Veel honden rond de comptoir of de zinc in een Parijs café in 1931. Zo te zien van hetzelfde ras. De middenslag keeshond of Duitse spits die gedragen wordt als een aktetas. Waar verdient dit café een persfoto voor? Moet dit het diepe Parijs voorstellen? Le Paris profond.
Twee mannen dobbelen en een derde dommelt. Een man en een vrouw staan afzijdig. De man kijkt recht de camera in. De patron ziet er met zijn gesoigneerde kleding anders uit dan zijn klanten. Maar ook hij draagt zijn hond.
Het wachten is op Jean Gabin die het café binnenstapt om de Java te dansen. Met Mistinguett of Leo Marjane. Of de buurvrouw van hiernaast. Maar op de foto blijft het stil. Het tableau is in afwachting. Totdat de fotograaf de nacht instapt en men weer onder elkaar is? Dan begint het losjes bewegen. Ook voor de honden.
Het ziet er daar aan tafel niet spontaan uit. De man of liever gezegd jongen met de kaftan is de Marokkaanse sultan, de latere koning Mohammed V. Pas na de onafhankelijkheid van Marokko in 1956 werd hij een jaar later koning. Hij lijkt zich slecht op z’n gemak te voelen.
Aan de linkerhand van de sultan zit de Franse president Paul Doumer die nog maar drie maanden president was en in 1932 bij een aanlag zou worden gedood. Doumer was nog geen jaar president.
Ter ere van de oudstrijders uit de Franse koloniën die in de Eerste Wereldoorlog streden wordt dit banket gehouden tijdens de koloniale tentoonstelling in het Parijse Bois de Vincennes.
In de ‘Exposition coloniale‘ komt zoals de titel doet verwachten het Franse kolonialisme tot uiting. Zo werd de macht en grandeur van Frankrijk verbeeld. Ondergeschikten draaien met tegenzin mee in de tredmolen alsof dat de normale gang van zaken is. Dat beeld kantelde zo’n 20 jaar later. Maar in 1931 hebben de hotemetoten het nog voor het zeggen.
Het is de nacht van 26 op 27 mei 1923 tijdens de 24 uur van Le Mans. In West-Frankrijk. De door de ACO (Automobile Club d’Ouest) georganiseerde autorace voor sportwagens valt te karakteriseren met het begrip Endurance ofwel uithoudingsvermogen. Zowel voor coureurs, auto’s als publiek.
Zo’n race is een interessante combinatie van sport, commercie en recreatie. De fotograaf weet dat in een beeld samen te vatten. Het scorebord is een eiland in het donker.
Het is geen toeval dat fotopersbureau Agence Rol deze foto maakt. Nieuw(s) is dat de ACO tijdens deze eerste editie van de Grand Prix d’endurance in mei 1923 een groot paneel opstelt, aldus een artikel van les24heures.fr. De ACO gebruikt het ook als zelfpromotie.
De fotograaf heeft scherpgesteld op het scorebord en niet op het publiek in de voorgrond. Door de langere sluitertijd lijkt het alsof personen in het publiek bewegen. Dat geeft een omgekeerd effect van wat we bij snelheidraces gewend zijn, namelijk de coureur die vanuit het perspectief van de toeschouwer wazig voorbijschiet.
Het door acetyleenlampen verlichte scorebord houdt de stand bij. Het leest als een rebus. Mede door reclames van sponsors oogt het onoverzichtelijk. Er wordt een overdaad aan tekens geëxposeerd.
Het was geen doen om de stand van 33 deelnemende auto’s op het scorebord bij te houden. De winnaars legden 128 rondjes af met een gemiddelde snelheid van zo’n 92 kilometer per uur. Zodat elke 11 minuten de meute voorbijraasde. De hulpmiddelen van 1923 konden dat niet bijhouden.
Retweet door Brigitte Antolini van tweet Thierry Baudet, 1 maart 2023.
Raads- of kamerleden kunnen niet overal verstand van hebben. Zoals van kunst. Ze bewijzen keer op keer dat ze er geen snars van begrijpen. Maar ze doen net alsof dat wel zo is. Vooral uit rechtse hoek wordt neerbuigend over kunst gedaan. Onbegrip wordt overschreeuwd met kritiek op kunst. Kritiek die kant noch wal raakt. Rechts en vooral radicaal-rechts is tamelijk voorspelbaar in de afkeer van kunst. Ook omdat het goed scoort bij de kiezers, zo is de veronderstelling.
Over de politieke leider van FVD Thierry Baudet concludeerde ik in een commentaar van 10 mei 2018 met de titel ‘In zijn oordeel over hedendaagse kunst schittert Thierry Baudet in drukte, verwarring, misverstanden, onbegrip en denkfouten‘ dat hij niet het flauwste benul van hedendaagse kunst heeft, maar toch zo onbescheiden is om er uitspraken over te doen:
Baudet maakt van hedendaagse kunst een strijdpunt in de hoop zijn achterban ermee te vergroten. Daar is niks mis mee als dat zorgvuldig en met inachtneming van de feiten gebeurt.
Maar Baudet brengt het debat over hedendaagse kunst niet op een hoger peil, maar maakt er een karikatuur van. Door er een ratjetoe van te maken en alles te willen passen in zijn politieke wereldbeeld zoals dat door onder meer Roger Scruton is gevormd zet Baudet het debat over hedendaagse kunst op slot. Die kunst die reflecteert op de diversiteit en fragmentatie van de samenleving.
Het lijkt er sterk op dat Baudet om politieke redenen de diversiteit en fragmentatie afwijst en zich gevolglijk keert tegen de boodschapper die hij zo rabiaat als brenger ven het slechte nieuws afschildert.
In het commentaar ‘Thierry Baudet eigent zich ongenuanceerd oordeel over hedendaagse kunst toe‘ van 29 september 2017 concludeerde ik dat Baudet zijn voorbeelden nauwgezet napraat, maar daarin door de mand valt. Hij wordt niet meer dan een tovenaarsleerling die de receptuur niet begrijpt en niet kan wedijveren met zijn voorbeelden:
Als navolger van zijn voorbeelden Scruton, Fumaroli en Finkelkraut probeert Thierry Baudet een Frans debat naar de Nederlandse situatie te vertalen. Opvallend voor iemand die zegt te zweren bij de natiestaat. Hij doopt het ‘Breek het kunstkartel!’ met deimpliciete verwijzing naar het partijkartel dat taaleigen van het Forum voor Democratie is.
Maar Baudets oefening is die van een tovenaarsleerling die nog niet tot op de schouders van zijn voorbeelden heeft kunnen klimmen. Zijn betoog is een matige vertaling en mist de brille en diepgang van zijn voorbeelden.Baudet heeft te weinig kennis van hedendaagse kunst om zinvol te kunnen onderscheiden. Daar helpt het napraten van zijn voorbeelden niets aan.
Het brengt hem tot uitspraken over kunstenaars, esthetiek en kunstmarkt die niet alleen ongedifferentieerd zijn, maar ook niet geloofwaardig worden omdat ze duidelijk zijn ingegeven door een conservatieve culturele agenda die de kunst van de eigen tijd niet begrijpt.
FVD maakt in de aanloop naar de Provinciale Verkiezingen van 15 maart 2023 van hedendaagse kunst bewust een strijdpunt. Het viel te verwachten nu de partij zo is weggezakt in de peilingen. Het gaat om een foto van Margi Geerlinks van een halfnaakt meisje die een gehaakte borst voor de eigen linkerborst houdt. Het hangt in de fractiekamer van FVD.
In Haarlemmermeer is het FVD-raadslid Brigitte Antolini die via raadsvragen ‘Betreft: Perverse “kunstwerken” minderjarigen’ van 20 februari 2023 een voorzet geeft die door Baudet op sociale media op 1 maart wordt ingeschoten. Wat Antolini op haar beurt weer deelt. Men verwijst bij FVD blijkbaar graag naar elkaar. Zo galmt het in de echo kamer van FVD.
De opzet is om hiermee de publiciteit te halen en het publiek te laten denken dat hedendaagse kunst weerzinwekkend en overbodig is, en FVD dat als enige partij aan de kaak stelt.
De afkeer van Baudets afkeer of onbegrip van hedendaagse kunst, dat blijkbaar door de kaderleden wordt gevolgd omdat men weet hoe de leider wil dat men denkt, wordt in dit geval gecombineerd met de aantijging dat het kunstwerk pervers is. Dus ontaard, zoals een begrip uit het 20ste eeuws Duitse bruine verleden luidt.
Baudet gaat nog verder dan Antolini in haar raadsvragen en suggereert in de tweet dat het om pedofilie gaat. Pedofilie én hedendaagse kunst bashen, FVD moet denken dat dit electoraal scoren voor open doel is.
Het enige echt interessante aspect aan deze kwestie is waarom de foto van Margi Geerlinks in de fractiekamer van FVD is opgehangen. Deze partij heeft daar duidelijk niet om gevraagd. Waarom kunnen partijen niet zelf kunst uit de gemeentelijke kunstcollectie kiezen om op te hangen in hun fractiekamer(s)? Dan hadden we deze stemmingmakerij van FVD tegen hedendaagse kunst én pedofilie niet gehad. Of in elk geval niet in deze vorm.
Schermafbeelding van artikel ‘Forum-raadslid Antolini wil af van ’weerzinwekkend kunstwerk’ in raadhuis Hoofddorp‘ in Haarlems Dagblad, 1 maart 2023.
Dit stukje verscheen eerder op George Knight Kort op 17 februari 2013.
Lead singer Tony Middleton en The Willows scoren in 1956 de hit ‘Church Bells May Ring‘. Een crossover van jazz, soul, R&B en Doo-Wop. Met een volop swingend orkest. En Neil Sedaka op chimes, klokkenspel, zo zegt de legende. De Canadese The Diamonds pikken het nummer op en brengen het nog hoger op de pop charts. Allerlei groepen coveren. The Willows profiteren er nauwelijks van. De tragiek van de muziekindustrie.
Ow-woh, ling a-ling a-ling, A-ling a-ling, ding-dong, (Ling, ling-dong.) I love you, darlin’, And I want you for my own. (Ling, ling-dong.) I’ll give you any-… Anything that I own, (Ling, ling-dong.) You should have known, Sweethea-ah-ah-art.
The Willows in 1956.
In het Louis de Funès vehicle Nous irons à Deauvilleuit 1962 gaat Michel Serrault naar Deauville. Tony Middleton zingt als Tony Milton ‘Oh yeah ah ah!‘. Een slappe echo van de Church Bells. Hij woont begin jaren ’60 in Frankrijk. Want het leven gaat verder. Ook na een hit die er geen kon zijn, maar het uiteindelijk toch werd. Door de kwaliteit van de muziek.
De foto’s van de Franse ontdekkingsreiziger en fotograaf André Salles (1860-1929) in de collectie van de Bibliothèque nationale de France zijn prachtig. Ze geven een beeld van de laat 19de en vroeg 20ste eeuwse samenleving. Inclusief koloniale verhoudingen.
Op de bovenste foto zien we twee witte kinderen uit het oude adelijke Nederlandse geslacht Weerts de Landas Wyborgh met hun Javaanse baboe op de Franse pakketboot Oxus die een lijndienst onderhoudt vanaf Marseille naar het Verre Oosten op weg naar Batavia. Waarschijnlijk is vice-admiraal Jacques Henri Leonard Jean Sweerts de Landas Wyborgh de vader van de kinderen. Tot maart 1895 was hij adjudant van de gouverneur-generaal van Nederlands-Indië.
Beelden vertellen meer dan 1000 woorden: de zelfverzekerde kinderen en de gedienstige baboe.
Salles heeft veel foto’s gemaakt van het Franse indochina en de Antillen. Op de onderste foto wandelen op Martinique witte dames in het zwart en zwarte dames in het wit. Culturele toe-eigening kent geen grenzen.
Registraties bestaan van kunstenaars aan het werk, maar zijn niet dik gezaaid. Daarom zijn de foto’s van de Franse kunstenaar Raoul Dufy uit 1937 interessant. Gemaakt door fotograaf François Kollar. Dufy werkt aan een paneel voor de licht gebogen muur in de hal van het Palais de la Lumière et de l’Électricité. Van 600 m2.
Met volgens de toelichting de geschiedenis van elektriciteit en haar toepassingen en de portretten van honderdtien wetenschappers en uitvinders die hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van elektriciteit. Waarschijnlijk is Dufy hier bezig om een wetenschapper te schilderen aan de hand van het model dat rechts op het schavot staat.
Dufy stond bekend om zijn herkenbare, kleurrijke lichte toets. Volgens de toelichting zijn Dufy’s favoriete thema’s zeilboten, zwermen vogels, dorsmachine en het nationale bal van de 14de juli opgenomen in de schildering. In 1960 werd de ‘monumentale decoratie’, door de Electricité de France geschonken aan het Musée d’Art Moderne de Paris en daar in 1964 geïnstalleerd.
De zwart-wit foto’s uit 1937 doen het kleurrijke werk van Dufy onrecht. De totstandkoming is interessant en vergde heel wat uitzoekwerk zoals de toelichting van het museum zegt: ‘De door Dufy gebruikte methode maakte een zeer snelle realisatie mogelijk (tien maanden sinds de conceptie), dankzij een medium ontwikkeld door de chemicus Jacques Maroger dat ook het picturale materiaal transparant maakt, zoals aquarel. Dit schijnbare gemak verbergt eigenlijk een belangrijke technische innovatie, tal van documentaire onderzoeken en langdurig werk (modellen naakt geschilderd en vervolgens in kostuums, tekeningen overgebracht naar calqueerpapier om de opstelling van de groepen te vinden en vervolgens levensgroot op de panelen geprojecteerd met behulp van een toverlantaarn).’
04-Tirailleurs sénégalais. Carte postale recto “La guerre 1914 à Toulouse, nos troupes noires, les Sénégalais, la terreur noire des boches pendant l’ar[r]êt à Toulouse”. Collectie: Bibliothèque nationale de France, Bussy-saint-Georges,3.
Deze ansichtkaart roept vragen op. Zoals de tekst die vertaald zegt: ‘De oorlog van 1914 in Toulouse. 4e serie. Nr. 4. Onze zwarte troepen. De Senegalezen. De Zwarte Terreur ‘van de Moffen’. Tijdens de tussenstop in Toulouse.’
Wat bedoeld de tekst met De Senegalezen. De Zwarte Terreur ‘van de Moffen‘? De tekst lijkt te suggereren dat de Duitsers schrik of angst hebben voor de Senegalezen. Hoe realistisch was in 1914 die uitspraak?
Het is een merkwaardig tafereel daar op dat treinemplacement in Toulouse. De Senegalese militairen zijn ‘tirailleurs‘. Dat wil zeggen koloniale infanterietroepen die onder toezicht van de Fransen stonden. De Franse tekst hierover zegt het nog beeldender: ‘encadrées par des Français‘. Dat zien we op de foto. De Senegalezen worden ingelijst.
De witte Fransman op de foto tussen de Senegalezen is een burger. Wat is zijn rol? Dat is onduidelijk. Is hij een Senegalese consul of een ambtenaar van de Franse spoorwegen?
Hoe dan ook gaan de Senegalese tirailleurs richting front. Naar de loopgraven in Noord-Frankrijk. Met de kennis van nu is dat geen prettig vooruitzicht. Hoe dat met de kennis van toen was is gissen. Wisten de Franse koloniale troepen wat er van hen verwacht werd? Waarschijnlijk niet.
Nog even poseren de Senegalezen fier en trots voor de fotograaf. Voordat ze in de gehaktmolen van de oorlog verdwijnen. Nog iets langer mag de ansichtkaart blijven bestaan die de Fransen van toen wilde laten weten dat de ganse Franse Derde Republiek inclusief koloniën het eigen leger steunde en zich verzette tegen de invallende moffen. De gehate ‘Boches’ die pas vier jaar later de strijd zouden verliezen. Dat is in de realiteit van een oorlog een eeuwigheid verder.
Een straattoneel van de worsteltent op een Parijse kermis in 1898. Er gebeurt weinig. Worstelaars kijken naar het publiek en het publiek kijkt terug. Kinderen staan vooraan en volwassenen achteraan. Er lijkt vooralsnog geen sprake van een voorstelling. Dit is een dood moment.
Reclame komt ook voor op deze kermis. In het mini-reuzenrad op onderstaande foto adverteert Kneipp (‘Addition Café‘). Het lijkt niet zozeer de nu nog steeds bekende therapeutische gezondheidsproducten van de Beierse priester Sébastien Kneipp aan te bevelen die in 1891 in Frankrijk werden geïntroduceerd. Maar wel moutkoffie. Een multinational in wording.
Die werd als gezonder dan koffie van cafeïne of chicorei beschouwd. Een site zegt: ‘Deze gekiende en gebrande haver, die koffie vervangt, gaat terug op Sebastian Kneip (1821-1897), een Duitse pastoor van Beierse nationaliteit, die een “Wasserheilmethode” of genezing door koud water propageerde.’ Malt Kneipp adverteerde met de slogan ‘Gezonder en goedkoper’.
Publiciteitsmateriaal van het café Malt Kneipp in Parijs. Tevens hoofdkantoor van de Franse l’Association Kneipp.
De luchtballon van toen die als het ware de gondel van het mini-reuzenrad in de lucht houdt werd in de 20ste eeuw het vliegtuig of de ruimtecapsule. Zo is de kermis van 1898 een afspiegeling van de toenmalige samenleving. Uiteraard. Tussen sterke mannen en gezondheid, tussen worstelen en afwachten, tussen …. enfin, dat kan iedereen voor zichzelf invullen. Het aanlokkelijke van deze foto’s is dat er zoveel uit af te leiden valt.
Op p. 94 van de roman ‘Uiteengescheurd‘ (1940) van Miklós Bánffy kwam ik de volgende passage tegen: ‘Aan de andere kant van Europa trok een bericht uit Nederland de aandacht, waar men vestingwerken wilde bouwen rondom de haven van Vlissingen. Dit besluit van het meest vredige land veroorzaakte een storm. De pers in Parijs en Londen zag er Duitse plannen in, van keizer Wilhelm, die misschien wel een eigen vlootbasis wilde verwerven, op een paar uur van de Engelse kust en Het Kanaal. Waarschijnlijk werd er aan de bel getrokken door de twee grootmachten van de Entente Cordiale, want nauwelijks een maand later werd het plan door de Nederlandse regering ingetrokken.‘
Ik had nooit van dit plan gehoord. Klopt het wat Bánffy zegt? Aan zijn historische en politieke inzicht valt niet te twijfelen. Naast schrijver was hij ook politicus en in 1921 en 1922 minister van Buitenlandse Zaken van Hongarije. Het klopt dat Vlissingen 1911 een belangrijke Europese kwestie was die had te maken met de oorlogsplannen van de grootmachten. Vanuit Vlissingen kon de Westerschelde en de haven van Antwerpen afgesloten worden.
Het is achteraf opvallend dat ik in de geschiedenisles op school alles heb meegekregen van de Duitse vlootbouw, de eerste Marokkocrisis in 1905, de Duitsgezindheid in Nederland tot 1940, maar nooit heb gehoord over de kwestie Vlissingen 1911. Terwijl dat vele aspecten verbindt, inclusief desinformatie en agitatie in de pers. Ook Nederlandse populaire historische publicaties laten het onderwerp links liggen.
De context is de blokvormig van Europese grootmachten in de aanloop naar de Eerste Wereldoorlog en de Duitse plannen in stapjes van 1903, 1907 en 1912 voor de opbouw van een Duitse oorlogsvloot, een Hochseeflotte. Het geschil over Vlissingen 1911 valt midden in de toenemende spanningen tussen enerzijds Duitsland en anderzijds Engeland en Frankrijk. Wat in 1914 zou uitmonden in de Eerste Wereldoorlog.
In The German Menace (de Duitse dreiging) geeft in 1911 de Engelse marxist Theodore Rothstein commentaar op de actuele diplomatie en buitenlandse politiek, de vlootbouw en het marine beleid van de verschillende landen. Hij gaat uitgebreid in op de kwestie Vlissingen. Het is aardig om hem ‘in real time‘ te volgen. Tegelijk relativeert hij de Duitse dreiging door Menace tussen aanhalingstekens te zetten. Was er wel een Duitse dreiging?
In deel 5 zegt hij: ‘this is what lies at the bottom of the Anglo-Franco-Belgian agitation against the Flushing scheme. By closing the mouth of the Scheldt Holland will frustrate the easy execution of the Franco-British military plans‘.
Rothstein is niet altijd volledig. Zo zegt hij in deel 4: ‘For a long time before and after her constitution as a sovereign State, Holland possessed some fortifications on the North Sea coast, including Flushing, but had none on her eastern frontier where she was adjoining Prussia.’ Dat is suggestief. Nederland had aan de lastig verdedigbare oostgrens inderdaad geen fortificaties gebouwd, maar wel rond de vesting Holland in de Hollandse Waterlinie die tot 1945 in gebruik was.
Het blijft onduidelijk of de plannen voor de versterking van de vesting Vlissingen dienden om Nederland tegen een aanval vanaf zee te beschermen, het oogmerk ervan was om de toegang tot de Westerschelde voor alle partijen af te sluiten of de Duitse vloot een schuilplaats te bieden. Dat laatste lijkt onwaarschijnlijk en kwam waarschijnlijk uit de koker van de Engels-Frans-Belgische pers. Rothstein zegt in 4. The Fortification of Flushing van 18 februari 1911:
Rothstein meent in datzelfde 4. The Fortification of Flushing” Continued Nederland als neutraal land het recht heeft om de toegang van de Westerschelde voor de vloten van strijdende partijen en de Engelsen in het bijzonder af te sluiten:
Rothstein ziet de opwinding over de kwestie Vlissingen 1911 als deel van de agitatie tegen Duitsland door de Engelse en Franse pers. Of deze dynamiek werkelijk zo scherp was en hoe de wisselwerking tussen pers en politiek in betrokken landen was is achteraf lastig te beoordelen.
Bánffy verwijst ook naar de rol van de Franse en Engelse pers in het opstoken van deze kwestie die meenden dat de bouw van fortificaties in Vlissingen ‘een Duits plan was om er een eigen vlootbasis te verwerven’. Dat is verre van logisch en staat haaks op het toenmalige Nederlandse beleid om te streven naar neutraliteit en buiten een grootscheeps conflict te blijven. Dat dit Nederland in 1914 uiteindelijk lukte is des te verbazingwekkender voor wie zich verdiept in de kwestie Vlissingen 1911.
Voor meer over Bánffy zie mijn commentaar ‘Gedachten bij een foto met Miklós Bánffy (1934)‘.
George Knight 
