Eenzijdige mening over diversiteit in de kunst van Aspha Bijnaar roept weerstand op

Schermafbeelding van deel blogpost ‘l’art pour l’art: koloniale visie?‘ van Ted van Lieshout op zijn blog, 28 mei 2023.

Beeldend kunstenaar en schrijver Ted van Lieshout besteedt in zijn blogpost ‘l’art pour l’art: koloniale visie?‘ van 28 mei 2023 aandacht aan uitspraken van Aspha Bijnaar. Zij is directeur van de Stichting Musea Bekennen Kleur dat een maatschappelijk platform is om ‘institutioneel racisme en alle andere vormen van discriminatie‘ binnen erfgoedinstellingen aan de kaak te stellen.

Van Lieshout maakt gehakt van Bijnaars denkbeelden. Hij reageert op een uitspraak van Bijnaar in VPRO-Gids 21 van 2023 in het artikel ‘De kunst van diversiteit‘ dat gaat over de uitzending op 30 mei 2023 op NPO2 van Sarah Vos’ documentaire ‘White Balls on Walls‘. Die trouwens met eenderde is ingekort. Aspha Bijnaar, en journalist en tentoonstellingsmaker Hans den Hartog Jager geven erin hun mening over het Stedelijk Museum en de diversiteit in de museumsector.

Den Hartog Jager stelt zich redelijk genuanceerd op. In een opinie-artikel in NRC van 15 februari 2023 reageerde hij op een artikel van Jan Christiaan Braun van zo’n twee weken daarvoor en deed ongenuanceerde uitspraken over Braun en kunstenaar Jan Dibbets die ‘hun macht niet uit handen willen geven‘. Nu laat hij een ander geluid horen.

De polemiek ging over de omgang met diversiteit en inclusie bij het Stedelijk Museum waar Sarah Vos’ documentaire voeding aan gaf. Zeker naast Bijnaars uitspraken toont Den Hartog Jager zich een wonder van nuance en begrip. Hij zegt: ‘Maar ik vind niet dat musea moeten ingrijpen en initiatieven voor een betere wereld op de agenda moeten zetten. Kunst moet juist ontregelen en vragen stellen‘. Daar denkt Bijnaar anders over. Zij ziet kunst als onderdeel van een maatschappelijk proces in het streven naar een betere wereld.

Schermafbeelding van deel artikel ‘De kunst van diversiteit‘ in de VPRO-Gids 21, 27 mei tot en met 2 juni 2023 (voor abonnees).

Bijnaar onthult haar blik op kunst als ze zegt dat kunst moet verbinden. Dat is een merkwaardig standpunt. Zij verwart kunst met cultuur. Cultuur verbindt, maar kunst niet. Maar ook cultuur ‘moet‘ niet verbinden, maar verbindt per definitie. Als Bijnaar met kunst musea bedoelt die wel een culturele rol hebben, dan moet ze dat zeggen. Maar dat zegt ze niet. Bijnaar zorgt voor onduidelijkheid in haar gebrek aan nuance en haar ondermaatse omschrijving van en opvatting over begrippen in de kunst.

‘Moeten‘ van wie trouwens? Verplicht Bijnaar kunstenaars om te verbinden? Wat is dan nog de zelfbeschikking van kunstenaars als Bijnaar ze inlijft in haar politieke programma? Bijnaar maakt van kunstenaars karikaturen, ofwel vehikels van maatschappelijke verandering zoals ze die graag ziet. Wat zij aanzwengelt is geen debat meer over diversiteit, maar over de functie van kunst.

In zijn blogpost gaat Van Lieshout in op dat standpunt van Bijnaar als hij zegt: ‘In het interview is iemand aan het woord die aangeeft niet in mensen te denken, maar in systemen. Ik vraag me af of zo iemand zich kan thuisvoelen in de kunsten, want kunst is bij uitstek de uitingsvorm van individuele mensen, die over het algemeen zich op creatieve wijze bloot geven, kwetsbaar zijn en proberen om kunst te maken omwille van de schoonheid of de betekenis ervan.‘ 

Het lijkt er sterk op dat Bijnaar niet begrijpt wat de functie van kunst en de rol van de kunstenaar is. Die laatsten zijn volgens haar niet zozeer vrijbuiters, maar politiek correcte ambtenaren in dienst van haar ‘vooruitgang’. Met zo’n ondergeschikte rol zullen weinig kunstenaars gelukkig zijn. Wat niet wil zeggen dat ze niet streven naar een gelijke wereld, maar als Bijnaar haar marsroute verplicht oplegt aan kunstenaars, dan lijkt dat averechts te werken.

Er is meer dan Bijnaars zwart-wit denken tussen l’art pour l’art en promotie van kolonialisme. We kunnen het Aspha Bijnaar niet kwalijk nemen dat ze niet weet waarover ze praat. Ze is sociologe en geen kunstenaar of kunsthistoricus. Maar ze manifesteert zich wel in het debat over musea en kunst.

Bijnaar zet in met grof denken om maatschappelijke veranderingen teweeg te brengen. Politiek kan dat tot op zekere hoogte werken. Bijnaar leert ons dat het debat over identiteit net als religie een makkelijk en lui instrument kan zijn. Haar beweringen zijn grenzeloos en altijd waar omdat ze nergens zijn te checken. Bijnaar kan straffeloos van alles beweren. En wat nog erger is, ermee zet ze musea onder druk die onzeker zijn en zich ongemakkelijk voelen in het debat over diversiteit. Zonder dat die musea nog zelf na kunnen denken over wat ze zelf willen.

Bijnaar verwijst in de VPRO-Gids ook naar de Code Diversiteit & Inclusie (2019) in de culturele sector. Ze zegt daarover: ‘Gelukkig hebben musea zich te houden aan de Code Diversiteit en Inclusie.’ Dat is zo, maar die Code is breder dan etniciteit of huidskleur. Bijnaar trekt de Code naar zich toe en maakt er een karikatuur van door te suggereren dat de Code alleen over etniciteit en huidskleur gaat. Dat is niet zo. De Code gaat ook over gender, beperking, seksuele oriëntatie, religie, sociaaleconomische status, opleidingsniveau en leeftijd. Bijnaar vernauwt het debat over diversiteit en brengt met haar lobbyen de uitvoering ervan in gevaar. Bijnaar is een storende factor in een evenwichtige uitvoering van de Code.

Schermafbeelding van deel paragraaf ‘Diversiteit’ in de Code Diversiteit & Inclusie in de culturele sector (2019).

Met haar politiek activisme vervuilt Bijnaar het debat over kunst. Hopelijk roept het zwart-wit denken van Bijnaar op enig moment een serieus antwoord op. Daar is het tijd voor. Haar lobbyen mag dan haar manier van emancipatie zijn en ook de niche voor haar carrière, maar maatschappelijke achterstelling moet breder opgevat worden dan wat Bijnaar ervan maakt. Haar lobbyen is legitiem, maar ook niet meer dan dat. Wat ze zegt moet niet verward worden met het streven naar diversiteit voor allen en het wegwerken van alle verschillen van achterstelling.

Wat nodig is dat het debat over diversiteit in kunst en musea op een hoger peil wordt gebracht. Ook de polemiek van Braun-Den Hartog Jager en anderen over het Stedelijk Museum is te smal en zit te eenzijdig vast op de zwart-wit tegenstelling.

De route voor de toekomst? Afscheid van zwart-wit denken richting nuancerende grijstinten. Hoe saai en kleurloos die op het eerste gezicht ook ogen en politiek verre van sexy lijken, maar dat is de weg. Het activisme van Bijnaar is input voor het debat over diversiteit, maar het is eenzijdig. Bijnaar wil kunst ondergeschikt maken aan haar politieke streven. Dan houdt kunst op kunst te zijn.

Motie ‘Behoud Rotter­damse signatuur Wereld­museum’ wordt niet uitgevoerd en Rotterdamse politiek onderneemt geen stappen om dat te veranderen

Schermafbeelding van deel vacature ‘Nationaal Museum van Wereldculturen: Stagiair(e)‘op Culturele Vacatures, 24 mei 2023.

Een vacature voor een stagiair(e) bij het NMVW (Nationaal Museum voor Wereldculturen) in de vestiging Museum Volkenkunde Leiden doet opvallende uitspraken die iets laten doorschemeren over de bedoelingen van het NMVW. Namelijk de integratie van het Wereldmuseum in het NMVW. In de vacature wordt gesproken over ‘onze 4 musea‘ die sterker in de markt moeten worden gezet.

Op die integratie, synchronisatie of gelijkschakeling duidt ook een persbericht van maart 2023 van het NMVW waarin het zegt de naam Wereldmuseum voor de vier musea te gaan gebruiken. Hoe kan dat als het Wereldmuseum geen fusiepartner, maar een zelfstandig Rotterdams museum met eigen identiteit is? Hoe kan het dat het NMVW een naam leent van een museum dat geen fusiepartner is?

Een verklaring is dat het Wereldmuseum geen fusiepartner van het NMVW is en het personeel daarom niet in de ondernemingsraad van het NMVW is vertegenwoordigd. Evenmin heeft het Wereldmuseum een PVT (personeelsvertegenwoordiging) waarin het personeel zich kan uitspreken of in overleg kan gaan met de directie van het NMVW. Evenmin heeft het Wereldmuseum een directeur of locatiehoofd die de belangen van het Wereldmuseum binnen het NMVW behartigt.

Dat houdt in dat het Wereldmuseum én het personeel binnen het NMVW niet vertegenwoordigd zijn. Het Wereldmuseum functioneert in een niemandsland zonder rechten. Niets of niemand kan binnen het NMVW het belang van het Wereldmuseum verdedigen.

Het klopt dat er tussen het NMVW en het Wereldmuseum sinds mei 2017 officieel samenwerking bestaat. Maar niet meer dan dat. In het persbericht ‘Toekomst voor het Wereldmuseum Rotterdam; door unieke samenwerking met het Nationaal Museum van Wereldculturen‘ uit najaar 2016 met de handtekeningen van de toenmalige directeur van het NMVW Stijn Schoonderwoerd en de toenmalige interim-directeur van het Wereldmuseum Jan Willem Sieburgh staat dat beschreven:

Schermafbeelding van deel gezamenlijk persbericht van Wereldmuseum en de drie musea van het NMVW in najaar 2016.

Voor de duidelijkheid NMVW en Wereldmuseum zeggen in een persbericht uit najaar 2016 over de samenwerking vanaf 1 mei 2017: ‘Het Wereldmuseum blijft een zelfstandig Rotterdams museum, maar gaat zeer nauw samenwerken met het NMVW (…). Door deze samenwerking kan het Wereldmuseum, met behoud van eigen identiteit, gebruik maken van de expertise en het netwerk van het Nationaal Museum van Wereldculturen.

De begrippen waar het om draait zijn: ‘een zelfstandig Rotterdams museum‘ en ‘behoud van eigen identiteit‘. Dat is in 2016 door de toenmalige directie van het NMVW toegezegd. Maar de praktijk is dat sinds de tentoonstelling POWERMASK! (2017-18) het Wereldmuseum geen unieke tentoonstellingen meer mag produceren van het NMVW. Dat verbiedt de directie van het NMVW. Door het NMVW worden afspraken over de zelfstandigheid en identiteit van het Wereldmuseum niet nagekomen.

Dat het Wereldmuseum van het NMVW niet zelfstandig mag en kan opereren blijkt ook uit de tekst van de vacature: ‘NMVW en WMR hebben eenzelfde directie, managementteam en Raad van Toezicht en ook andere werkzaamheden en diensten worden centraal voor alle musea uitgevoerd.’

In een met steun van PvdD, SP, GroenLinks, Nida, PvdA en D66 aangenomen motie uit november 2016 van de Partij voor de Dieren werd de zelfstandige Rotterdamse signatuur van het Wereldmuseum officieel vastgelegd: ‘een Rotterdams karakter behouden blijft en het WM, binnen de samenwerking, de mogelijkheid behoudt om unieke tentoonstellingen te blijven produceren‘. Die motie is bindend voor de Rotterdamse politiek:

Schermafbeelding van een door de PvdD ingediende en aangenomen motie ‘Behoud Rotter­damse signatuur Wereld­museum‘ in de Rotterdamse gemeenteraad, 24 november 2016.

Het is niet voor het eerst dat in de publieke opinie wordt geconstateerd dat het Wereldmuseum geen zelfstandig Rotterdams museum met een eigen identiteit is dat geen eigen unieke tentoonstellingen meer mag produceren. Maar de Rotterdamse politiek gaat niet in overleg met de directie van het NMVW over de vraag waarom de inhoud van de motie ‘Behoud Rotter­damse signatuur Wereld­museum‘ uit november 2016 niet wordt uitgevoerd. Men zou verwachten dat de Rotterdamse politiek de zelfstandigheid van het Rotterdamse Wereldmuseum behartigt. Dat is niet zo.

Dat is opvallend omdat Rotterdam het NMVW jaarlijks 5 miljoen euro betaalt en daarmee een politiek drukmiddel heeft om het NMVW in beweging te brengen. Waarom de Rotterdamse politiek in deze zaak niet handelt is lastig te begrijpen. Denkbaar is dat in raad en gemeentebestuur een stilzwijgende afspraak bestaat die luidt dat de zaak bevroren moet worden omdat het Wereldmuseum jaarlijks niet meer dan 5 miljoen euro mag kosten.

Maar dan neemt de Rotterdamse raad zichzelf niet serieus en handelt het bestuurlijk onzorgvuldig omdat het weet en gewaarschuwd is door derden dat de motie ‘Behoud Rotter­damse signatuur Wereld­museum‘ niet wordt uitgevoerd. Als de raad niet meer staat voor deze motie, dan staat het evenmin nog voor zichzelf als bestuurlijk zorgvuldig.

University of Puget Sound verwijdert naam hoogleraar Slater uit naam museum vanwege standpunt eugenetica

De University of Puget Sound in Tacoma, Washington (state) zegt in een verklaring dat de naam van het natuurhistorisch museum is veranderd. De naam van de voormalige hoogleraar biologie en voorstander van eugenetica James R. Slater wordt geschrapt uit de naam Slater Museum of Natural History.

De universiteit is aangesloten bij de protestante United Methodist Church. In het verleden waren dominees president. In die sfeer kon Slater zijn standpunten over eugenetica verkondigen. De huidige president Isiaah Crawford is openlijk homoseksueel.

Het proces om de naam te veranderen werd in de herfst van 2021 in gang gezet door student-onderzoeker Grace Eberhardt. Dat liep samen op met een commissie die de noodzaak onderzocht om namen van gebouwen en ruimtes te wijzigen.

President Crawford stelde na de klacht van Eberhardt ook een commissie in om de naam Slater tegen het licht te houden. ‘In het comité zaten leden van minderheidsgroepen die historisch gezien schade hebben ondervonden van de studie en de praktijk van eugenetica’, zo zegt de verklaring.

De verklaring geeft de volgende uitleg van eugenetica (vertaald): ‘Eugenetica is de studie van het gebruik van selectief fokken om veronderstelde “inferieure” eigenschappen en “sociale misstanden” te verminderen en veronderstelde “superieure” eigenschappen in menselijke populaties te verhogen. Het vakgebied bloeide aan het eind van de 19e en het begin van de 20e eeuw, en ondersteunde onvrijwillige sterilisatie van degenen die als “ongeschikt” werden beschouwd en bestendigde overtuigingen en beleid dat gebaseerd was op de toen gangbare validistische, racistische en xenofobe opvattingen. Eugenetica raakte echter al snel uit de mode bij het wetenschappelijk establishment.’

Het schrappen van de naam Slater uit de naam van het Natuurhistorisch Museum van de University of Puget Sound is van dat uit de mode raken een laat slotakkoord. Het speelt zich af na de climax. De hernaming roept de vraag op of dit een uiting is van de identitaire cancelcultuur die op dit moment vooral op Amerikaanse universiteiten in de mode is als reflectie op de schadelijke gevolgen van kolonialisme en witte dominantie of toch iets anders.

Eugenetica werd na de experimenten van de nazi’s (1933-1945) na de Tweede Wereldoorlog alom beschouwd als een besmette pseudo-wetenschap. Dat professor Slater zijn cursus eugenetica tot zijn pensionering in 1951 kon blijven geven zegt vooral iets over de aard van de toenmalige University of Puget Sound. Dat het nog 72 jaar duurde voordat de naam Slater werd geschrapt op deze universiteit duidt op achterstallig mentaal onderhoud.

Pontzen laat gaten vallen in zijn betoog over modernisme, Christiaan Braun en het Stedelijk Museum

Schermafbeelding van deel artikel ‘Waarom ‘moraalridders en fatsoensrakkers’ in musea soms hard nodig zijn‘ van Rutger Pontzen in de Volkskrant, 17 mei 2023.

Kunstredacteur Rutger Pontzen en de Volkskrant waarin hij schrijft voeden bij velen de impressie van knorrigheid. Niet kritisch, maar nurks. Dat is een houding waar Pontzen en de Volkskrant mee worden geassocieerd. Als dat gecombineerd wordt met makkelijk populisme, dan wordt dat voor velen onuitstaanbaar.

In het opinie-artikel ‘Waarom ‘moraalridders en fatsoensrakkers’ in musea soms hard nodig zijn‘ van 17 mei 2023 bevestigt Pontzen deze indruk. Hij waagt zich in het identiteitsdebat over het Stedelijk Museum. Dat tot nu toe vooral in NRC gevoerd werd. De meeste deelnemers eraan hebben vooral zichzelf te kijk gezet. Het debat kent weinig winnaars. Pontzen onttrekt zich niet aan de neergaande spiraal.

Pontzens taalgebruik valt op. Met negatieve bewoordingen schildert hij degenen af met wie hij zegt het niet eens te zijn. Jan Christiaan Braun ‘raast‘ en met Jan Dibbets is hij volgens Pontzen ‘de Statler en Waldorf van de beeldende kunst‘. Het lijkt er sterk op dat Pontzen zijn eigen mopperen op anderen projecteert.

Schermafbeelding van deel artikel ‘Waarom ‘moraalridders en fatsoensrakkers’ in musea soms hard nodig zijn‘ van Rutger Pontzen in de Volkskrant, 17 mei 2023.

Pontzen weerlegt niet de kritiek van Christiaan Braun over de inmenging van de Amsterdamse politiek in het inhoudelijke beleid van het Stedelijk. Hij stemt in met de kritiek van Christiaan Braun, maar maakt dan ineens een sprongetje als hij zegt: ‘dat de politiek zich daar nu wél mee bemoeit ligt ook aan de musea zelf‘. Niemand ontkent dat. Pontzten presenteert een cliché als nieuwe ingeving.

Het merkwaardige is dus dat Pontzen het uiteindelijk met Dibbets en Christiaan Braun eens is als hij zegt: ‘(..) dat de politiek zich daar nu wél mee bemoeit ligt ook aan de musea zelf. Veel musea voor moderne en hedendaagse kunst pretendeerden avant-gardistisch te zijn, met een vooruitziende blik op wat komen gaat en op wat moet gaan gebeuren. Maar wat is de afgelopen twintig jaar gebleken: ze hebben zitten suffen.‘

Dat komt neer op wat Christiaan Braun zegt in zijn opinie-artikel van 29 januari 2023 over het Stedelijk Museum dat dit debat revitaliseerde. Namelijk ‘Dit staaltje van inhoudelijke inmenging in het museumbeleid door de gemeente en het voor het blok zetten van het museum met toepassing van keiharde chantage‘ wil zeggen dat het Stedelijk zich door de lokale politiek de kaas van het brood laat eten.

Dat begon trouwens al vóór het directoraat van Wolfs toen bestuurders als Rijkman Groenink, Alexander Ribbink en Rob Defares in samenspraak met onder meer de toenmalige directeuren Ann Goldstein en Beatrix Ruf opteerden voor een avant-gardistische agenda. Eigenlijk was het nog schrijnender omdat ze de banden met de kunsthandel vermengden met hun functie. Het Stedelijk was een verdienmodel geworden voor bestuurders. Op die basis én beeldvorming moet Wolfs bouwen.

Pontzen heeft veel woorden nodig, en vermengt van alles met alles, maar weet ermee het gat in zijn betoog niet te dichten. Dat gat bestaat eruit dat de recente kritiek van Christiaan Braun en Dibbets op het Stedelijk niet zozeer kritiek op inclusiviteit in musea is, maar kritiek op het functioneren van het museum en directeur Wolfs die zich door de politiek laat sturen en buiten-artistieke overwegingen te sterk laat meewegen. Pontzen maakt het breed en verliest zo de focus van dit debat over identiteitspolitiek in musea uit het oog.

Pontzen maakt een karikatuur van Christiaan Braun en Dibbets, en uiteindelijk vooral van zichzelf. Het ontbreekt hem niet aan zelfkennis als hij zich schaart in ‘een relatief klein clubje witte, mannelijke, westerse, academisch gevormde smaakmakers‘. Maar dat toegeven is nog geen aflaat waarmee hij wegkomt. Hij legt zichzelf een spreekverbod op om vervolgens niet meer te stoppen met praten.

Pontzen bedoelt het ongetwijfeld goed, maar door zijn zure toon en springerig betoog zit hij zijn eigen opinie in de weg. Vraag die hij zou moeten beantwoorden is wat de beste aanpak is om op een organische en niet modieus-politieke wijze inclusiviteit en diversiteit binnen het Stedelijk te vergroten. Waarbij de directie zelf over het eigen inhoudelijke beleid beschikt om dat te realiseren. Dat is de interessante vraag waarmee dit debat over identiteit verder komt en niet in boosheid achterom kijkt.

Guillaume Bijlland in Hongarije (1966)

Hongarije, Boedapest XII. Bierstraat 18, Árpád Szakasits Gemeenschapshuis van Hongaarse optische werken. Bizományi Áruház Váltat (BÁV) kunstveilingtentoonstelling, 1966. Collectie: Fortepan.

In 2019 had de Belgische kunstenaar Guillaume Bijl een presentatie in Galerie Mieke van Schaijk in Den Bosch. Met de ‘Sorry-installatie‘ die aan een verzamelaar werd verkocht. Op de finissage had Alex de Vries een interessant en vermakelijk gesprek met de kunstenaar. Bijl stelde zich inschikkelijk op.

Het werk van Guillaume Bijl zag ik voor het eerst in het Centraal Museum in 1989 op de openingstentoonstelling ‘Groeten uit Utrecht‘ van de toen kersverse directeur Sjarel Ex. In het hele museum vonden interventies plaats. In musea kwam toen de praktijk op om hedendaagse samen met oude kunst te presenteren. Later werd dat een maniertje.

De interventie van Bijl was minimaal en doelmatig. Met een witte badjas aan een haakje, een houten krukje en een bordje ‘Sauna’ toverde hij de met houten latten gelambriseerde koffiekamer om tot sauna. Of een deel ervan. Tien jaar later sneuvelde de koffiekamer in de zoveelste verbouwing van het Centraal Museum. Bijl keek trouwens op z’n neus toen hij in een Utrechts restaurant geen frites kreeg, maar het moest doen met gratin dauphinois. Zo hard kan de werkelijkheid zijn.

Toen ik de bovenste foto zag was mijn eerste gedachte: Guillaume Bijl. Zo worden kunstliefhebbers geconditioneerd. Maar hij is het niet. Het is een Hongaarse verkooptentoonstelling uit 1966.

Toch lijkt veel op Bijl als je erop gaat letten. Zoals Cruyff zei: ‘je ziet het pas als je het door hebt‘. Dat door hebben wil zeggen dat de wereld Bijlland is. Dat is een troost en geruststelling. Veilig ingekaderd.

Bijl is niet de eerste kunstenaar die het domein van de kunst oprekt tot diep in de realiteit. Zover dat de argeloze passant niet weet dat er een grens loopt. Dat vernieuwt de blik op de wereld indien men het beseft en laat niks gebeuren als men het niet beseft. Dat bestaat naast elkaar. Zonder twijfel bestaat Bijlland. Zoals vele parallelle werelden in hogere en lagere sferen. Al is het in de verbeelding van de kunstenaar en degenen die het zien. Of willen zien.

Anteprima 4. Guillaume Bijl, 1992. Collectie: Museum Castello di Rivoli.

Gedachten bij de foto ‘Atle Urdal’ (1947)

Leif Ørnelund, ‘Atle Urdal‘, 1947. Collectie: Oslo Museum.

Het is 20 maart 1947 in Oslo. Schilder Atle Urdal poseert voort fotograaf Leif Ørnelund. In de informatie over Urdal ontbreekt niet dat hij een leerling van de Deense schilder en theoreticus Georg Jacobsen was.

Een toelichting over Urdal zegt (vertaald): ‘Tijdens zijn hele productie heeft hij vastgehouden aan de basisprincipes van de Jacobsen-school voor beeldconstructie, bestaande uit rechte hoeken, cirkels en ellipsen. Urdal blonk al vroeg uit als colorist met gevoel voor de artistieke mogelijkheden van kleur en was meer bezig met de picturale waarden van het beeld dan met ideeën en inhoud.’

De foto van Ørnelund is niet in kleur. Het schilderij ziet eruit als elkaar verdringende grijstinten. Zodat het te raden blijft hoe kleurig dit schilderij van colorist Urdal is. De titel van het werk blijft ongenoemd, evenals de vraag of het opgenomen is in een openbare collectie. De foto van Ørnelund is opgenomen in de collectie van het Oslo Museum.

De voorstelling toont links voor bosschages een groepje van drie pratende vrouwen en rechts in iets wat eruitziet als een tent een jonge vrouw of meisje aan tafel met een naaimachine. Trouwens een opvallend klein ding. Een thema waar in 1921 ook Edward Hopper zich aan waagde.

Zo zien we een foto van de toentertijd 33-jarige Urdal die met zijn rechterhand zijn werk vasthoudt. Bij zoeken op internet wordt vaak verwezen naar deze foto. Welk werk de schilder vasthoudt wordt niet gezegd. De kunstenaar gaat voor de kunst. De fotograaf gaat voor de kunstenaar.

Wat is het NMvW van plan met het Afrika Museum Berg en Dal tot 2025?

Schermafbeelding van deel toelichting tentoonstelling ‘Helende Kracht‘ in het Afrika Museum.

Wie het tentoonstellingsprogramma op de eigen NMvW-site vergelijkt van de drie musea van het NMvW (Afrika Museum Berg en Dal, Museum Volkenkunde Leiden en Tropenmuseum Amsterdam) en het tegen het NMvW aanhangende, maar niet officiële fusiepartner Wereldmuseum Rotterdam komt tot een opvallende constatering. Of een moeilijk te beantwoorden vraag.

Namelijk dat bij het Afrika Museum de laatste wisseltentoonstelling sluit op 21 mei 2023. Overigens is dat de tentoonstelling Helende Kracht die in 2019 al te zien was bij Museum Volkenkunde. Ik gaf er toen een bijtend commentaar op. Ik word niet snel kwaad, maar de onkunde en onnozelheid deden me pijn. Ik vergeleek het met kwakzalverij.

Het is verbijsterend dat vier jaar later een tentoonstelling met dezelfde titel door het NMvW in het Afrika Museum is geplaatst. Of dat met aanpassingen is doet er niet toe. Het doet denken aan de oude routine van films die na première in een premièretheater na enkele jaren in de buurtbioscoop te zien zijn. Het Afrika Museum is de buurtbioscoop van het NMvW.

Draai het perspectief om en kijk wat er niet te zien is in het Afrika Museum. Waarom vinden er geen interessante tentoonstellingen met hedendaagse activistische kunstenaars plaats? Haal ze uit de VS en Canada, Afrikaanse landen of uit Europa. Geef ze opdracht om in dialoog te gaan met de collectie. Maar dat gebeurt niet.

David Hammons’s “Oh say can you see,” from 2017, photographed at the artist’s studio in Yonkers.© David Hammons; photograph by Peter Butler for The New Yorker.

Het NMvW toont doorgaans slappe thema tentoonstellingen die in andere Nederlandse musea al beter zijn gemaakt. De reden waarom is op dit blog al meermalen gegeven: het mag van de directie van het NMvW sinds 2017 niet meer om de kunst gaan. Kunst zou besmet zijn. Koloniaal. Wit. Elitair. Te gelaagd. Met kans op een ‘verkeerde’ of complexe identiteit.

Zo ontstaat binnen de tentoonstellingen van het NMvW geen dialoog, laat staan tegenspraak. Het NMvW komt niet meer uit de eigen linksige comfortzone en roept geen tegengeluid op. Het koestert het eigen gelijk. Om met Wim Beeren te spreken: het NMvW gaat mentaal niet buiten de perken. Dat idee van achtergestelde identiteit is de enige insteek, zonder dat het echt ter discussie kan worden gesteld. Dat leidt tot saaie oppervlakkige tentoonstellingen.

De Amerikaans-Russische schrijver Vladimir Nabokov verfoeide de ideeënromans van Dostojevski. Over ‘De bezetenen‘ zei hij: ‘Je hebt het gevoel dat hij zijn personages niet fysiek voor zich ziet, dat het maar marionetten zijn, merkwaardige, fascinerende marionetten die worden meegevoerd in de voortgaande stroom van ideeën van de auteur‘. Welnu, het NMvW is een ideeënmuseum waar het niet om de kunstobjecten gaat, maar om de ideeën alleen.

Het lijkt alsof het NMvW een leertraject om ideeën uit te werken is geworden voor tot nu toe achtergestelde groepen die een kans krijgen. Prima, maar een museum dat jaarlijks meer dan 18 miljoen euro overheidssubsidie verteert moet meer zijn dan een stageplaats, goede bedoelingen en ideeën. De museale lat ligt te laag. Dat heeft sinds 2017 ongestoord kunnen groeien omdat er geen echt toezicht of controle is op het museale beleid.

De concrete vraag is waarom het programma van wisseltentoonstellingen van het Afrika Museum volgens eigen informatie van het NMvW stopt op 21 mei 2023. Volkenkunde loopt met de wisseltentoonstelling Indonesische Bronzen door tot 31 december 2023, Tropenmuseum met Diva’s tot 3 maart 2024 en Plastic Cruch tot 1 september 2024 en het Wereldmuseum met Hair Power tot januari 2024. Er is dus een aanzienlijk verschil tussen het Afrika Museum en de andere drie musea.

Feit is dat de paters van de Congregatie van de Heilige Geest die eigenaar zijn van de gebouwen en gronden van het huidige Afrika Museum en een groot deel van de collectie, wat door het NMvW juridisch wordt aangevochten, per 1 januari 2025 de huurovereenkomst met het NMvW hebben opgezegd. De reden is dat de paters ongelukkig zijn met het beleid van het NMvW.

Op 28 maart 2023 presenteerde het NMvW op een perspresentatie het Afrika Museum als Wereldmuseum Berg en Dal. Het NMvW heeft eerder gezegd dat het in de omgeving van Nijmegen een nieuw Afrika Museum wil vestigen omdat de paters de huur per 2025 hebben opgezegd. Het NMvW heeft het voornemen om de collectie van de Congregatie die het zich toe wil eigenen op een nieuwe locatie een plek te geven. Zoals nu bekend gebeurt dit vermoedelijk onder de naam Wereldmuseum Berg en Dal.

Die ontwikkeling verklaart nog niet dat het NMvW volgens eigen informatie in het Afrika Museum in Berg en Dal geen wisseltentoonstellingen meer programmeert na 21 mei 2023. Tot 1 januari 2025 is nog een periode van 19 maanden. Wat is het NMvW tot 1 januari 2025 met het Afrika Museum in Berg en Dal van plan?

Nacht 7: Mackó-buffet is moderniteit van socialistische horeca (1959)

Sándor Bauer, Magyarország, Budapest VIII. Rákóczi út 9., Puskin utca sarok, Mackó büfé, 1959. Collectie: Fortepan.

Er lijkt tegenspraak tussen de bovenste foto en de beschrijving bij de onderste wat betreft het karakteristiek van dit type buffet (vertaald):

Mackó (teddybeer) buffetten zijn een nieuw hoogtepunt geworden in de socialistische horeca. Ze zijn ontstaan ​​uit de combinatie van buffetten en delicatessenzaken. De winkels lieten staand verbruik en afhalen toe. In hun ontwerp en uitrusting is moderniteit hun kenmerkende eigenschap - schreef de publicatie Hotels en restaurants die begin jaren zestig werd gepubliceerd, waarin ook werd gemeld dat zes van dergelijke buffetten in Boedapest werden geopend. Misschien wel de bekendste was die in Kígyó Street (ook een banketbakkerij), maar er waren er nog meer in Nagymező Street, József Boulevard, Széna Square, Váci Street en op Ferihegy Airport. Vier andere winkels waren Bistro Mackó, waar je kon aanschuiven en in showkeukens bereide barbecuegerechten serveerden. De populariteit van de Mézes Mackó (Honingteddybeer) was naast de heerlijke koffie gemaakt door een Italiaans koffiezetapparaat, te danken aan de koude buffetgerechten (waaronder casino-eieren en allerlei aspic-specialiteiten).

Op de bovenste foto van dit Mackó-buffet staan vier stoeltjes. Zijn die bedoeld om even op te zitten bij het afhalen? Voor een lange zit zijn ze niet comfortabel. Op de wand links naast de toonbank is nog net het logo van de teddybeer zichtbaar. In een anders gespiegelde foto van dezelfde ruimte is dat beter te zien.

De omschrijving: ‘In hun ontwerp en uitrusting is moderniteit hun kenmerkende eigenschap‘ slaat de spijker op de kop. Dat is moderniteit van achter het IJzeren Gordijn in 1959. Het is trouwens de vraag of het uitdragen van ‘moderniteit’ een bewuste keuze was of terloops tot stand kwam door knippen en plakken uit westerse voorbeelden.

Zo ontstond in Hongarije in de jaren 1950 de mengvorm ‘socialistische horeca‘ met een Italiaans koffiezetapparaat, West-Europese keukenapperatuur en neonverlichting, een mozaïekvloer en koude buffetgerechten. En wie weet, stuurse bediening.

Het doet qua inrichting denken aan de Utrechtse IJssalon Venezia die is gesloten, maar in 2021 in het Zaanse dorp in het Openluchtmuseum opnieuw is opgebouwd. Dat geeft aan dat deze ‘moderniteit’ inmiddels cultureel erfgoed is. In een artikel voor het Vakblad IJS wordt gesproken over ‘de ijssalon in jaren zestig-stijl‘. Dat is te laat gedateerd. Het neon was van 1946. Laten we het houden op de stijl van de jaren 1950.

Mézes Mackó Cukrászda. Boedapest, 1960. Collectie: HUNGARIAN NATIONAL DIGITAL ARCHIVE.

Voorstel tot wijziging van het advies over BIS 2025-2029 van de Raad voor Cultuur: minder gewicht aan identiteit en meer aan professionele sectornormen

Schermafbeelding van titelpagina ‘Advies aanvraag- en beoordelingsproces BIS 2025-2028‘ van de Raad voor Cultuur, april 2023.

Het ‘Advies aanvraag- en beoordelingsproces BIS 2025-2028‘ (april 2023) van de Raad voor Cultuur heeft veel aandacht getrokken. Onder meer omdat de raad aan de staatssecretaris adviseert om de drie gedragscodes zwaarder mee te laten wegen in de volgende BIS-periode.

Kritiek uit rechtse hoek is dat dit leidt tot dwang (‘Sovjet-toer‘) die van invloed is op de inhoud. Het is door alle onduidelijkheden en de vraag welke delen van het advies de staatssecretaris overneemt vooralsnog onduidelijk of dit terechte kritiek is. 

Een misverstand van deze kritiek is trouwens dat het in het advies niet gaat om kunst, maar om kunstinstellingen met een culturele taak. Dus de opmerking ‘Kunst moest volgens deze strenge toezichthouder in dienst staan van het communisme‘ is misplaatst omdat het niet om kunst, maar om kunstinstellingen gaat.

Dat onderscheid tussen kunst en kunstinstellingen (= cultuur) is van belang omdat de laatsten het vehikel zijn voor de kunst. Ofwel, de raad spreekt de kunst niet direct aan. De raad of de staatssecretaris spreken wel de kunstinstellingen aan. Cultuur is verbinding met een maatschappelijke functie.

Het is altijd een risico dat zo’n advies te veel wil regelen en de instellingen te veel administratief werk en dwang oplegt die direct van invloed op de inhoud zijn. Om die kritiek voor te zijn zegt het advies op vele plekken dat het de administratieve druk voor de instelingen wil verminderen. Of dat werkelijk zo uit zal pakken is onduidelijk.

De raad neemt geen genoegen met het schetsen van een rode lijn, maar heeft 30 pagina’s nodig. De raad lijkt veel tot achter de komma te willen regelen. Het is aan de Tweede Kamer om te beoordelen of dat gewenst is en niet te ver gaat. 

Vraag is of de raad als adviesorgaan hiermee zelf beleid maakt en wellicht onbewust op de stoel van de staatssecretaris en de politiek gaat zitten. De raad verwijst opvallend genoeg herhaaldelijk naar de kaders die de staatssecretaris heeft aangegeven om te bewijzen dat het zelf geen beleid toevoegt. De herhaaldelijke verwijzingen maken alert of de raad niet te ver gaat en zichzelf ervan probeert te overtuigen dat het aan de goede kant van de streep blijft. 

Verontrustend aan het advies is dat in de gevallen dat met voorbeelden wordt verwezen naar de Code Diversiteit & Inclusie dat wordt gereduceerd tot ‘afkomst’. Dat is een containerbegrip, dat zowel etniciteit, sociaal-economische status als regionale oorsprong kan betekenen. De code is breed, maar wordt in dit advies niet breed geëxpliciteerd. Het blijft daarom onduidelijk welk zwaartepunt de raad aan de diverse aspecten van de code geeft.

Een criterium is ‘bedrijfsmatige gezondheid: personeel’ dat een van de zogenaamde 4 P’s is. Ze zijn: programma, publiek, partners en personeel. Over dat ‘partners’ kan men zich trouwens afvragen of het voor een instelling dezelfde zwaarte moet hebben als programma, publiek en personeel. 

In het advies is geen sprake van een criterium ‘bedrijfsmatige en professionele werkwijze’. Het wordt met een accent op bestuur en toezicht wel indirect benoemd in de Governance Code Cultuur. Maar dat gaat over deugdelijk bestuur en niet over werken volgens geldende sectornormen.

Het ontbreken van een criterium dat  verwijst naar het professioneel functioneren van een instelling volgens sectornormen is opvallend omdat dat de kern is van wat belangrijk is voor het opereren van een instelling. Het advies mist een hart door het ontbreken van een criterium over het professionalisme van een instelling.

Men zou in het advies een criterium verwachten dat stelt dat de instelling opereert volgens de normen van de sector waar het in opereert. Een voorwaarde voor een museum zou dan zijn dat het opereert volgens de geldende professionele museale normen. Een instelling die dat niet doet zou dan minder of geen aanspraak op overheidssubsidie maken. 

Nu wordt een instelling die niet volgens de geldende museale normen opereert, maar haar zaakjes wat identiteit en bereik betreft zo op het oog op orde heeft, geen strobreed in de weg gelegd. Dat geldt uiteraard in dezelfde mate voor andere sectoren en disciplines met hun specifieke normen. Dat het advies de praktijk van het georganiseerde veld niet zwaarder laat wegen is onevenwichtig.

Deze vermeende disharmonie zou in een volgende versie van dit advies hersteld moeten worden. Zodat aan de normen van de sector meer belang wordt toegekend en instellingen volgens de normen van hun ‘eigen‘ sector gewogen worden.

Dat verkleint de kans dat een kunstinstelling voornamelijk aan de hand van identiteit wordt beoordeeld, terwijl in de kern het professionalisme ontbreekt. Bij toetsing voor subsidieverlening zou het belangrijkste het zwaarste moeten wegen, dat lijkt nu niet het geval.

Het advies bevat voldoende aanzetten tot een goede beoordeling van kunstinstellingen. Twee correcties zijn gewenst. Minder gewicht geven aan identiteit en meer gewicht aan de professionele normen van de sector waar de kunstinstelling in opereert.

Overheid moet evenwichtig omgaan met codes in museumsector. Nodig is sterk en niet betuttelend toezicht. Voorbeeld hoe het niet moet: het NMvW

Tweet van Kleis Jager plus reacties, 12-16 april 2023.

Overheidsregulering

Een zekere mate van overheidsregulering zie ik als noodzakelijk om niet weg te zakken in anarchie of het recht van de sterkste. Uiteraard moet regulering zorgvuldig gebeuren. 

Ik zie geen tegenstelling tussen een optredende overheid en democratisering van onderop. Toezicht door de overheid moet transparant zijn en geen bijbedoelingen hebben.

Het gaat erom om in de gaten te houden en te voorkomen dat bescherming van sociaal zwakkere makers (ik noem het maar even zo) door de overheid wordt misbruikt om een greep naar de macht te doen. Dat laatste is ontoelaatbaar..

Maar evenmin is dat een reden om niks te doen en niet te streven naar regulering van de kunstsector. Nogmaals, de overheid moet wegblijven van de inhoud.

Toezicht

Toezicht is van belang om te zien of maatregelen goed worden uitgevoerd, geld goed wordt besteed en het beoogde doel wordt gehaald. Toezicht door de overheid eindigt soms in cijferfetisjisme of bureaucratische verlamming. Dat is ongewenst.

In de kunstsector zelf moet trouwens ook het toezicht versterkt worden. Goed toezicht maakt de sector minder kwetsbaar voor dwang van of chantage door de overheid. Wat ontbreekt in de sector én de overheid is toezicht op het toezicht.

Codes

Ik ben er tegen dat codes worden gebruikt om een museum inhoudelijk een bepaalde kant op te sturen. Omdat dat aan de inhoud en zelfbeschikking van een museum raakt en omdat het een verhullende beleidsmaatregel is. Van de andere kant besef ik dat overheden die er miljoenen euros belastinggeld instoppen wel een rol te spelen hebben. 

Toepassing van codes in de kunsten werkt twee kanten op. Het legt de instellingen verplichtingen op van een goede representatie (publiek en bereik, tentoonstellings-, aankoop,- en personeelsbeleid). Maar anderzijds verplicht het de overheid om goed toe te zien op de uitvoering door de musea en de toepassing van de codes.

Het NMvW

Ik zou graag zien dat het NMvW (Nationaal Museum van Wereldculturen) door overheid en ministerie (en op afstand de adviserende Raad voor Cultuur) ter verantwoording wordt geroepen voor het in mijn ogen ondermaatse functioneren dat in strijd is met museale normen. Ik noem het hier omdat het exemplarisch is.

Ook ik onderschrijf het axioma dat autonome kunst of kunst in musea niet ondergeschikt mogen worden gemaakt aan de identiteit van makers. En wat nog erger is, de identiteit van een museummanagement dat met de eigen achtergrond en een beroep op moralisme iets meent te bewijzen in de sfeer van de antropologie. Maar niet precies weet wat. Daarom klinkt wat het NMvW doet zo vaag en wordt het niet concreet. Een hele kluif voor een serieuze toezichthouder.

Dat de overheid het NMvW niet ter verantwoording roept en het NMvW wordt gedekt door ambtenaren van het ministerie van OCW vind ik in strijd met een open regulerend systeem van overheidssubsidiëring. Ontsporing binnen het systeem is het gevolg van wegkijkend toezicht en halfslachtige regulering. Dat beschadigt het maatschappelijk draagvlak.

Daarom volg ik het NMvW al vele jaren kritisch omdat deze instelling exemplarisch is voor een falend overheidssysteem van toezicht en zelfregulering in de kunst- en museumsector. En een voorbeeld van een museum dat de weg kwijt is, maar met verwijzing naar grote woorden goed de schijn weet op te houden dat alles ok is.

Bij het NMvW is identiteitspolitiek de hoofdzaak en is kunst in het verdomhoekje geraakt. Want kunsthistorie bestaat immers uit waarden van de ‘ander’ die niet gevolgd hoeven worden, maar zelfs bestreden moeten worden. Zodat het NMvW vooral overal tegen is. Op vage woorden over wereldburgerschap na. Maar kunst is wel waar het bij het NMvW om draait gezien alle kunstobjecten in de depots.

Kunst is in het NMvW ondergeschikt gemaakt aan maatschappelijk-politieke doelstellingen die niet getoetst kunnen worden omdat ze zo vaag zijn. Zo ontstaat voor de goede verstaander het beeld dat het NMvW niet weet wat het met kunst aan moet en hoe dat ingepast moet worden. Want kunst van traditie en kunstgeschiedenis is de vijand van de eigen identiteit. Voor het personeel dat naar identiteit zoekt.

De media in hun functie van poortwachter van de democratie en journalistieke onderzoeker kijken niet voorbij de oppervlakte en zien niet wat er zich achter de schermen afspeelt. Geen wonder, waarom zouden ze ook. Het ministerie van OCW geeft immers politieke dekking. Maar moet dat NMvW dat niet goed presteert jaarlijks meer dan 15 miljoen euro overheidsgeld kosten?

Het NMvW is het schoolvoorbeeld van ontspoorde regulering en ontbrekend toezicht in de museumsector door de overheid. Het is onverklaarbaar dat het met meer dan 15 miljoen euro overheidssubsidie per jaar ongestoord en zonder degelijk toezicht kan bestaan. Het falen dringt niet door tot media en publieke opinie.

Stemmen in De Telegraaf schoppen graag tegen de overheid en nog liever tegen overheidssubsidies in de kunst. Sebastien Valkenberg schreef op 14 april 2023 een column met de titel ‘Onze Raad voor Cultuur gaat op de Sovjet-toer‘ over codes in de kunstsector die de stemming in rechtse hoek goed weergeeft. Juist daarom rust de plicht op de overheid om goed toezicht op het eigen toezicht te houden. Dat ontbreekt er nu aan met als triest voorbeeld het NMvW.