blik wel eens filmischer zou kunnen zijn dan de beelden uit de film die in de bioscoop vertoond wordt. Uit deze foto van bioscoop ‘Capitol’ in Leipzig in de toenmalig DDR valt niet aan te leiden welke film dat was.

Een andere foto van deze plek en datum maakt duidelijk voor welke film de mensen in de rij staan: ‘Tikhiy Don‘, (Duitse titel ‘Der Stille Don‘) van Sovjet-regisseur Sergei Gerasimov naar een boek van Mikhail Sholokhov. De film is een drieluik van in totaal 336 minuten. Deze epische film over kozakken en bolsjewisme dateert uit 1957 en wordt beschouwd als het meesterwerk van deze regisseur. Het eerste deel werd in 1959 in de Bondsrepubliek uitgebracht.

Dit is het soort film dat onderdeel uitmaakt van de filmgeschiedenis en grote verdiensten heeft, maar een hedendaags publiek niet meer kan zien. Of dat een kwestie van ontbrekende vraag of aanbod is valt te bezien. Ook recycling van steeds weer dezelfde Amerikaanse films zit dat in de weg.

Het is oneerlijk om de foto groter te maken dan de film. Want film en foto zijn onvergelijkbaar. Maar de foto lijkt zo sterk deel uit te maken van de beeldtaal van de Amerikaanse film noir of een Duitse Krimi uit de jaren 1950 die zich afspeelt op de Hamburgse Reeperbahn dat de verleiding voor zo’n vergelijking op de loer ligt.

In de verbeelding staat daar voor de kassa een Oost-Duitse Humphrey Bogart met trenchcoat en hoed die de kozakken in de zaal wel eens mores zal leren of gaat helpen. Zoals Tom in The Purple Rose of Cairo die de vierde wand doorbreekt en de overstap maakt van fictie naar non-fictie. Dat is de droom die cinema heet en elke filmbezoeker die zich identificeert met de voorstelling in zich draagt.

Klassieke Russische film: ‘Ivans Jeugd’ (1962)

Wat moeten we nog meer zeggen over onze reactie op de onrechtmatige oorlog die de Russische regering is begonnen tegen Oekraïne? De oorlog die in de Russische Federatie zo niet mag heten wordt door een meerderheid van de inwoners gesteund. Ook als ze zijn gehersenspoeld en misleid door de politiek en propaganda van het Kremlin zijn ze medeschuldig aan het leed en de pijn dat nu Oekraïne wordt aangedaan. Zoals trouwens de meeste westerse bedrijven en regeringen ook schuldig zijn aan de opkomst van het fascisme van Poetin.

Velen waren hier ziende blind voor en hebben de laatste tien jaar zitten slapen. Het zij zo, nu is bijna iedereen langzaam wakker geworden. Soms aarzelend en gedwongen, soms uit eigen overtuiging. Velen zag niet wat het niet wilde zien. Of dat nou uit naïviteit, opportunisme of gemakzucht was. Zo gaat het altijd in de geschiedenis.

Straks is het China dat nu Oeigoeren in concentratiekampen stopt dat pas een gecoördineerde reactie krijgt als het Taiwan militair aanvalt. Wie weet. Nu zien we al de genocide op de Oeigoeren en de onderdrukking van het Tibetaanse volk en kijken weg. Ziende blind. De westerse bevolking omdat het verslaafd is aan goedkope Chinese consumentenartikelen, de westerse bedrijven en overheden omdat ze verslaafd zijn aan hun eigen luie denken om zaken met een onderdrukker te doen. Ze hebben hun eigen ethiek op vakantie gestuurd, als ze nog weten wat dat ook al weer was.

Ivans Jeugd (1962) is een film van Andrei Tarkovski. Het is een oorlogsfilm over de Tweede Wereldoorlog die werd geproduceerd door Mosfilm. De lyrische camera wordt geroemd, vooral de openings- en slotsequentie. De film werd gemaakt na het 20ste partijcongres waarin de leiding van de Communistische Partij van de Soviet-Unie in 1956 afstand nam van Stalin. Die relatieve dooi duurde van 1957 tot 1968. In die periode werden films gemaakt die aftand konden nemen van de strikte ideologische lijn die tot op de komma voorschreef wat wel en wat niet gezegd en getoond mocht worden. Ivans Jeugd is niet toevallig midden in die periode van dooi gemaakt.

Moeten we de Russische kunst straffen voor het bewind van Poetin door het te boycotten? Mogen we nog boeken lezen van Gogol, Toergenjev, Babel, Alexander Herzen of Tsjechov? Mogen we nog muziek beluisteren van Tsjaikovski, Glinka. Prokofiev, Rimski-Korsakov of Sjostakovitsj? Mogen we nog films zien van Eisenstein, Vertov, Pudovkin, Parajanov of Tarkovski? We moeten de Russische kunst met terugwerkende kracht niet straffen voor wat Poetin nu aanricht. Dat gaat voorbij aan de universele kracht ervan die aanzet tot nadenken.

Still uit Ivanovo detstvo (Ivan’s Childhood), 1962 van Andrei Tarkovsky. Fragment van ‘Die vier Reiter der Apokalypse‘ (1497-98) van Albrecht Durer.

Kunst overstijgt naties. De christelijke Tarkovsky laat dat zien in Ivan’s Jeugd als hij een boek met houtsnedes van Albrecht Dürer toont. Het idee daarachter is dat Duitse kunst meer is dan het nazisme. Zo is de Russische kunst van heden en verleden meer dan Poetins fascisme. Laten we dat niet vergeten.

Ceremoniële zegen van militairen

Czechoslovak volunteers in World War II 1914 – 1918 – Picture 63; Ceremonial blessing of the flag (28th September 1914) of Czech legion in Kiev. Collectie: Nationaal Film Archief Tsjechië.

Het is wat met oorlog. Het zaait dood en verderf. Om de bittere pil te verzachten wordt religie in de strijd geworpen. Overigens is dat van steeds minder betekenis in een wereld waar het belang van religie afneemt.

Militairen worden gezegend voor de strijd. Of dat enig effect heeft op de kans om niet het loodje te leggen valt te betwijfelen. Het is nooit aangetoond. De bescherming door een opperwezen is nep omdat het idee van een opperwezen fictie is. Het ritueel dient om militairen klem te zetten en met zachte hand de oorlog in te leiden.

Is er dan geen goede reden om ten strijde te trekken in een oorlog? Jawel, die is er zeker. Dat is het verdedigen van huis en haard tegen een indringer.

Maar dat religieuze sausje dat erover wordt gegoten maakt wee. Het zegenen voor de strijd is sentimenteel en hoogdravend. Bedrieglijk. De ceremoniële zegen belooft meer dan het kan waarmaken. Dat geldt overigens ook voor de oorlog zelf.

Is dan de les dat godsdiensten zich niet moeten bemoeien met het zegenen van militairen? Dat ligt eraan. Als militairen huis en haard verdedigen, dan valt er iets voor te zeggen. Niet dat een heilwens helpt in de praktische oorlogsvoering, maar het zorgt voor een mooi plaatje voor in de couranten en op sociale media. Of voor op de grafsteen.

Niet-joodse Helen Mirren krijgt kritiek van joodse Maureen Lipman vanwege haar filmrol van de joodse Golda Meir

Schermafbeelding van deel artikelMaureen Lipman attacks casting of Helen Mirren as former Israeli PM Golda Meir‘ in The Guardian, 5 januari 2022.

De joodse actrice Maureen Lipman zet vraagtekens bij het feit dat de niet-joodse Helen Mirren in een film van de Israëlische regisseur Guy Nattiv gecast wordt als de joodse voormalige Israëlische premier Golda Meir. The Jewish Chronicle besteedt er in een artikel van 3 januari 2022 aandacht aan.

Lipmans argument is ‘dat de joodsheid van Meirs personage “integraal” is’. Wat ze daar precies mee bedoelt is onduidelijk. Het lijkt ermee te maken te hebben dat volgens Lipman Mirren haar rol niet voldoende ‘doorleefd’ kan hebben. Lipman zet geen vraagtekens bij Mirren als actrice en vermoedt dat ze geweldig zal zijn in de rol van Meir.

De essentie van het acteren is dat een acteur door te ‘doen alsof’ geloofwaardig in de huid van een ander kruipt. Maar blijkbaar wordt dat ‘doen alsof’ niet meer voldoende geacht door politieke activisten die menen dat het bij acteren niet meer draait om zo goed mogelijk ‘doen alsof’, maar om het feit van ‘het zijn’. Het acteren, ofwel de kunst wordt zo ondergeschikt gemaakt aan een politiek-maatschappelijk doel.

De opvatting van Lipman betekent een teruggang naar stereotypering. Naar een opvatting dat een rol wat de belangrijkste kenmerken betreft moet samenvallen met de acteur. Het is een pleidooi voor de herleving van oerbeelden die zijn wat ze zijn en niets meer of minder. In deze opvatting wordt de eendimensionele tronie de norm. Dat staat haaks op wat acteren in de kern is.

Het activisme dat uitgaat van eigenheid zal de casting van rollen in film of theater bemoeilijken als de kenmerken van rollen overeen moeten komen met de kenmerken van de acteurs. Als de geest uit de fles is wacht een onoplosbare puzzel van verschillen wat etniciteit, religie, regionaliteit, leeftijd, seksuele oriëntatie, beperking, sociaal-economische status en opleidingsniveau betreft. Hoever kan de herverkaveling gaan voordat de casting vastloopt?

In dit verband is het begrip ‘Jewface‘ gemunt, dat zowel een claim op gelijke rechten als een openlijke toe-eigening van joodse rollen door joodse acteurs is. De uiterste consequentie van deze claim is dat joodse acteurs voortaan geen rollen van niet-joodse karakters meer toebedeeld kunnen krijgen.

De herverkaveling en afscherming van rollen is begrijpelijk vanuit het oogpunt van politiek activisme, maar onbegrijpelijk op het niveau van de verbeelding, de creativiteit en het slechten van grenzen tussen groepen.

Wat is het eigenlijk dat Lipman tot haar kritiek op de casting van de niet-joodse Mirren als de joodse Golda Meir brengt? Haar beweegredenen kunnen divers zijn: kinnesinne, profileringsdrang als actrice of als politiek activiste, werkgelegenheid of een meningsverschil. De kritiek past in elk geval in de huidige golf van identiteitspolitiek die de kunsten heeft bereikt en nieuwe grenzen optrekt en ‘cultuurdragers’ uitsluit vanwege een vermeend verkeerde identiteit.

De nieuwe apartheid richt met verwijzing naar emancipatie en representatie nieuwe scheidslijnen op tussen groepen. Dat kan zinvol zijn voor activisten en voor de positie van een benadeelde minderheidsgroep die de toegang tot een specifieke kunstdiscipline structureel wordt ontzegd, maar het is rampzalig en contra-productief voor de kunst. Het valt overigens te betwijfelen of joodse acteurs tot een structureel benadeelde minderheidsgroep behoren.

Gedachte bij foto ‘La Nuit’ (1951) van Marcel Louchet

Marcel Louchet, ‘La Nuit‘ [Gaumont 58 Champs-Élysées, Paris], waarschijnlijk november of december 1951.

Artprecium dateert deze foto op 1948-1950, maar dat is onwaarschijnlijk omdat de film die hier in de bioscoop Colisée-Gaumont op de Parijse Champs-Élysées wordt aangekondigd volgens IMDb op 14 november 1951 in première ging.

Het gaat om de film ‘Une Historie d’Amour‘ van regisseur Guy Lefranc met topacteur Louis Jouvet in de rol van inspecteur Ernest Plonche. Zijn kop met de gebruikelijke doordringende, scherpzinnige blik staat centraal in de foto. Een blik vanuit het graf. Het was immers de laatste film van Jouvet die drie maanden voor de première in augustus 1951 aan een hartaanval was overleden.

Parijs werd de lichtstad genoemd. Bekende Parijse fotografen als Willy Ronis, Pierre Jahan, Robert Doisneau, de broers Séeberger of Roger Schall legden Parijs ’s avonds of ’s nachts vast. Met de werking van licht, schaduw, spiegelingen en contouren die er al snel iets sprookjesachtig aan gaf. Duisternis houdt het gewone leven op afstand en maakt er een abstracte versie van. Nacht geeft ruimte aan oningevulde, lege plekken en roept een raadsel op met de suggestie van bovenzinnelijkheid.

Deze foto ‘La Nuit‘ is van Marcel Louchet. Als foto’s een romantisch beeld uitdragen, dan is voor de kijker de spanning er gauw af. De compositie lijkt pesterig onvolmaakt. Het licht van de luifel, de marquee overstraalt het beeld. Een auto ontneemt het zicht op de naam van de film die in de bioscoop draait. Een andere auto nog dichterbij het standpunt van de fotograaf wordt een onscherpe vage vlek.

Een liefdesverhaal in de conventionele filmfabriek is onvolmaakt omdat het ruimte kan geven aan verwikkelingen, vertragingen, afslagen en dwarsverbanden om uiteindelijk het verhaal ‘rond’ te maken in een afsluiting, de closure. Iedereen verlaat tevreden de bioscoop. De orde is hersteld. Deze foto schaduwt een ander liefdesverhaal: tussen de fotografen van weleer en Parijs bij nacht.

Pleidooi voor samenwerking tussen OCW, EYE Filmmuseum, universiteiten en publieke omroep om waardevol visueel cultureel erfgoed te ontsluiten en binnen bereik van Nederlands publiek te brengen

Deel van het script van de reisfilm ‘Carribean Dutch Treat‘ (1963) van Lisa Chickering en Jeanne Porterfield in de ‘Lisa Chickering and Jeanne Porterfield collection, 1954-2015‘ van de Smithsonian Institution in Washington DC.

Film is ook cultureel erfgoed. Dat wordt door de Nederlandse publieke omroep niet beseft. Of in elk geval niet voldoende genoeg om in actie te komen en buiten vaste, gebruikelijke denkkaders te gaan. Dat moet anders en kan beter.

Het is merkwaardig dat er geen enkele publieke omroep is die een rubriek of kanaal heeft of heeft gehad om voor Nederland waardevolle films en televisieproducties te ontsluiten en uit te zenden. Cultureel erfgoed dus. Ook de NTR, VPRO en HUMAN doen dit niet, hebben dit gedaan of hebben de ambitie dit te gaan doen.

Het is ook geen makkelijke taak in verband met rechten, verdwenen of moeilijk te vinden films en vaak het ontbreken van kwalitatief goede producties. Maar het is ook uitdaging om die op te sporen. Het schrijnende is dat het door de Nederlandse publieke omroep niet eens wordt geprobeerd. De ambitie ontbreekt. Het budget ontbreekt of liever gezegd het budget is wel aanwezig, maar wordt hier niet voor aangewend.

Zo laat de Nederlandse publieke omroep zich kennen als een organisatie zonder historisch geheugen en zonder wil om het publiek in aanraking te brengen met voor Nederlanders belangrijk filmerfgoed. Dat werkt door in een publiek dat onvoldoende op de hoogte wordt gehouden van het visuele culturele erfgoed van Nederland. Dat kunnen Nederlandse producties zijn of internationale producties over een Nederland onderwerp.

Het lijkt niet dat de kennis ontbreekt. Bij Eye Filmmuseum en studierichtingen Filmerfgoed en digitale filmcultuur, Film- en televisiewetenschap/Media, Art and Performance Studies of Art and Visual Culture bij respectievelijk universiteiten in Amsterdam, Utrecht en Nijmegen is voldoende expertise aanwezig.

Dat er op dit gebied niks van de grond komt omdat er geen samenwerking is en de opzet er niet op gericht is om voor Nederlanders waardevol filmerfgoed voor een breed publiek te ontsluiten. Waar het aan ontbreekt is coördinatie en een coördinator of intendant die de kar trekt.

Waar het aan ontbreekt is een programma waarin publieke omroep, Eye Filmmuseum en universiteiten met faculteiten die gericht zijn op of raken aan filmerfgoed samenwerken met als doel om gezamenlijk het voor Nederlanders belangrijke visuele culturele erfgoed te ontsluiten en binnen het bereik van een breed publiek te brengen. Het ministerie van OCW zou het voortouw moeten nemen en genoemde betrokkenen bij elkaar moeten roepen.

Omdat internationale zoektochten naar belangrijk visueel cultureel erfgoed lastig zijn en archieven niet altijd Engelstalig zijn zou er samenwerking gezocht kunnen worden met Russische, Chinese, Japanse of andere taal- en cultuurstudies aan Nederlandse universiteiten. Deze taalstudenten zouden in het kader van een stage inventariserend voorwerk kunnen verrichten door systematisch internationale digitale collecties door te pluizen.

De aanleiding voor bovenstaand pleidooi is het feit dat ik zoekend in het archief van het Amerikaanse Smithsonian Institution in Washington DC stuitte op de Lisa Chickering and Jeanne Porterfield collection. Deze twee documentaire filmmakers hebben in 1963 de reisfilm Carribean Dutch Treat uitgebracht die ze begin jaren 1960 draaiden. Uit het script blijkt dat alle zes de Antilliaanse eilanden die deel uitmaken van het Koninkrijk Nederland evenals Suriname in de film aan bod komen.

Guide to the Lisa Chickering and Jeanne Porterfield collection, 1954-2015.

Uit de documentatie blijkt dat er onder meer een DVD dateert die rond 2015 is gemaakt. Of die van goede kwaliteit is en of de reisfilm Carribean Dutch Treat van deze twee Amerikaanse filmmakers interessant is voor een Nederlands publiek of vooral een Amerikaans perspectief toont valt van een afstand niet te beantwoorden. Als de integrale film niet interessant genoeg is, dan zijn wellicht bepaalde delen ervan wel de moeite waard voor een Nederlands publiek.

Opvallend is dat in het script in de episode over Suriname het woord ‘negroes‘ op enkele plaatsen is doorgestreept. Zegt dat vooral iets over de rassenkwestie en de veranderingen in de VS van begin jaren 1960? Zo’n vraag zou in een interdisciplinair project dat als opzet heeft om een breed Nederlands publiek kennis te laten maken met voor hen belangrijk cultureel erfgoed als academische bijvangst beantwoord kunnen worden.

Deel van het script van de reisfilm ‘Carribean Dutch Treat‘ (1963) van Lisa Chickering en Jeanne Porterfield in de ‘Lisa Chickering and Jeanne Porterfield collection, 1954-2015‘ van de Smithsonian Institution in Washington DC.

Klassieke Japanse film: ‘Sansho the Bailiff’ (1954)

Sanshô dayû of Sansho the Bailiff (1954) van de Japanse regisseur Kenji Mizoguchi (1898 -1956) is een meesterwerk. Samen met On the Waterfront (Kazan), De zeven samoerai (Kurosawa) en La strada (Fellini) won de film in 1954 de Zilveren Leeuw van het Filmfestival van Venetië. Mizoguchi wordt met Kurosawa en Ozu als een van de grote drie van de klassieke Japanse cinema beschouwd.

De film is gebaseerd op een kort verhaal van de Japanse schrijver Ogai Mori die in het moderniserende Japan van begin 20ste eeuw een voorvechter van moderne literatuur was. Het verhaal is simpel. De vader die in de 11de eeuw gouverneur is valt in ongenade wegens zijn verzoenlijke houding jegens de bevolking. Hij pleit voor mededogen, geeft dat ook als les aan zijn zoon mee, maar wordt afgezet. Apart van echtgenote, zoon (Zushio) en dochter (Anju) gaat hij in ballingschap. De laatste twee belanden in gevangenschap in een concentratiekamp-achtige omgeving waar Sansho de alleenheerser is. Zushio vergeet daar aanvankelijk de les van zijn vader, maar komt tot inzicht. Anju offert zich bij een vluchtpoging op om hem te redden. Zushio vlucht en wordt opvolger van zijn vader. Hij bevrijdt de slaven die zuchten onder het bewind van Sansho en neemt ontslag omdat hij zijn mandaat heeft overschreden. Uiteindelijk vindt hij zijn moeder terug die hem eerst niet herkent. Ze gelooft zonder aarzeling dat Zushio volgens de leer van zijn vader heeft geleefd.

Interessant is wat Mark Le Fanu in zijn boekMizoguchi and Japan‘ (2005) schrijft over de religiositeit van deze film waarvan het de vraag is of hij niet eerder spiritualiteit of bovenzinnelijkheid in het algemeen bedoelt:

‘Hier zegt de muziek in feite wat niet gezegd kan worden in dialogen – het snijdt het ‘onuitsprekelijke’ aan, want, eenmaal gehoord en verankerd in het hart van de kinderen, werkt het voor hen als voedsel in tegenspoed. En de hulp die het geeft, bevat zeker elementen van religie. Echt religieuze kunstwerken zijn natuurlijk zeldzaam, vooral in de twintigste eeuw en vooral in de bioscoop. Zelfs degenen die beweren dat te zijn (denk aan bepaalde films van Dreyer en Tarkovsky) blijken bij onderzoek niet zonder hun gecompliceerde dubbelzinnigheid te zijn. Sansho ‘religieus’ noemen is dus een gok. En toch, als het woord ook maar iets betekent, hecht ik denk ik eindelijk iets van de aura van religie aan dit meesterwerk. Het is een film over barmhartigheid en vergeving, verheven tot het niveau van [een] groots kosmisch principe.’

Le Fanu citeert instemmend de Schotse schrijver en filmcriticus Gilbert Adair die over Mizoguchi’s Sansho zegt: ‘Sansho the Bailiff is een van de films waarvoor de cinema bestaat – net zoals deze misschien bestaat ten behoeve van de laatste scene’. Het slot waarin moeder en zoon elkaar terugvinden is emotioneel overweldigend. De blinde moeder en de zoekende en aan zichzelf twijfelende zoon vinden troost in een fysieke omhelzing en verwerken wat verloren is gegaan.

Wij als toeschouwers worden door Kenji Mizoguchi ook in een positie van vergeving geplaatst tegenover Zushio als de moeder tegen hem zegt: ‘Er valt niets te vergeven! Zonder te weten wat je hebt gedaan, weet ik dat het is omdat je naar je vader hebt geluisterd dat we hier eindelijk samen kunnen zijn!’. Dat is zoals we weten de halve waarheid, want wij weten dat Zushio in het kamp van Sansho tijdelijk handelde in strijd met de les van zijn vader. Overigens een versterking van het scenario dat in Mori’s verhaal ontbrak. Het vertrouwen van de moeder in de zoon wist in een universeel gebaar van medegevoel en vergeving het voorbije leed uit.

NB: Voor Engelse ondertiteling: klik op icoon ‘Ondertiteling’

Klassieke film noir: Odds Against Tomorrow (1959)

Voor de liefhebbers, een klassieke film noir: Odds Against Tomorrow (1959). In prachtig zwart wit wat de film een korrelig realisme geeft. Cameraman is Joseph C. Brun. Een project van Robert Wise in de overgang naar de jaren 1960.

Vergelijkbaar in toon, met andere (deels) in New York City opgenomen films: Alexander Mackendricks Sweet Smell of Success (1957), Cassavetes’ Shadows (1958) en Shirley Clarkes The Connection (1961) en The Cool World (1964).

Het verhaal is volgens IMDB simpel: ‘Dave Burke (Ed Begley) huurt twee zeer verschillende mannen met schulden (Harry Belafonte en Robert Ryan) in voor een bankoverval. Achterdocht en vooroordelen dreigen hun partnerschap te beëindigen’. Uiteraard moet het slecht aflopen.

De muziek is geschreven door pianist en componist John Lewis die jarenlang deel uitmaakte van het populaire Modern Jazz Quartet. De muziek ondersteunt de groezelige sfeer.