In 2019 had de Belgische kunstenaar Guillaume Bijl een presentatie in Galerie Mieke van Schaijk in Den Bosch. Met de ‘Sorry-installatie‘ die aan een verzamelaar werd verkocht. Op de finissage had Alex de Vries een interessant en vermakelijk gesprek met de kunstenaar. Bijl stelde zich inschikkelijk op.
Het werk van Guillaume Bijl zag ik voor het eerst in het Centraal Museum in 1989 op de openingstentoonstelling ‘Groeten uit Utrecht‘ van de toen kersverse directeur Sjarel Ex. In het hele museum vonden interventies plaats. In musea kwam toen de praktijk op om hedendaagse samen met oude kunst te presenteren. Later werd dat een maniertje.
De interventie van Bijl was minimaal en doelmatig. Met een witte badjas aan een haakje, een houten krukje en een bordje ‘Sauna’ toverde hij de met houten latten gelambriseerde koffiekamer om tot sauna. Of een deel ervan. Tien jaar later sneuvelde de koffiekamer in de zoveelste verbouwing van het Centraal Museum. Bijl keek trouwens op z’n neus toen hij in een Utrechts restaurant geen frites kreeg, maar het moest doen met gratin dauphinois. Zo hard kan de werkelijkheid zijn.
Toen ik de bovenste foto zag was mijn eerste gedachte: Guillaume Bijl. Zo worden kunstliefhebbers geconditioneerd. Maar hij is het niet. Het is een Hongaarse verkooptentoonstelling uit 1966.
Toch lijkt veel op Bijl als je erop gaat letten. Zoals Cruyff zei: ‘je ziet het pas als je het door hebt‘. Dat door hebben wil zeggen dat de wereld Bijlland is. Dat is een troost en geruststelling. Veilig ingekaderd.
Bijl is niet de eerste kunstenaar die het domein van de kunst oprekt tot diep in de realiteit. Zover dat de argeloze passant niet weet dat er een grens loopt. Dat vernieuwt de blik op de wereld indien men het beseft en laat niks gebeuren als men het niet beseft. Dat bestaat naast elkaar. Zonder twijfel bestaat Bijlland. Zoals vele parallelle werelden in hogere en lagere sferen. Al is het in de verbeelding van de kunstenaar en degenen die het zien. Of willen zien.
Het is 20 maart 1947 in Oslo. Schilder Atle Urdal poseert voort fotograaf Leif Ørnelund. In de informatie over Urdal ontbreekt niet dat hij een leerling van de Deense schilder en theoreticus Georg Jacobsen was.
Een toelichting over Urdal zegt (vertaald): ‘Tijdens zijn hele productie heeft hij vastgehouden aan de basisprincipes van de Jacobsen-school voor beeldconstructie, bestaande uit rechte hoeken, cirkels en ellipsen. Urdal blonk al vroeg uit als colorist met gevoel voor de artistieke mogelijkheden van kleur en was meer bezig met de picturale waarden van het beeld dan met ideeën en inhoud.’
De foto van Ørnelund is niet in kleur. Het schilderij ziet eruit als elkaar verdringende grijstinten. Zodat het te raden blijft hoe kleurig dit schilderij van colorist Urdal is. De titel van het werk blijft ongenoemd, evenals de vraag of het opgenomen is in een openbare collectie. De foto van Ørnelund is opgenomen in de collectie van het Oslo Museum.
De voorstelling toont links voor bosschages een groepje van drie pratende vrouwen en rechts in iets wat eruitziet als een tent een jonge vrouw of meisje aan tafel met een naaimachine. Trouwens een opvallend klein ding. Een thema waar in 1921 ook Edward Hopper zich aan waagde.
Zo zien we een foto van de toentertijd 33-jarige Urdal die met zijn rechterhand zijn werk vasthoudt. Bij zoeken op internet wordt vaak verwezen naar deze foto. Welk werk de schilder vasthoudt wordt niet gezegd. De kunstenaar gaat voor de kunst. De fotograaf gaat voor de kunstenaar.
Schermafbeelding van deel video ‘Kunst und Tokenisierung?‘ van Assetera op YouTube, 18 april 2023.
NB: De video op de site van Assetera over ‘Kunst und Tokenisierung?’ waar ik naar verwijs is op dit blog onbereikbaar gemaakt wegens ‘ongebruikelijk verkeer van uw computernetwerk’. Ik kan dat niet rechtzetten. Het is hypercorrectie omdat er gesuggereerd wordt dat het om een robot zou gaan. Dat is niet het geval. De optie om dat duidelijk te maken aan YouTube ontbreekt. Excuus voor het ongemak.
Wat het betekent als kunst wordt teruggebracht tot handelswaar waar geïnvesteerd in kan worden lijkt aan het panel voorbij te gaan. Die vraag wordt niet gesteld. Het uitgangspunt is dat kunst handelswaar is. In deze optiek worden gerenommeerde kunstobjecten van gerenommeerde kunstenaars ‘kunst’ genoemd. Ofwel blue chip masterpieces.
CEO Thomas Lachenbacher van het Oostenrijkse digitale platform in digitale effecten of waardepapieren (verhandelbaar bewijs van winstparticipatie) Assetera vraagt aan Jürgen Pölzl hoe kleinere beleggers die minder dan 5 miljoen euro te besteden hebben in ‘kunst’ kunnen investeren.
Dat kan door opknippen. Dat wordt tokenisatie genoemd. De totale waarde wordt onderverdeeld in kleinere delen. Iedere investeerder in ‘kunst’ kan door investering een klein eigendomsrecht verkrijgen dat een waarde vertegenwoordigt die in relatie staat tot de investering. Het wordt door Pölzl voorgesteld als democratisch omdat ook investeerders met ‘een kleiner budget’ kunnen deelnemen, of kunnen ‘meeprofiteren’.
Een investeerder kan dan bijvoorbeeld 60.000 euro investeren in ‘kunst’ met een waarde van 60 miljoen euro. De investeerder bezit in dat voorbeeld het 1/1000ste deel van het eigendomsrecht van het betreffende kunstobject. Assetera presenteert tokenisatie als een verworvenheid van de digitale wereld.
Pölzl wijst bij de tokenisatie nog op een extra optie die hij klantenbinding noemt. Hij tekent een situatie waarin galerieën en kunstenaars met hun doelgroep een wisselwerking kunnen ingaan.
Zo wordt door hem de driehoek galerie, kunstenaar en klant gereduceerd tot een financiële transactie als as van de relatie. Aan de vraag hoe dat anders is dan reguliere verkoop aan klanten komt Pölzl niet toe. Of hoe zo’n financieel digitaal platform als Assetera zich ongewenst opdringt in die driehoek. Op welk segment van de kunsthandel Pölzl doelt wordt evenmin duidelijk. Is dat meer dan de toplaag?
Het is onduidelijk wat dit initiatief van tokenisatie van Assetera toevoegt aan kunsthandel en financiële digitale markt. Een investeerder kan nu al via banken een aandeel in kunst kopen. Het is blijkbaar een vechtmarkt waar Assetera een graantje probeert mee te pikken. Evenmin wordt duidelijk wat het verdienmodel van Assetera is bij tokenisatie van producten die het aanbiedt en welk percentage commissie het overhoudt aan de transacties.
in Nijmegen hebben klimaatactivisten van Extinction Rebellion een kunstwerk een blinddoek omgebonden. Dat gebeurde tijdens de viering dat het kunstwerk ‘Het gezicht van Nijmegen’ (2017) ofwel ‘het Masker’ van Andreas Hetfeld op de plek aan de oever mag blijven staan. De blinddoek werd snel verwijderd.
De argumenten over en weer zijn niet sterk. Op de vraag van de journalist dat het masker niets met het protest te merken heeft antwoordt een klimaatactivist dat dat voor meer standbeelden geldt. Maar wat denkt hij hiermee aan te tonen? Waarna hij een overstap naar het klimaat maakt.
Kunstenaar Hetfeld vindt dat het kunstwerk zijn ‘neutraliteit’ moet houden. Volgens hem komt het kunstwerk door de actie van Extinction Rebellion in een discussie terecht ‘die helemaal niks met het Masker te maken heeft’. Maar kan een maker van een beeld in de openbare ruimte beslissen wat voor maatschappelijke werking het heeft? Naast de twijfel of zo’n beeld ‘neutraal’ kan zijn.
De actie met de blinddoek van Extinction Rebellion beschadigt het kunstwerk niet en is tamelijk onschuldig. Zowel de activist als de kunstenaar weten niet de goede argumenten te vinden om hun standpunt kracht bij te zetten. Ze praten langs elkaar heen.
Het debat dooft als een nachtkaars. Dat is jammer. Want kunst in de openbare ruimte is kwetsbaar, meerduidig en ligt gevoelig. Het roept altijd talloze vragen op. Zoals wie ‘de eigenaar’ ervan is. Het begin van een zinnige beantwoording was welkom geweest.
Afgelopen zondag 26 maart 2023 was ik in de voorste ruimte op de eerste verdieping in een huis aan de Oudegracht 341 te Utrecht waar jarenlang Pyke Koch (1901-1991) zijn atelier had.
De huidige bewoonster was zo aardig om het te tonen. Het voelde als het betreden van historische grond. De kachel snorde, de zon scheen op het water van de gracht, overal hingen schilderijen en de sympathieke gastvrouw gaf ons geduldig de nodige informatie.
Koch had ik eind 1979 eenmaal gezien in het Centraal Museum tijdens een filmvoorstelling van de tentoonstelling Film en Beeldende Kunst 1900 -1930. De film had Der Student von Prag (1913), Das Cabinet des dr. Caligari (1920) of Der Golem (1920) geweest kunnen zijn. Ik kan het me niet meer herinneren. Het was een fantastische tentoonstelling waar onder meer Hoos Blotkamp en Nico Bredero aan meewerkten.
Koch kwam met een gevolg van vrouwen de toenmalige donkergrijs geverfde tuinzaal binnengeschreden waar het celluloid in de projector wachtte. Hij was een schriel mannetje, maar maakte dat door zijn reputatie en entourage die hij met zich meetroonde meer dan goed. De bezoekers fluisterden elkaar zijn naam toe. Op Wikipedia kan men lezen dat iets later, begin jaren 1980, Alzheimer bij Pyke Koch gediagnosticeerd werd.
Waar beeldende kunstenaars hun inspiratie vandaan halen is niet altijd herleidbaar. Ontlenen, bewerken, combineren, vermengen of samplen bemoeilijkt de duiding achteraf.
Ik ken de Koch-literatuur slecht, dus het kan al door vele experts opgemerkt zijn, maar ik kan me door enkele gelijkenissen tussen bovenstaande persfoto uit 1924 en Kochs tekening Het Wachten (1941) niet aan de indruk onttrekken dat Koch de foto als inspiratie voor zijn tekening gebruikt heeft. Dat hoeft uiteraard niet de enige bron voor Het Wachten geweest te zijn.
De lantaarnpaal rechts, het hek als backdrop, de nacht, de positie van het hoofd van de meest linkse vrouw en de verwijzing naar het thema prostitutie van de foto die in de tekening stilzwijgend aanwezig is, wijzen naar een overeenkomst tussen foto en tekening. Uiteraard heeft de kunstenaar dat vervolgens naar zijn hand gezet en naar zijn thematiek vertaald.
In de Koch-literatuur wordt doorgaans naar het nog steeds bestaande hek van het toenmalige Utrechtse Gerechtsgebouw aan de Lange Nieuwstraat/ Hamburgerstraat verwezen dat model zou hebben gestaan voor de tekening. Dat is aannemelijk voor de uitwerking. Evengoed kan Koch het toneelbeeld van wachtende vrouwen voor het hek ontleend hebben aan de Franse foto uit 1924. Om met Pietje Bell te spreken: één bron is geen bron.
Schermafbeelding van deel artikel ‘Biebkunstwerk op de Neude schuurt: “Deze kunstenaar haat Utrecht, zelfs Nijntje is overprikkeld”‘ op RTV Utrecht, 12 maart 2023.
Het onlangs geïnstalleerde (licht)kunstwerk werk van ontwerper Maarten Baas op de Utrechtse bibliotheek aan de Neude zorgt voor gemengde reacties. Lokale media jagen het debat op met prikkelende citaten.
Zoals vaak bij dit soort projecten nam radicaal-rechts in een vroeg stadium een kritische positie in en probeerde daarmee het debat te kapen. Het moet niets hebben van hedendaagse kunst en design, maar ziet dat vooral als een beleidssector om tegen aan te schoppen en de gunst van het brede publiek mee te winnen.
Door zo’n opstelling van in dit geval de Utrechtse PVV wordt het debat gepolitiseerd. Dat frustreert een debat dat puur over de inhoud gaat. In schriftelijke vragen van 1 mei 2020 noemde PVV’er Henk Deun Baas’ werk ‘Neonkermis op monumentale bibliotheek‘. Nuancerende critici van Baas’ werk worden gehinderd om zich publiekelijk uit te spreken om op sociale media niet op een hoop met radicaal-rechts geveegd te worden.
In de schriftelijke vraag van de PVV kwam nog een andere wetmatigheid om de hoek kijken. Namelijk dat het begrip ‘Cultureel Erfgoed‘ niet alleen wordt geassocieerd met behoud, maar ook met conservatieve politiek. Het begrip wordt aangewend om verandering onwrikbaar tegen te houden.
Het besef ontbreekt bij de radicale lobby van de Erfgoed-sector dat ook cultureel erfgoed moet veranderen, om in een veranderende wereld hetzelfde te blijven. Zo’n strikte houding beperkt ook de speelruimte voor de echte Cultureel Erfgoed-professionals die praktische oplossingen zoeken. Het voormalige hoofdpostkantoor uit 1924 van architect Joop Crouwel is trouwens ijzersterk en kan tegen een stootje.
Eigen foto, 12 maart 2023.
Gisteren bekeek ik het werk op de Neude. Het is een werk met neon, maar het licht is nog niet in werking. Dat is het voorbehoud bij mijn mening. Ik had er gemengde gevoelens over. Ik ben positief noch negatief. Het is eerder design dan kunst. Toch meen ik een gemiste kans te zien. Had betere begeleiding van kunstcommissie, K.F. Hein Fonds en bibliotheek niet een sterker, geconcentreerder werk opgeleverd?
Niets is voor de eeuwigheid en Baas’ werk kan als de postmodernistische ironie voorgoed is uitgewerkt weer verwijderd worden. De titel ‘Intellectual Heritage‘ (Intellectueel Erfgoed) lijkt het omgekeerde te beweren van wat het claimt. Dat is de scherts die voor, naast, boven en in het werk staat.
In 2020 ontstond landelijke reuring toen bleek dat vijf mannelijke witte kunstenaars waren geselecteerd voor de herinrichting van de bibliotheek. Baas was er één van naast Willem Deiman, Frank Halmans, Daan Paans en Jop Vissers Vorstenbosch. Voor de keuze had ik begrip én onbegrip. Ik schreef in een commentaar:
Ga er maar aan staan als selectiecommissie om vijf kunstenaars/ ontwerpers te kiezen die een perfecte maatschappelijke afspiegeling zijn. Vergeleken daarmee is het maken van een rooster voor een school van voortgezet onderwijs simpeler. Dat zal nooit kloppen. De kunstwereld moet aanvaarden dat de som nooit kan kloppen. Maar zoals gezegd, de selectiecommissie, de Bibliotheek Utrecht en het leidende K. F. Hein Fonds hadden wel wat handiger kunnen opereren. Daartegenover kun je ook zeggen dat het de verdienste is van de selecteurs om niet mee te gaan in eenvoudig identitair denken dat één aspect van identiteit ‘oplost’ en de andere aspecten als opgelost beschouwt door ze stilzwijgend te negeren.
Om te beginnen moeten we beseffen dat kunst in de openbare ruimte bijna altijd voor controverse zorgt. Het gebouw en de Neude kunnen in mijn ogen dit kunstwerk van Maarten Baas goed aan. Wel is het opvallend dat het werk achter de boom verdwijnt die pal voor het werk staat. Dat had wellicht gepleit voor een werk dat zoals Baas’ werk niet uitstraalt naar voren, maar naar beneden.
Vraag wat het werk waard is, is een andere. Het lijkt de finesse, humor en focus te missen van vergelijkbaar werk van John Körmeling.
Het werk van Baas valt te omschrijven als stapeling. Het wijst vele kanten uit. Het vestigt zeker de aandacht op de bieb, maar vraag is of het door de bonte verscheidenheid van een afstand een duidelijk te lezen beeld geeft. Dat valt te betwijfelen.
De citaten in het kunstwerk lezen als afkomstig van Wikipedia-items. Bekend bij het brede publiek. Hiermee is de gelaagdheid van het werk flinterdun.
Of het werk in vorm en inhoud boven de lat komt, kan de kunstcommissie zich afvragen die de opdracht aan Baas heeft verleend. Vraag is of ze dit specifieke werk tijdens het hele ontwerpproces hebben gemonitord.
Schermafbeelding van deel opinie-artikel ‘Het is juist dapper dat het Stedelijk Museum eindelijk kunstenaars van kleur een platform wil bieden‘ van Robbert Roos in NRC, 8 maart 2023.
Robbert Roos heeft een ingezonden stuk in NRC geplaatst over de kwestie Stedelijk Museum. Hij meent dat het dapper is van het Stedelijk Museum dat het eindelijk kunstenaars van kleur een platform wil bieden.
Roos verwijt deelnemers aan de discussie, zoals Jan Christiaan Braun, Hans den Hartog Jager en Anna Tilroe dat ze met dedain over elkaar praten. Daarmee pretendeert hij boven de discussie te staan. Deze personen zullen overigens verbaasd zijn om elkaar hier samen te vinden.
Roos’ suggestie is dat hij aan het gekissebis ontstijgt, een evenwichtiger standpunt inneemt en zich onthoudt van persoonlijke aanvallen. Maakt hij dat waar?
Hoe aardig klinkt Roos’ opmerking over Tilroe dat zij Marcel Pinas ‘achteloos’ wegzet als slechts een vriendje van Charl Landvreugd? Is dat dedain jegens Tilroe? Roos expliciteert trouwens wat Tilroe niet zegt. Dus wie maakt hier de aanval op personen zichtbaar?
Roos heeft het over de kleurenblindheid van musea. Het onderwerp van representatie waar heel Nederland over lijkt te praten. Dat wat in eeuwen in de samenleving scheefgegroeid is wordt nu gecorrigeerd. De vraag is niet of de noodzaak daartoe bestaat, maar hoe dat moet gebeuren. Dat is een geleidelijk proces, dan nog maar kortelings begonnen is. Dat heeft tijd nodig, maar de richting ervan is duidelijk: betere representatie.
Tegen een andere representatie keren Tilroe en Christiaan Braun zich niet. Integendeel, Hans den Hartog Jager geeft dat over de laatste in zijn stuk toe. Dus wie denkt Roos aan te spreken?
Roos bestrijdt een stropop. Dus een manier van redeneren die een karikatuur maakt van de standpunten van degenen wiens argumenten hij zegt te weerleggen. Wat Roos doet is vrij worstelen in de ruimte. Of schaduwboksen. In dit geval met Christiaan Braun en Tilroe. Roos lijkt zich tot hen te richten, maar antwoordt nauwelijks op hun argumenten.
Roos geeft een uitweiding over de Wakaman Groep alsof hij voor een groep schoolkinderen staat. Roos mist de kern van de lopende discussie en stelt die verkeerd voor.
Kern is niet uitsluitend de kleurenblindheid, de ondermaatse representatie in musea en de reparatie daarvan, maar de grip van de directie van het Stedelijk op het eigen beleid en de politieke sturing van het Amsterdamse gemeentebestuur daarop. Die inmenging van de gemeente Amsterdam betreft het inhoudelijke beleid van het museum door voorwaarden over inclusie en diversiteit aan de subsidie te stellen. Wolfs is door Amsterdam een groot deel van zijn lef ontnomen.
De consensus is dat dat ongewenst is en een museumdirectie vrijheid van handelen moet hebben. Want de inmenging van de gemeente Amsterdam geeft Wolfs en zijn team te weinig vrijheid en dwingt ze tot handelen waarvan het de vraag is of het in lijn met het DNA van het Stedelijk is. Hier zou een uitweiding passen over Willem Sandberg, Edy de Wilde en Wim Beeren die handelden vanuit hun autonomie. Roos negeert dat aspect van politieke beïnvloeding van het Stedelijk.
Roos krijgt het in zijn opinie trouwens voor elkaar om dat kluster van representatie, inclusie en diversiteit te smal voor te stellen. Hij versimpelt dat tot de zwart-wit as alsof dat verschil alleen ter discussie staat. Daar is Roos niet uniek in. Het signaleren van een te smalle opvatting van inclusie is de bijvangst van de discussie over het Stedelijk.
Die smalle opvatting is een misvatting en een versimpeling. Het is de blinde vlek van musea, omdat er naast kleur verschillen bestaan over gender, beperking, seksuele oriëntatie, religie, sociaaleconomische status, opleidingsniveau en leeftijd. Die verschillen staan op dit moment nauwelijks ter discussie als het om betere representatie in musea gaat. Het debat over een betere representatie in musea is gepolitiseerd en afhankelijk van actuele trends. Dat is in meerdere opzichten ongewenst zwart-wit denken.
De Code Diversiteit & Inclusie in de culturele sector hamert erop dat verschillen gerepareerd moeten worden. Een te smalle kijk op kleur alleen gaat ten koste van andere achterstandsgroepen die ondervertegenwoordigd zijn. En blijven. Dat moet integraal gecorrigeerd worden. Dat kan niet eenzijdig vanuit een specifiek criterium.
Het is zeker zo zoals Roos zegt dat het moedig was van Rein Wolfs om een camera toe te laten. Of dat slim was zal de toekomst leren. Niet altijd werkt openbaarheid positief. Denk aan Oeke Hoogendijk en haar verhelderende documentaires over het Rijksmuseum. Maar ongevaarlijk is openbaarheid evenmin, zoals De Keuken van Kok van Niek Koppen bewijst die de PvdA niet hielp. Daarna gaan de luiken vaak krampachtig dicht.
De Nederlandse museumsector moet op allerlei manieren breder gaan denken. Dat betreft de reparatie van alle verschillen die in de Code Diversiteit & Inclusie in de culturele sector worden genoemd. Dat betreft ook de autonomie van musea die afhankelijk zijn geworden van politiek, commercie of eigen bedrijfsvoering. Ook dat moet gerepareerd worden. In de kwestie Stedelijk Museum komen deze twee aspecten samen. Om tot een oplossing te komen moeten ze niet geïsoleerd, maar in samenhang bekeken worden.
Het is goed dat er aan de hand van de kwestie Stedelijk Museum zoveel deelnemers aan het debat zijn met hun eigen invalshoek. Hoewel het wel de usual suspects zijn. Ook dat kan breder. Het woelt wat los aan achterstanden, kansen, ideeën en openstaande rekeningen. Meningen spreken elkaar tegen, overlappen elkaar of zitten volledig op dezelfde lijn. Het is goed dat ze naast elkaar bestaan. Nu de reparatie van het Stedelijk Museum nog.
Schermafbeelding van deel opinie-artikel ‘Het Stedelijk Museum worstelt met zijn emancipatiestrijd, en iedereen vindt er wat van‘ van Hans den Hartog Jager in NRC, 15 februari 2023.
In een moeilijk leesbaar opinie-artikel in NRC van 15 februari 2023 dat af en toe tegen zichzelf inpraat, reageert kunstjournalist, auteur en tentoonstellingsmaker Hans den Hartog Jager op de kwestie Stedelijk – Jan Christiaan Braun. In het commentaar ‘Stedelijk bakt ze bruin volgens Braun‘ van 31 januari 2023 reageerde ik ook op deze kwestie en op Christiaan Brauns opinie-artikel in NRC dat op zijn beurt weer werd gevoed door de documentaire ‘White Balls on Walls‘ van Sarah Vos.
Het valt niet mee om de taal van Den Hartog Jager te begrijpen. Neem de volgende zin: ‘En Dibbets en zijn generatie hebben, hoe je het ook wendt of keert, veel betekend voor de bevrijding van de beeldende kunst – weg met die hardnekkige gehechtheid aan het (verhandelbaar) object, leve de kunst waarin alles kan worden gemaakt, ondergraven, zijn.’ Wat staat hier?
Maar ook de redeneertrant is verwarrend. Den Hartog Jager verwijt kunstenaar Jan Dibbets en Jan Christiaan Braun dat ze in de kunst- en museumsector de (oude) macht vormen en daar geen afstand van doen. Maar welke machtspositie ze innemen maakt hij niet duidelijk.
Dat Den Hartog Jager alleen Dibbets en Christiaan Braun kiest om zijn pijlen op te richten oogt selectief. Deze framing biedt hem de mogelijkheid om een karikatuur van beide heren te maken en te doen alsof de kritiek op het Stedelijk alleen komt van ‘witte mannelijke machthebbers’ op leeftijd die hun tijd niet meer goed verstaan.
Als Den Hartog Jager had gestreefd naar eerlijkheid, dan had hij beschreven dat de kritiek op het Stedelijk breder is. Dan was hij weliswaar zijn framing kwijt geweest om het te reduceren tot kritiek van Dibbets en Christiaan Braun, maar had hij aan geloofwaardigheid gewonnen. Op 4 februari 2023 zei in NRC chef Opinie Peter Vermaas dat de kritiek op het Stedelijk zoals Jan Christiaan Braun die had geformuleerd breed gedeeld wordt:
Inbox van de reactie in NRC, 4 februari 2023.
Den Hartog Jager wordt beledigend als hij Dibbets en Christiaan Braun belachelijk maakt door te zeggen dat ze onder meer de ‘vele en snelle veranderingen in de maatschappij‘ niet meer kunnen volgen. Den Hartog Jager denkt zich in te dekken door te zeggen: ‘maak hen ook niet belachelijk‘. Dat is schijnheilig. Het is Den Hartog Jager die een aanval op de persoon inzet en beweert dat hij dat niet doet. Hij geeft zelfs toe dat hij door stereotypering doet wat hij Dibbets en Christiaan Braun verwijt. Door dat toe te geven verandert dat nog niks aan de persoonlijke aanval zelf.
Den Hartog Jager verliest het oog op de bal door Dibbets en Christiaan Braun op hun persoon aan te vallen. De discrepantie in zijn opinie-artikel is dat hij een pleidooi houdt om in dit debat het oog op de bal te houden, maar daar zelf van afwijkt.
Een machtspositie buiten de marge hebben Dibbets en Christiaan Braun niet en valt hooguit op te vatten vanuit een vaag begrip van Gramsciaanse culturele hegemonie. Overigens heeft Rein Wolfs als witte mannelijke machthebber die machtspositie wel.
De machtspositie van de volgens Den Hartog Jager ‘witte mannelijke machthebbers‘ lijkt vooral in zijn fantasie te bestaan. Dat slaat de bodem weg onder zijn opinie-artikel. Want hij baseert zijn hele betoog op de vermeende machtspositie van beide heren (die dus niet bestaat) en hun vermeende weigering om ‘hun macht uit handen te geven‘.
Daarbij komt dat Den Hartog Jager een voorschot neemt op de toekomst door een ontwikkeling in de kunst- en museumsector die nog niet is uitgekristalliseerd nu al groot te noemen. In zijn stuk spaart hij de grote woorden niet: ‘kantelpunt in de geschiedenis‘, ‘machtswisseling’ en ‘tijdsgeestwisseling’. Hij overschat zijn eigen tijd. De context is evenmin bescheiden: ‘Wereldkunst #35‘. Valt dorpspolitiek aan het Amsterdamse Museumplein volgens Den Hartog Jager onder Wereldkunst?
Den Hartog Jager haalt twee aspecten door elkaar. Namelijk de ‘gewone’ opvolging van generaties plus bijbehorende functies of posities die van alle tijden is en altijd gepaard gaat met machtswisseling. En een ander perspectief op de kunstgeschiedenis én de maatschappij plus minderheidsgroepen dat wordt gevoed door een politiek debat dat zich vertaalt in een meer divers personeels-, aankoop-, en tentoonstellingsbeleid van musea.
Herinneren we ons nog het opinie-artikel uit 2006 in NRC van Knol, Jacobs en Huijts die pleitten voor een anti-elitair museum en allen in de jaren daarna bij middelgrote kunstmusea directeur werden? Dat is het mechanisme van het bevechten van de vorige generatie en het positioneren van zichzelf.
Het is onduidelijk wat Den Hartog Jager in dit stuk drijft. Is het zijn ongenoegen over de kritiek op het Stedelijk van Dibbets en Christiaan Braun? Of speelt er wat anders zoals museumpolitiek of brutaal gezegd zijn eigen greep naar de culturele macht als gezaghebbende stem?
De kern van de kritiek van Christiaan Brauns stuk is de grote vinger in de pap van de gemeente Amsterdam bij het Stedelijk. Op de kritiek over de dominante rol van de gemeente Amsterdam bij het Stedelijk en het functioneren van de directie gaat Den Hartog Jager niet in. De directie zou zich volgens Christiaan Braun laten sturen door de gemeente en in het beleid niet autonoom handelen. Kunst zou ondergeschikt worden gemaakt aan politieke doelen.
Dat staat los van de vraag in hoeverre het door de gemeente opgelegde beleid ‘woke‘ is. Aan dit aspect besteedt Den Hartog Jager in zijn stuk veel aandacht. De titel die stelt dat het om een ‘emancipatiestrijd‘ van het Stedelijk zou gaan zet in op het verkeerde abstractieniveau. Alsof de functie van directeur van een kunstmuseum een stageplek is om te emanciperen. Als dat zo is, dan is dat toch het probleem?
De kritiek op Wolfs en het management van het Stedelijk Museum is omvattender dan Den Hartog Jager het voorstelt. Namelijk dat ze niet in staat zijn om een autonome positie in te nemen. Los van de waan van de dag.
Het is merkwaardig om in NRC een opinie-artikel te lezen dat zo rammelt en zo onbehouwen van toon is. Dat is blijkbaar het voorrecht van de columnist. Hans den Hartog Jager slaat wild om zich heen en pleit voor een opzet die hij in het artikel weerspreekt.
Al met al lijkt hij met dit opinie-artikel vooral zichzelf af te rossen. Een aanval op de persoon kan beantwoord worden met een aanval op de persoon, maar brengt het debat niet verder. Hoe een auteur ook het gekrakeel ontkent door er middenin te gaan staan en het als wapen te gebruiken.
De documentaire ‘White Balls on Walls‘ over Rein Wolfs, het Stedelijk Museum en het debat over inclusie van regisseur Sarah Vos ging twee maanden geleden in première op het IDFA.
Maar nu pas komt de film centraal te staan in de publiciteit. Mede door de frontale aanval van Jan Christiaan Braun in een opinie-artikel in NRC op 29 januari 2023.
Braun constateert vergaande inhoudelijke invloed van de gemeente Amsterdam op het beleid en typeert Wolfs als een directeur die zich te makkelijk laat sturen. Aan de leiband van het gemeentebestuur loopt, geen ruggengraat toont en zelfs een moraalridder zou zijn.
Dat klinkt niet positief. Het is dan ook de vraag wat de documentaire en het publieke debat die het oproept betekenen voor de positie van Wolfs en onze blik op het Stedelijk Museum.
De kern van Brauns kritiek is dat het in het Stedelijk Museum niet gaat om de kunst, maar om een politiek correcte opstelling. In die lijn is in de trailer de reactie van Remy Jungerman die zegt niet als excuus-zetstuk te willen meedraaien in een tentoonstelling van het Stedelijk. De keerzijde is dat velen graag meedraaien omdat er andere normen en keuzes gelden.
Men moet weten dat Braun al zeker sinds 2005 in een vete-stand staat met het Stedelijk. Brauns kritiek is niet steeds hetzelfde. Eerder keerde hij zich tegen de macht van de Raad van Toezicht en de kunsthandel die een poot tussen de deur probeerde te steken. Zie een commentaar uit 2013 en een commentaar uit 2014 over de relatie van Braun met het Stedelijk.
Door de voorgeschiedenis is Brauns kritiek op de macht van de gemeente Amsterdam en een vermeend amechtige directie van het Stedelijk die daar te weinig tegenwicht aan geeft nog niet ongegrond.
Braun schiet met nieuwe munitie op een Stedelijk dat onder museumbezoekers sinds het directoraat van twee buitenlandse vrouwelijke directeuren weinig krediet heeft opgebouwd. Zelfs stortte onder Ruf het museum moreel bijna het ravijn in. Rufs handelen leidde zelfs tot een heuse media-oorlog tussen NRC en Het Parool. Niet toevallig staat Brauns kritiek nu in NRC.
Braun raakt vanuit zijn ergernis over het Stedelijk de kern van de kritiek op kunstmusea die zich vanwege subsidies onderhorig opstellen aan de politiek. De schoorsteen moet roken, maar ten koste van eigen geloofwaardigheid en integriteit? Hoe dan ook lijkt Wolfs in het schootsveld van een polemiek beland. Dat gaat niet meer ongemerkt voorbij.
Rob Scholte (Amsterdam, 1958) – Acrylverf op doek – Flatscreen IV, op een executieveiling van BVA Auctions tegen de wil van de kunstenaar in november 2022 verkocht voor € 6.500,00.
Van vele kanten wordt huiverig gereageerd op de situatie waar kunstenaar Rob Scholte terecht in is gekomen. In een einduitspraak bepaalde het gerechtshof Amsterdam op 6 december 2022 dat Scholte ‘de kosten van ontruiming van het voormalige Rob Scholte museum (ruim 3 ton) en opslagkosten (ruim € 120.000,- ) aan de gemeente Den Helder [moet] betalen’.
Scholte heeft dat bedrag niet en is aan de bedelstaf geraakt. Het ziet er niet naar uit dat hij zelf ruim € 420.000,- kan betalen. Naar verluidt logeert hij bij zijn moeder en heeft hij geen atelier.
Dit zou geen kwestie van schuld, verwijtbaarheid of terugkijken moeten zijn, maar van menselijkheid om Scholte een nieuwe start te geven en ervoor te zorgen dat hij de kwestie Den Helder definitief achter zich kan laten. Financieel en mentaal.
Scholte is een getalenteerde en gewaardeerde kunstenaar met verdiensten voor de Nederlandse beeldende kunst. Hij verdient een nieuwe start om vol energie nieuw werk te maken en los te komen van de kwestie Den Helder die hem achtervolgt. Vooral collega’s uit de beeldende kunst en individuen uit de museumsector zouden zich zijn lot aan moeten trekken en zich praktisch in moeten zetten voor het vinden van een oplossing.
Complicatie lijkt dat Rob Scholte veranderd is en zich laat kennen als dwarsligger. Begrijpelijk door de aanslag en de gevolgen daarvan en de voortdurende problemen in Den Helder. Maar onder dat harnas schuilt de kunstenaar.
Scholte zou een bemiddelaar of vertrouwenspersoon moeten aanvaarden die zijn belangen dient, zijn financiën saneert, de kwestie depolitiseert en Scholte weer nieuw artistiek perspectief geeft.
Wie dat kan zijn valt niet te zeggen. in elk geval een collega-kunstenaar, een (voormalig) museumconservator of -directeur of een (voormalig) kunstbestuurder die de jaren 1980 en 1990 heeft meegemaakt en goed aanvoelt.
Gebekvecht, verongelijktheid en omzien in woede helpen Rob Scholte niet. Hij moet juist uit die sfeer gehaald worden. Als dat (nog) mogelijk is. Nodig is een publieksactie die Scholte laat zien dat hij niet alleen staat en hem financieel en praktisch helpt.
Collega-kunstenaars die hem goed kennen zouden de eerste stap kunnen zetten om zo’n actie van de grond te tillen en de medewerking van Rob Scholte ervoor te verzekeren.
Rob Scholte (Amsterdam, 1958) – Acrylverf op doek – Flatscreen IV, op een 
George Knight 