Wat is de echte reden dat kanselier Olaf Scholz en SPD-fractieleider Rolf Mützenich de levering van Taurus-kruisraketten aan Oekraïne blokkeren?

Wat is er in hemelsnaam aan de hand met de Duitse Ampel-coalitie van rood (SPD), geel (FDP) en groen (Groenen)? Het hapert op vele fronten. Maar vooral, het komt er niet uit betreffende de steun aan Oekraïne.

Levering van de Duits-Zweedse Taurus-kruisraket is symbool van een verdeelde coalitie en een aarzelende kanselier geworden. Dat speelt al in de Duitse binnenlandse politiek sinds mei 2023. Kanselier Olaf Scholz (SPD) wil Taurus niet leveren aan Oekraïne omdat er dan Duitse manschappen in Oekraïne gedetacheerd zou moeten worden, aldus Scholz.

Opponenten noemen dat argument onwaarachtig. Ook de Zuid-Koreaanse en Spaanse krijgsmacht hebben Taurus-kruisraketten zonder dat die door Duitsers bediend worden. De Oekraïense krijgsmacht heeft de afgelopen twee jaar bewezen dat het snel allerlei westerse wapensystemen onder de knie krijgt en op het slagveld inzet.

Als Duitsland in mei 2023 Oekraïne de levering had toegezegd en Oekraïeners had opgeleid om de Taurus te bedienen dan waren de kruisraketten nu al inzetbaar geweest met uitsluitend Oekraïense ondersteuning op het slagveld.

Kanselier Scholz verschuilt zich achter dit argument. Trouwens in het befaamde door de Russen afgeluisterde en gepubliceerde telefoongesprek zeiden hoge Duitse opperofficieren van de Luftwaffe dat de Britse en Franse krijgsmacht in Oekraïne hun kruisraketten met manschappen op de grond ondersteunen. Dat gaf Scholz dekking voor zijn argument om de Taurus niet te leveren aan Oekraïne.

Opponenten bij vooral CDU/CSU en Groenen verdenken Scholz ervan dat hij die ondersteuning op de grond als een schijnargument gebruikt om de werkelijke reden om de Taurus niet te leveren niet te hoeven geven. Het is onduidelijk wat die werkelijke reden is. Is dat wellicht een verkeerd verwerkt, misplaatst schuldgevoel dat de oorsprong vindt in de Tweede Wereldoorlog? Of is Scholz bang voor zijn linkerflank?

Hoe dan ook maakt kanselier Scholz een onzekere indruk. Hij verliest in binnen- en buitenland aan vertrouwen. Vooral bij zijn partners Frankrijk en het Verenigd Koninkrijk die hij ook nog eens onnodig te kijk zette met het uitgelekte telefoongesprek.

Het werd er op donderdag 14 maart 2024 absurd op toen SPD-fractieleider Rolf Mützenich in de Bundestag pleitte voor bevriezing van de levering van wapens aan Oekraïne. Vanwege zijn pro-Russische opstelling wordt Mützenich een Putinversteher genoemd, wat hij overigens ontkent. Hij behoort tot de linkerflank van de SPD.

Bevriezing van wapenleveranties aan Oekraïne is echter in strijd met het beleid van de Ampel-coalitie om Oekraïne zolang van wapens te voorzien dat het zelfs de Krim bevrijden kan van de Russen. Heeft Mützenich zijn toespraak afgestemd met kanselier Scholz? Als dat zo is, dan gaat Scholz tegen zijn eigen kabinetsbeleid in. Als dat niet zo is, dan gaat Mützenich bewust tegen het kabinetsbeleid in en heeft Scholz zijn fractieleider niet onder controle.

In de coalitie staan vooral de Groenen en de sociaal-democratische SPD lijnrecht tegenover elkaar. In de Bundestag is het de christen-democratische CDU-CSU die kanselier Olaf Scholz (SPD) hard aanvalt op zijn in hun ogen slap Rusland-beleid dat de urgentie mist die nodig is om de Russische agressie te counteren.

De Ampel-coalitie vertoont het gedrag van een verkeerd afgesteld verkeerslicht dat op hol dreigt te slaan en tot ongelukken gaat leiden.

‘Gala’ van Jean-Daniel Pollet (1961)

Gala is een Franse korte film uit 1961 van Jean-Daniel Pollet. Er gebeurt weinig. De zwarte hoofdpersoon (‘Le Noir’) die wordt gespeeld door Gésip Légitimus opent in het begin een groezelige club of danszaal en sluit hem weer aan het einde. Een narratieve film die keurig begin, midden en einde in die volgorde laat passeren. Experimenteel valt het niet te noemen.

Interessant is een recensie van Richard Brody in The New Yorker. Hij heeft het over een ‘triumph of aestheticism and a surprising view of a primordially multicultural France‘. Dat laatste wil zoveel zeggen dat het multiculturalisme in aanleg aanwezig is. Voor de Nederlandse situatie dringt zich de overeenkomst met de Surinaams-Nederlandse muzikant Kid Dynamite op die voor de Tweede Wereldoorlog in Nederland triomfen vierde.

De jazzy score is van Antoine Duhamel die in de jaren 1960 ook de muziek voor films van Jean-Luc Godard componeerde. Opvallend is het Cinemascope-formaat. De film is extra breed. Niet echt gebruikelijk voor zo’n korte film. Claude Melki met het Buster Keaton gezicht is de muze van Pollet maar hij legt het af tegen de onverstoorbare Gésip Légitimus.

Hilarisch is de scène waar hij een Chet Baker-achtig type het kijkgat achter de spiegel toont met zicht op de kleedkamer van stripper Dolly Bell. Het leven stroomt gemoedelijk voorbij. Gésip Légitimus pakt op het einde speelgoed in met de suggestie van een familieleven thuis. De sfeer is melancholisch. Een prachtig kleinood voor de liefhebber.

Mijn recensie van ‘Le pot-au-feu’

Franse affiche van La Passion de Dodin Bouffant (2023).

Interessanter dan de vraag of lelijke kunst bestaat is de vraag of slechte kunst bestaat. De vraag stellen is de vraag beantwoorden. Uiteraard bestaat er slechte kunst. Er bestaat zelfs veel slechte kunst. Slechte kunst geeft goede kunst reliëf.

Een recensie van een kunstwerk is per definitie subjectief. Persoonlijk gedreven. Het hoogste wat een recensie kan bereiken is dat die geloofwaardig en prikkelend is. En motiverend om er kennis van te gaan nemen. Als goede reclame voor tandpasta, koekjes of wasmiddel.

Na het zien van de Franse film ‘Le pot-au-feu‘ (originele titel La Passion de Dodin Bouffant) van regisseur Anh Hung Tran vraag ik me al dagen af of het een goede of een slechte film is. Ik kom er niet uit. Dat gebeurt me zelden. Het is niet dat ik deze film dan maar een 6- geef. Ik geef het tegelijk een 10 en een 2. Zo verwarrend is mijn oordeel over deze film.

De laatste week heb ik het er met een aantal mensen over gehad die de film ook heeft gezien. Hoe interpreteren we zo’n film? Hoe puur oordelen we? Hoe praten we niet de meningen van anderen na die ons hun oordeel in krant, café of aan de eettafel hebben gegeven? Of willen we dwars zijn en juist tegen die zich vestigende mening ingaan?

Bijna iedereen die ik sprak waardeert de film enorm. Dat varieert van ‘ontspannend’, ‘een ingetogen culinair ballet’ of ‘een waar liefdesverhaal’ tot een enkel ‘het raakt me niet’.

In ‘Le pot-au-feu‘ herkende ik kwaliteiten die anderen ook zagen. Een teder liefdesverhaal tussen grondgrondbezitter Dodin Bouffant en kokkin Eugénie. Een liefdevolle, stille, zen-achtige registratie van het koken. Passie van beide hoofdpersonen voor het koken. Het sublieme acteren van beide hoofdpersonen. Ongemerkte cameravoering en montage.

Het met elkaar omgaan van dienster, dokter, grondgrondbezitter, kokkin en boeren op voet van gelijkheid alsof er in het 19de eeuwse Frankrijk geen sociale klassen bestaan deed me fronsen. Is deze film bedoeld als sprookje?

De kokkin Eugénie onttrekt zich enigszins aan categorisering. Ze wordt door het vriendenclubje van Dodin Bouffant een kunstenaar genoemd. Dat etiket van de kunstenaar kan sociale klassen ontstijgen. Maar dat geldt niet voor de anderen. Die zijn in de werkelijkheid van de film wat ze zijn, maar kunnen maatschappelijk tegelijk ook niet zijn hoe ze worden afgebeeld.

Subtiel wordt de sociale klasse van de personages trouwens aangeduid door hun tafelmanieren en hoe ze met mes en vork eten. Voor wie daar op let en daar iets aan af wil meten is dat meedogenloze kritiek en positionering tegelijk. Maar zoals gezegd, het is subtiel. Te indirect. Het vervliegt. Het geeft weinig houvast over die laat 19de eeuwse Franse samenleving.

Recensies over deze film heb ik niet gelezen, maar de vergelijking van de Vietnamees-Franse Anh Hong Tran en de Taiwanese veel in Hollywood werkende Ang Lee die in 1995 in Engeland Sense and Sensibility draaide kan niet ontbreken.

Als goed ingevoerde buitenstaanders zouden ze de goede afstand hebben om respectievelijk de Franse en Engelse gewoonten kritisch én afgestoft tegen het licht te houden. Ook nog eens het summum van die culturen, namelijk de Franse cuisine en de Engelse romans van Jane Austen. Die voor hen niet vanzelfsprekend, maar exotisch zijn. Traditie en modernisering stellen ze tegelijk aan de orde. Maar is dat niet te overladen?

Dat exotisme, die wereldvreemde vervreemding richting modernisering herken ik in ‘Le pot-au-feu‘. Dat leidt tot een combinatie van realisme en een dichterlijk verhaal in een maatschappelijk vacuüm. Richting phantasie. Een en ander kan ik niet sluitend in één narratief kader plaatsen. Het zit me dwars. Daarom vind ik het een interessante film, maar of het goede kunst is weet ik niet.

Still uit Le Pot-au-Feu (2023). Met Juliette Binoche en Benoît Magimel.

Zoals gezegd, elke recensie is subjectief. De beschouwer wil er iets van zichzelf in leggen. Maar wat dan? Ik kom er niet uit. Dat mag ook wel eens gezegd worden.

Kwestie Gérard Depardieu: ongelikte beer of slachtoffer van cancel cultuur?

‘When you are targeting Depardieu, you are attacking art‘, zo vat FRANCE 24 verslaggever Clovis Casali een ondersteunende open brief ofwel ene tribune en soutien van 56 personen uit de Franse film- en amusementswereld in Le Figaro samen.

Het is om meerdere opzichten onzin dat wanneer men Gérard Depardieu op de korrel neemt, men de kunst aanvalt. Het valt te bezien of podiumkunst of acteren kunst of ambacht is. Het schrijven en regissereren van een film raakt aan kunst, maar acteren in een film nauwelijks. Dat is een methodiek, uitvoerend werk. Een waardevol ambacht, maar nauwelijks kunst te noemen.

Daarnaast is het te beperkt om de identiteit van Depardieu terug te brengen tot zijn acteren alleen. Hij is ook een publiek figuur die zich manifesteert in de publieke opinie en daar opmerkelijke uitspraken doet. Die niet vrouwvriendelijk zijn. Men kan hem daar op aanspreken, zonder zijn acteren aan te vallen.

Maar in Frankrijk houdt de oude garde van de film- en amusementswereld blijkbaar graag grote woorden in de mond als de rijen gesloten moeten worden. Of juist om de rijen te sluiten. Dan wordt verwezen naar ‘de kunst‘ en de grote Franse cultuur. Wat dat in hun visie ook mag zijn. Het wordt er nog potsierlijker op als de president en de cultuurminister zich in de kwestie mengen.

Verdient het werk van een uitvoerende kunstenaar als Depardieu het om te worden geannuleerd vanwege gedrag of politieke overtuiging? De associatie met Woody Allen die door de rechter nooit veroordeeld is voor kindermisbruik, maar door de media wel, tekent de dubbelzinnigheid van media die in dit debat altijd meer deelnemer dan scheidsrechter zijn en daarom zelf legitimiteit missen. Ook Depardieu is niet veroordeeld door een rechter. Er lopen wel twee zaken tegen hem.

Is een publieke figuur als Gérard Depardieu pas controversieel als de media dat bepalen en er verslag van doen? Media zijn per definitie de brengers van het slechte nieuws, maar hoeven daarmee nog niet beschuldigd te worden van een heksenjacht. Het lijkt er sterk op dat Depardieu in zijn overmoed zichzelf heeft opgeknoopt op weg naar naar de galg van de publieke opinie.

Het gaat om de context. Is Depardieu een slachtoffer van cancel cultuur waar men zich slecht tegen verdedigen kan? Of is hij een ongelikte beer die zich meent te kunnen veroorloven om publiekelijk de meest grove opmerkingen te maken en door zijn oude vrienden gesteund wordt?

Dat is nog geen reden om hem uit te sluiten en zijn onderscheidingen af te nemen. Hij heeft publiekelijk denigrerende uitspraken over vrouwen gedaan die het voor producenten lastig maken om hem nog te contracteren. De uitkomst van de rechtszaken zal hem naar verwachting verder in het nauw brengen als het vonnis in zijn nadeel uitpakt. Tot die tijd moeten we geduld hebben en ons oordeel opschorten.

Gedachten bij de foto ‘Hommes autour d’une buvette au bord d’une digue, près du lac intérieur de Zuiderzee ‘ (1959)

Gilles Ehrmann, Hommes autour d’une buvette au bord d’une digue, près du lac intérieur de Zuiderzee, 1959. Collectie: Donation Gilles Ehrmann, Ministère de la Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie, diffusion RMN-GP

Noemen we wat Fransen een ‘buvette‘ noemen een ‘verfrissingsbar‘? Of een ‘buffetbar‘? Of een tot caravan omgebouwde bar? Links is een bromfiets-achtige motor te zien die het koffiekot verplaatst.

In militaire dienst heette zoiets de CADI (cantine dienst) die doorgaans in de vrieskou in de buurt van de schietbaan warme dranken verkocht. En gevulde koeken.

Drie mannen zijn aangemeerd bij De Zwerver om koffie of iets anders te drinken. Een is nauwelijks zichtbaar, op de klep van zijn pet na. Waarschijnlijk drinken ze iets niet-alcoholisch. In de pauze van hun werk.

In de achtergrond een gebouw met een scheepsmast. Waarschijnlijk van een vissersboot. Dat is het IJsselmeer, dat de Franse fotograaf 27 jaar na de naamsverandering in 1932 nog steeds Zuiderzee noemt. Is het Urk, Medemblik of een andere haven aan het IJsselmeer?

Gilles Ehrmann vereeuwigt de mannen daar rond het IJsselmeer voor zijn serie Les Européens. Met foto’s uit Nederland, Italië, Duitsland en Hongarije. Zo staat volgens hem Nederland er in 1959 op. Het Nederlands deel van de dwarsdoorsnede van de Europeanen.

Het is op het randje van folklore, maar met een moderne draai. Een draai anno 1959.

Gedachten bij de foto ‘König Njoja vor seinem Palast i. Fumban am Tag vor seiner Wegführung ins Exil 1931’

Adolf Oberlerchner, King Njoya in front of his palace in Fumban on the day before he was taken into exile in 1931‘[König Njoja vor seinem Palast i. Fumban am Tag vor seiner Wegführung ins Exil 1931]. Collectie: Basel Mission (subcollection), International Mission Photography Archive, ca.1860-ca.1960.

Dit is een foto uit een van mijn favoriete fotocollecties van de Basel Mission. De titel is intrigerend. Koning Ibrahim Njoya (circa 1860 – circa 1933) van de Bamum voor zijn paleis in Fumban, West-Kameroen op de dag voor zijn ballingschap in 1931.

Wat weten we van Koning Njoya, van de Bamum en de politieke situatie in Kameroen in 1931?

Wikipedia geeft uitleg (vertaald): ‘Onder invloed van een Duitse missionaris bekeerde Njoya zich tot het christendom. Later creëerde hij een nieuwe syncretistische religie gebaseerd op het christendom en de traditionele Bamum-religie voordat hij zich in 1916 samen met een groot deel van zijn hofhouding tot de islam bekeerde.’

Tot 1916 stond Kameroen politiek onder Duitse invloed. Door de ontwikkelingen van de Eerste Wereldoorlog veranderde dat in 1916 toen Frankrijk het in West-Kameroen voor het zeggen kreeg. Cultureel werkte de Duitse invloed daarna nog door. Het duurde tot 1931 totdat koning Njoya door de Fransen verbannen werd naar de hoofdstad Yaoundé zodat hij het contact met zijn volk kwijt was.

Moeten we deze geschiedenis opvatten als een teken van Westers kolonialisme? Het is moeilijk om het zo niet te zien. En hoe verhoudt zich dat tot de onderhorigheid aan de lokale vorst?

Interessant is dat Koning Njoya religieus door vier fasen ging: Bamum-religie, christendom, mengvorm Bamum-religie en christendom, islam. Hoe diep zouden de bekeringen zijn gegaan?

Gedachten bij de foto ‘Saut périlleux’ (1925). Acrobatie op het dak

Saut périlleux : [photographie de presse] / [Agence Rol], 1925. Collectie: Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, EI-13 (1274)

We zien een Franse persfoto uit 1925 die als titel heeft ‘Gevaarlijks sprong’. Ofwel ‘Saut périlleux‘. Hoe gevaarlijk is acrobatie op het dak? De locatie heeft waarschijnlijk als bedoeling om de spanning te verhogen. De vliegende acrobaat kan immers zomaar in de diepte tussen de huizen storten.

De scenografie doet denken aan de avant-gardistische film Entr’acte (1924) van René Clair uit dezelfde tijd die zich grotendeels op een dak afspeelt.

Er staan vier mannen. De rechter werpt, de bovenste vliegt door de lucht, de middelste is alert en de rol van de rechterman in het zwart is onduidelijk. Een achtervanger? Dan is er nog de schaduw van de bovenste man die op de kale muur wordt verbeeld door de zon. Want de lichtbron komt van boven.

Wat is er bijzonder aan de foto? Niks. Dat maakt de foto bijzonder. Geen poseur, geen generaal of regeringsleider. Geen fancy decor. Realiteit. Werk aan de winkel.

Beweging, wisselwerking, vorm, licht. Meer is niet nodig. De foto suggereert door beweging te ontsnappen aan de tijd. Die een foto stilzet. Onmogelijk echter, maar toch. Komt alles op z’n pootjes terecht? We stellen ons het vervolg voor, maar zullen het niet weten. Dat is de lading.

Afbeeldingen Frans kolonialisme door Léon Humblot (na 1884)

Léon Humblot, ‘Paysage côtier : front de mer avec des personnages‘ [Grande Comore], na 1884. Collectie: Museum National d’Histoire Naturelle. Glasplaat 183.

Frans 19de eeuws kolonialisme is een mer à boire, een zee om uit te drinken. Toch wordt geprobeerd om het te beschrijven. Deels is dat ingegeven door wetenschappelijke interesse, deels door trots op een groots Frans verleden.

Fotograaf Léon Humblot (1952-1914) toont in 319 afbeeldingen aspecten van de Comoren. Tot 1975 was deze eilandengroep voor de Afrikaanse oostkust een Franse kolonie.

Dat gaat van portretten van Franse nonnen en naakte meisjes, kolonialen en inheemse bevolking, tot landschappen en kijkjes in het dagelijks leven.

Het is al te makkelijk om een afbeelding waarin Europese kolonialen zich verheven voelen boven de inheemse bevolking te presenteren als foute arrogantie. Het perspectief van de fotograaf is onmiskenbaar koloniaal.

Het aardigst zijn foto’s die zich daaraan lijken te onttrekken. Door technische problemen met de belichting dwalen afbeeldingen soms af naar de abstractie. En door de verlangde lange sluitertijd was het ondoenlijk om ongedwongen kiekjes te maken.

Toch probeert Humblot het. Met als gevolg schimmen in beeld die zich niet laten vangen. De historisch minst belastende beelden van de hoogtijdagen van het Frans kolonialisme neigen naar kunst. De lering voorbij.

Valt dat te zien als revanche van schimmen op het Frans kolonialisme? Niet zozeer hun wraak, maar eerherstel. Zo’n vaststelling gaat te ver. We kunnen tijdlagen niet in elkaar laten dringen. De 19de eeuw spreekt voor zichzelf.

Léon Humblot, ‘Paysage côtier : rivage rocheux avec personnages‘ [Grande Comore], na 1884. Collectie: Museum National d’Histoire Naturelle. Glasplaat 207.

Brand in het Nederlandse paviljoen op de ‘Exposition coloniale’ (1931)

Het Nederlandse paviljoen, Expo 1931 Paysbas2.jpg

Een bericht van Wikipedia over de Parijse Koloniale Tentoonstelling in 1931. Het Nederlandse paviljoen brandde uit. Kunstobjecten gingen verloren onder meer schilderijen van Raden Saleh. Onder meer bekend door de geldzucht van de Oranje’s.

Het Nederlandse paviljoen werd weer opgebouwd. De Franse regering zou Nederland schadeloos hebben gesteld. Onduidelijk is of dat voor de volle 80 miljoen francs was. De totale materiële en culture schade van de brand.

Interessant is wat de oorzaak van de brand was. Kortsluiting, materiaal dat in brand vloog of sabotage door brandstichting? De oorzaak voor de brand is nooit gevonden. Of beter gezegd, nooit publiekelijk gemaakt.

Wie zou er in 1931 belang bij hebben gehad om het Nederlandse paviljoen in de fik te steken? Dat zijn de raadsels of geheimen van de geschiedenis in de sectie ‘nooit opgeloste kwesties‘.

Schermafbeelding van deel lemma Paris Colonial Exposition op Wikipedia.

Er is over die Koloniale Tentoonstellingen in Parijs nog veel meer te zeggen. Dat heb ik in april 2023 een commentaar gedaan: ‘In de ‘Exposition coloniale‘ komt zoals de titel doet verwachten het Franse kolonialisme tot uiting. Zo werd de macht en grandeur van Frankrijk verbeeld. Ondergeschikten draaien met tegenzin mee in de tredmolen alsof dat de normale gang van zaken is. Dat beeld kantelde zo’n 20 jaar later. Maar in 1931 hebben de hotemetoten het nog voor het zeggen.’ Nederland deed daar maar al te graag aan mee.

Wat weten we weinig over onze recente geschiedenis. Dit incident vond nog geen 100 jaar geleden plaats. Dat is jammer, want dan krijgen de speculaties ruim baan.

Nacht 9: ‘Théâtre Saint-Georges. Façade de jour et de nuit ‘, 1930

‘Fonds Clémançon. II. Archives photographiques. Vues d’ensemble des salles de spectacles. Théâtres, cinémas et autres établissements situés à Paris. Théâtre Saint-Georges. Façade de jour et de nuit. Théâtre Saint-Georges‘, 1930. Collectie: Bibliothèque nationale de France.

Dit draait om electriciteit en verlichting. Het straalt het modernisme van toen. Dag en nacht.

De ontwikkeling van de Stichting Clémançon kwam in een stroomversnelling vanaf de jaren 1880 toen de kleinzoon van de oprichter, Édouard Clémançon, belangstelling begon te krijgen voor elektriciteit, aldus een toelichting. Parijse theaters gingen over op electriciteit. Daar getuigt deze publiciteitsfoto van. De rest is uitwerking.

De foto overstraalt licht, als ‘overstralen’ een woord is. De lensopening van de camera laat spoken door het beeld zwermen. Het Parijse theater Saint-Georges toont Étienne, een Franse film die op 15 december 1933 in première ging. Daarom is het très spécial dat de Bibliothèque nationale de France de foto dateert op 1930.

Enfin, de wonderen zijn de wereld nog niet uit. Het schittert, sprankelt, straalt en schijnt door electriciteit. Dat is het effect.