Kunst is machtig. Kunstenaars kunnen muren doen instorten als ze dat willen

De illustraties van Eric Drooker zijn soms wat zoet, wellicht ligt dat aan de opdrachtgevers, maar vaak treffen ze de roos. Zoals Jericho. Het Bijbelse verhaal van De verovering van Jericho waarin de Israëlieten op de zevende dag zeven keer om de stad lopen en op hun ramshoorns blazen. De muren stortten in, tumbling down. De ramshoorn is ingewisseld voor een saxofoon.

Musici spelen vaker in de openlucht omdat dat in hun eigen woning lastig is vanwege geluidsoverlast. Denk aan Sonny Rollins die oefent op de Williamsburg brug. Drookers illustratie is een beeld voor de kracht van kunst dat muren kan doen instorten. Daar gaat het om. Om het zelfbewustzijn van kunstenaars. Dat moeten kunstenaars beseffen. Ze kunnen muren laten instorten als ze dat willen.

Hoe moeten we de zinsnede ‘Identiteit is zeker in het linkse Nijmegen een vies woord’ opvatten?

Museum Het Valkhof is voorlopig gered met een bijdrage van de gemeente Nijmegen van 16 miljoen euro. Op termijn vloeit dat bedrag terug naar de gemeente, zo is het idee. Mede door achterstallig onderhoud gaat het dit museum al jarenlang slecht. Afhankelijk van geldschieters is het een probleemgeval geworden dat onderwerp van onderzoek, interim management en grootste plannen is. Conservatoren werden wegbezuinigd zodat het de vraag is wat de kunsthistorische kurk nog is waar dit museum op kan drijven.

Er wordt nu van alles beweerd, geclaimd en geschetst over de toekomst van dit museum. De Gelderse journalist René Arendsen zegt in een column voor Omroep Gelderland onder meer het volgende. Het heeft slechts zijdelings met het onderwerp te maken, maar mijn oog bleef er aan haken.

Arendsen breekt een lans voor de kunst en meent dat links in Nijmegen niks met identiteit heeft. Nu ken ik links in Nijmegen niet, maar links buiten Nijmegen heeft alles met identiteit te maken. Links buiten Nijmegen is identiteit. Het wordt zelfs als reden gegeven waarom links de steun van de witte ‘arbeiders’ verloren heeft omdat het de sociaal-economische onderwerpen, zeg de klassenstrijd die voltooi zou zijn, ingewisseld heeft voor het opkomen voor de emancipatie van vrouwen, homoseksuelen, migranten en welke minderheid dan ook en het bestrijden van het onrecht dat deze groepen zouden ervaren. Behalve de ‘arbeiders’.

Maar is dat dezelfde identiteit die Arendsen bedoelt? Wat bedoelt Arendsen als hij zegt dat identiteit in het linkse Nijmegen een vies woord is? Is het niet net andersom? Namelijk dat links in Nijmegen zoals elders sinds de jaren 1990 te veel is opgekomen voor een abstract idee van identiteit en daarom de gewone brood-en-boter onderwerpen heeft verwaarloosd inclusief de doelgroepen die belang hadden bij de aandacht ervoor? En spreekt hij zichzelf niet tegen omdat regionale identiteitspolitiek in Nijmegen springlevend is?

Het kan zijn dat Arendsen bedoelt dat links in Nijmegen niks heeft met kunst, erfgoed en culturele identiteit en hij stilzwijgend veronderstelt dat wij eten dat links alles heeft met de identiteitspolitiek van de sociale identiteit van bepaalde groepen, maar dat is een loze bewering omdat dit voor de hele politiek van Nederland geldt.

Geen enkele politieke partij in Nederland maakt zich op een vanzelfsprekende, oprechte en niet hijgerige manier hard voor kunst en benadrukt dat de Nederlandse taal, kunst, cultuur, wetenschap en geschiedenis onlosmakelijk samenhangen en het verdienen om bevorderd, gesteund en onderhouden te worden. Zelfs nationalistische partijen doen dit niet, hoewel het omgekeerde het geval lijkt als ze praten over Wilhelmus, Gouden Eeuw, VOC-mentaliteit of de joods-christelijke cultuur. Maar dat is beeldvorming en politieke marketing die niet door beleid wordt gevolgd.

Symbolische incidenten als de oprichting van een Nationaal Historisch Museum die door onder meer de SP werd geïnitieerd en steeds mislukten door interne verdeeldheid benadrukken het ontbreken van visie van de partijpolitiek op de nationale identiteit van Nederland. Alleen als men ermee kan scoren door het binnenhalen van een locatie voor zo’n museum wordt het belangrijk geacht. Of als partijen het kunnen invoegen in hun programma, bijvoorbeeld door het onderscheid met niet-Nederlandse elementen ermee te vergroten.

Het erin opgesloten idee dat nationale identiteit van Nederland met geschiedenis, taal, kunst en wetenschap telt en essentieel is en het verdient om vanuit de eigen verdiensten bevorderd te worden ontbreekt bij zowel de linkse als rechtse politiek. Identiteit wordt door de politiek altijd voor het eigen karretje gespannen. Omdat identiteit die identiteit is zich juist daar per definitie aan onttrekt is dat een zinloze en uitzichtloze poging tot inlijving. Waarschijnlijk bedoelt Arendsen het ook zo, maar hij zegt het anders.

Foto 1: Kabinetsfoto G. Korfmacher Nijmegen.

Foto 2: Schermafbeelding van deel columnMuseum Het Valkhof moet durven kiezen het mooiste verhaal van Nederland te vertellen’ van René Arendsen op Omroep Gelderland, 3 maart 2021.

Kunst als lifestyle in de media. Desinformatie van de goede bedoelingen

Het is veelzeggend als iemand bewust een verkeerde indruk van een onderwerp geeft om dat vervolgens te nuanceren of corrigeren. Dat wordt ook wel een stropop of stropopredenering genoemd. Er wordt iets weerlegd dat niet overeenkomt met de realiteit of door de aangesprokene beweerd wordt. De lezer of kijker wordt zo op het verkeerde been gezet doordat het een schijnwereld ingetrokken wordt.

Het Vlaamse HLN biedt daarvan een voorbeeld in een artikel over het kopen van kunst. Dat is een subgenre in de sector lifestyle die af en toe in dit soort algemene publicaties verschijnen en aanhaken bij het prestige van beeldende kunst zonder dat er veel kennis van beeldende kunst uit blijkt.

HLN doet in een artikel dat journalistiek en reclame vermengt een onjuiste claim over de prijs van kunstwerken die de toon ervan bepaalt. Het betreft onder verwijzing naar aanbieders van kunst een advertorial, ofwel een advertentie in de vorm van een redactioneel artikel. Het merkwaardige is dat dit valse beeld vervolgens in de beschrijving van de verschillende aanbieders van kunst wordt rechtgezet. Het lijkt er niet op dat het artikel niet de opzet heeft om te informeren, maar jammergenoeg vinden de goede bedoelingen geen ondersteuning in een evenwichtige voorlichting.

Er staat: ‘Maar kunst is meestal ook prijzig. Je moet al snel een paar duizenden tot tienduizenden euro’s neertellen voor een werk. Tenzij… je je tot een van deze bijzondere alternatieven wendt.’ Dit is klinkklare onzin. Tekeningen of kleine schilderijen kosten bij galerieën doorgaans minder dan € 1000 euro en zeker minder dan € 2000.

Galerieën of kunstinitiatieven hanteren voor het bepalen van de prijs van een kunstwerk de zogenaamde factor. Die prijs wordt berekend aan de hand van lengte + breedte van het werk x een factor die overeenkomt met de ervaring en het belang van de kunstenaar. Grofweg kun je zeggen dat een beginnende kunstenaar een factor 4 heeft, een kunstenaar die enkele jaren van de academie af is een factor 10 en een mid term kunstenaar een factor 20 of (veel) hoger.

Zo kost een schilderij van 50 x 35 cm van een kunstenaar met een factor 10 of 11 omgerekend € 890. Als je als koper dan nog handig onderhandelt, mits die ruimte er is, dan kun je vaak nog een korting van 10 of 15% bedingen. Dan kom je voor dit werk uit op iets onder de € 800.

Vaak is er geen peil op te trekken hoe de prijs tot stand komt. De hoogte van de factor representeert ook het prestige van de kunstenaar en sluit kunstenaars soms op een niveau op waar ze economisch geïsoleerd komen te staan. Zeker als de kunstmarkt in een dip zit. Zo wordt de factor die de marktwaarde van de kunstenaar weergeeft een belemmering voor de verkoopbaarheid van betreffende kunstenaar. Het bedingen van korting die geheim wordt gehouden kan dan een oplossing bieden zonder dat de factor officieel naar beneden hoeft te worden bijgesteld.

Neem de collage van de overleden autodidact Thierry Renard wiens werk in de jaren 1990 in de Amsterdamse huiskamergalerie van Benno Premsela en Friso Broeksma werd getoond. Nu worden door Kunstinhuis.be waarnaar in het artikel wordt verwezen twee bijna gelijksoortige collages van hem berekend met een verschillende factor, 8 en 6,5. Uiteraard kan ook meespelen dat het niet een van de betere werken betreft. Maar het werk van een dode kunstenaar hoeft niet meer te concurreren met nog te maken werk dat verkocht moet worden zodat de factor niet opgekrikt hoeft te worden.

Foto 1: Schermafbeelding van deel artikelStart to art: 6 manieren om kunst in huis te halen zonder je blauw te betalen’ op HLN, 18 februari 2021.

Foto 2:  Thierry Renard – Happy day. Collage te koop bij Kunstinhuis.be voor € 1590

Waarom zijn filmklassiekers in Nederland onbekend? Waarom is er geen enkele instantie die daar verandering in probeert te brengen?

Bij het artikelWaarom zou je de klassiekers kijken’ van Peter de Bruijn in de Filmbijlage van NRC van 20 januari 2021 heb ik ernstige bedenkingen. Het is weliswaar een aanzet met interessante observaties die tot reflectie oproept, maar gaat voor het onderwerp staan waar het om gaat. Hij geeft niet echt een passend antwoord op de vraag waarom klassieke films bij een breed publiek niet populair zijn.

De Bruijn zoekt dus een verklaring voor het feit dat filmklassiekers door het publiek zo slecht gewaardeerd worden. Dat ben ik met hem eens. De Bruijn blijft echter hangen in een vergelijking van de overwegend Angelsaksische muziek- met de filmindustrie. Dat is een vrij willekeurige vergelijking die ingegeven lijkt door de actualiteit. Namelijk de verkoop van de rechten op hun muziek door pop-idolen als Bob Dylan en Neil Young. De Bruijn richt zich eenzijdig op de populaire namen en geeft zo niet alleen geen volledig beeld van zowel de muziek- als de filmindustrie, maar hij laat ook de vergelijking van filmklassiekers met meer voor de hand liggende kunstvormen liggen, zoals drama/theater, schilderkunst en nieuwe media. Door zijn beperkte frame ontzegt hij zichzelf het zicht op een goede verklaring en geeft hij ook een scheef beeld van het onderwerp.

De Bruijn laat naar mijn idee de drie belangrijkste redenen liggen waarom filmklassiekers niet populair zijn: 1) het gebrek aan filmkennis bij het grote publiek door ontbrekende film educatie; 2) toegankelijkheid en rechten van films; 3) dominantie in de populaire media van de Amerikaanse filmindustrie. Deze drie aspecten versterken elkaar.

In Nederland hebben ook hoogopgeleiden met culturele interesse die veel weten van opera, klassieke muziek of beeldende kunst slechts elementaire kennis van de filmgeschiedenis. Dat komt omdat die kennis in het onderwijs noch in de media en de bioscopen georganiseerd en gestructureerd wordt aangeboden. Op middelbare scholen ontbreekt een vak media educatie dat elementaire kennis geeft van verteltechnieken en over een bestand van essentiële films en televisieprogramma’s. De uitzondering zijn enkele universitaire opleidingen en een zeldzame cursus bij een filmhuis of de HOVO. Maar zelfs in die gevallen wordt doorgaans slechts een kleine selectie van krenten uit de pap behandeld. Ook het Nederlandse filmmuseum Eye kan in haar collectie vanwege financiële, programmatische en conserverings redenen geen volledig of afgerond beeld van de filmgeschiedenis geven.

Ook wie een redelijke kennis van en inzicht in de filmgeschiedenis heeft loopt op tegen het probleem dat de klassieke films niet of in onvolledige kopieën toegankelijk zijn. Kopieën zijn om economische en andersoortige redenen (klimatisering, oorlog, brand, verlopen rechten) vernietigd, spoorloos verdwenen of ernstig beschadigd. Of kopieën worden beschermd en niet getoond omdat ze een geldelijk belang dienen. Met veel geld, internationale samenwerking en liefde worden oude films gereconstrueerd, maar dat zijn de parels die gered worden, terwijl de minder toonaangevende namen tot stof vergaan. Ze zijn voor altijd verdwenen.

Dus ja, de films van filmpionier George Mélies worden gereconstrueerd, hoewel hij zelf ooit uit frustratie kopieën van zijn films verbrandde, maar nee, zelfs zijn oeuvre is niet volledig en nee, bij zijn minder bekende tijdgenoten ontbreekt zelfs de poging tot reconstructie. Dat geldt niet alleen voor de oudste films, maar ook voor jongere films. Dus het is per definitie onmogelijk om een representatief beeld van de filmgeschiedenis te krijgen omdat kopieën verdwenen of onbereikbaar zijn. Uiteraard is nu digitalisering de nieuwe maatstaf voor distributie. Het gaat te ver om er hier op in te gaan, maar niet alleen puristen betwijfelen of een celluloid-kopie en een gedigitaliseerde versie van een filmklassieker in dezelfde mate naar de cinematografie, de zevende kunst verwijzen. Ook in die zin is vanwege het gebrek aan authentieke vertoningsmogelijkheden de filmkunst een uitstervende kunst waarvan de filmklassiekers ook het lot van uitsterving treffen.

De generatie Nederlanders die in de jaren 1960 tot 1980 is opgegroeid kon toendertijd in filmhuis of bioscoop en op de Nederlandse televisie (KRO) met enige regelmaat klassieke films zien van filmauteurs als Antonioni, Fellini, Bresson, Buñuel, Bergman, Hitchcock, Truffaut, Godard, Japanse regisseurs als Ozu, Mizoguchi of Kurosawa en Indiase regisseurs als Ghatak, Ray of Sen. Dat waren voor die generatie vertrouwde namen. Maar net als de boeken van bekende schrijvers van toen (W.F. Hermans, Harry Mulisch) nog nauwelijks verkrijgbaar zijn, geldt dat ook voor kopieën van filmklassiekers. Uiteraard zijn die films nog wel te vinden, maar ze zijn onderdeel van een uitstervende kunstdiscipline. Of beter gezegd, van een deel van een kunstdiscipline die verdwijnt.

Dit geeft gelijk het verschil aan met tegenwoordig, namelijk de dominantie van de Angelsaksische filmindustrie in bioscoop, op de publieke omroep en in iets mindere mate op internet. Dat betreft niet de creatieve of intellectuele dominantie, maar de economische dominantie die in een land als Nederland heeft geleid tot een bijna-hegemonie in de distributie. NRC illustreert onbewust hoe dat mentaal werkt. Van de vijf filmklassiekers die het in de marge van De Bruijns artikel behandelt zijn vier ervan afkomstig uit de Amerikaanse filmindustrie.

Men kan zich afvragen of het erg is dat filmklassiekers nauwelijks nog in hun originele vorm worden vertoond en geleidelijk verdwenen zijn uit het culturele en historische geheugen van jongere, maar ook oudere generaties. Onder filmklassiekers verstaan nu jongere generaties, maar blijkbaar ook de filmjournalisten van NRC, de redelijk populaire films uit de Amerikaanse filmindustrie die om economische redenen zo regelmatig worden gerycled dat ze de niet-Amerikaanse filmklassiekers uit de filmgeschiedenis verdrongen lijken te hebben. Daarvan zijn ook de nog altijd relevante Nederlandse filmklassiekers als Komedie om Geld of de kwalitatief hoogwaardige documentaires die iets over het Nederland van de 20ste eeuw vertellen het slachtoffer. Het brede publiek komt ze niet tegen. Juist voor filmklassiekers geldt ‘uit het oog, uit het hart’.

Toch is er geen afdoend antwoord te geven op de vraag waarom filmklassiekers in Nederland bij een breed publiek zo weinig populair zijn. De hierboven genoemde aspecten van toegankelijkheid en dominantie van de Amerikaanse filmindustrie geven immers maar een deel van het antwoord. Want ook een gemankeerde selectie van filmklassiekers zou vanuit een streven naar educatie aan zowel een jong als een ouder publiek aangeboden kunnen worden. Door een gezamenlijk Delta-programma van omroepen, gespecialiseerde YouTube-kanalen, onderwijskoepels, Filmmuseum Eye en de Nederlandse rijksoverheid. Maar het gebeurt niet.

De verklaring dat de spreekwoordelijke calvinistische aard van Nederlanders die niet in beelden, maar in woorden denken vijandig is aan de filmkunst is een schijnargument voor wie de Nederlandse schilderkunst uit de 17de eeuw of de florerende Nederlandse game-industrie in ogenschouw neemt. Is het dan onwil? Is het het kleine Nederlandse taalgebied? Is het de minachting voor kunst waar de filmkunst ook onder lijdt? Is het het gebrekkige besef van Nederlanders voor geschiedenis? Is het het weggezakte niveau van het Nederlandse onderwijs? Is het de popularisering van de publieke omroep die bang is om de diepte in te gaan en het publiek iets voor te schotelen wat het niet al kent? De verklaring is in elk geval niet wat De Bruijn ervan maakt, namelijk dat we met de meeste films in één keer wel klaar zijn. Dat  geldt zeker niet voor filmklassiekers waarvan de meesten van ons niet eens de namen kennen. Onbekend maakt onbemind, zullen we het daar op houden?

Foto: Schermafbeelding van deel artikelWaarom zou je de klassiekers kijken’ van Peter de Bruijn in NRC, 20 januari 2021.

Petitie ‘Behoud W139 in het hart van Amsterdam’ verdient steun

‘Dit is een oproep uit de armoe-straat… want dat wordt ’t als W139 hier weg moet. De binnenstad verzuurt onder monocultuur. Authentieke Amsterdamse plekken verdwijnen of moeten verhuizen naar de periferie. Ook het voortbestaan van W139 wordt bedreigd en zo de artistieke vrijheid in de binnenstad.’

Aldus de petitieBehoud W139 in het hart van Amsterdam’. Het gaat om het belang van het alternatieve circuit een de institutionalisering van de kunstsector. Hoe wordt dat in de verdeling van overheidsgeld afgewogen?

Het lijkt er sterk op dat de min of meer anarchistische tegenstemmen door de overheid geen volwaardige plek in de kunstsector worden gegund. Of dat is omdat een overheid daarmee geen raad weet of dat ze bewust getemd moeten worden is de vraag. Hoe dan ook is dat niet alleen jammer, maar ook contra-productief omdat die tegenstemmen noodzakelijk zijn om de kunstsector levendig, bij de tijd en veelzijdig te houden.

Uiteraard is het goed dat musea steun van landelijke en gemeentelijke overheden krijgen. Ze beheren unieke en waardevolle collecties die ons erfgoed vormen en ze maken interessante publieksprestaties. Maar musea zijn in de programmering van hun tentoonstellingen én hun organisatie conservatief. Mentaal verkeren ze vaak nog in de 20ste eeuw. Logisch omdat musea nu eenmaal conserveren en per definitie behoudzuchtig zijn. Maar onlogisch waar het hun ‘vrije ruimte’ betreft om de vinger aan de pols van de tijd te houden.

Die ruimte wordt nauwelijks benut. Het is ook niet niks wat van musea verwacht wordt. Ze hebben moeite om zich op de juiste manier te verhouden tot hun eigen tijd. Ook vanwege die dubbelzinnige opdracht die ze hebben om te behouden en te signaleren. Musea zijn de plekken van de dood en van hen wordt ook verwacht dat ze de plekken van het leven zijn. Die tegenstrijdigheid wringt en kan zelfs leiden tot een verkeerd soort popularisering die volgt uit de wens om publiek en politiek te behagen met voorbijgaan aan de functie om naast verbreding ook te verdiepen. Dat laatste is het product waar het om draait, zelfs als een museum afdaalt naar het fenomeen van beleving en ervaring. Nog erger: het museum wordt borrelcircuit in een clichésituatie.

Initiatieven als W139 geven zuurstof aan de kunstsector en helpen eraan mee om de lat voor de presentatie van musea hoger te leggen én ze richting, houvast en actualiteit te geven. Weg van de kunsthandel. Soms met tentoonstellingen die het aanzien niet waard zijn en als interessante mislukking gekenschetst kunnen worden, vaak met presentaties die nergens anders te zien zijn en een verrijking voor iedereen zijn. Met video’s in een Caraïbisch bomenlandschap, een kermisbaan, een Belgisch restaurant om te proeven of met experimenten die bijtend commentaar geven op de kunstgeschiedenis. Het Stedelijk Museum ontvangt jaarlijks ruim 19 miljoen euro van de gemeente Amsterdam, W139 zit verlegen om 200.000 euro. Dat moet toch te regelen zijn?

Foto: Schermafbeelding van deel petitie ‘Behoud W139 in het hart van Amsterdam’ op Petities.nl. Ondertekenen kan hier.

De duistere zijde van een cabaretrecensie. Ivo Nieuwenhuis verwart (identiteits)politiek en wensdenken met humor en meningsuiting

Laat ik vooropstellen dat ik weinig met Nederlands cabaret heb (dat is eufemistisch uitgedrukt), zoals ik ook niets met dominees heb. Maar nog minder heb ik met recensenten die artikelen over de grenzen aan de vrijheid van meningsuiting schrijven met in de kop het woord fatsoen. Zoals Ivo Nieuwenhuis in Trouw: ‘Moeten witte grappenmakers een stapje terug doen of is fatsoen voor buiten het theater?’ Ik zou zeggen, vooral de recensent die zoiets beweert moet een stapje terug doen.

Nieuwenhuis’ verwijzing naar fatsoen is om verschillende redenen ongelukkig, maar ook verhelderend omdat hij ermee uit de kast komt als een moralist. Naast het feit dat het de meningsuiting inperkt en vrijheid vervangt door burgerlijkheid is het ook eens hoogst subjectief begrip waarvan de interpretatie niet bij voorbaat vaststaat. Goede smaak, fatsoen of goede zeden is niet meer dan een normatieve opvatting van een specifieke sociale klasse waar Nieuwenhuis zich tot vertegenwoordiger van maakt.

Cabaret is amusement en geen kunst. Of kleinkunst. Maar ook amusement moet vrijheid van meningsuiting kennen. De verschijningsvorm van cabaret is eerder ironie dan humor. Het verschil daartussen is dat teksten of liedjes verhuld en ingekleed zijn en de toeschouwer ruimte laat om te betekenis ruim op te vatten. Daarom moet men oppassen met de interpretatie van cabaret. Humor is eenduidiger, rechtstreekser en bijtender.

Nieuwenhuis voedt zijn betoog met voorbeelden uit de identiteitspolitiek. Vanuit de neiging om te oordelen komt hij op voor specifieke sociale groepen. Hij vindt dat ze vanuit een positie van onmacht onrecht worden aangedaan. Dat is een verdedigbaar standpunt, maar zegt toch vooral iets over Nieuwenhuis’ gedachtengang over een situatie die hij schadelijk en ongewenst acht en graag veranderd zou willen zien.

Uiteraard is het aan de politiek en niet aan het cabaret om zo’n situatie te veranderen waarvan Nieuwenhuis meent dat die ongewenst is. Cabaret geeft er commentaar op, maar is geen beleidsmaker en moet daarom ook niet als zodanig beoordeeld worden. Juist door de indirecte, ironische opzet van cabaret in een gedramatiseerde als/dan-situatie onderscheidt ook een politiek aandoend betoog van iemand als Theo Maassen of Hans Teeuwen zich fundamenteel van een politiek betoog dat die dubbelzinnigheid mist.

Nieuwenhuis heeft vooral moeite met humor (dat hij als een andere term voor cabaret hanteert) die niet naar boven, maar naar beneden trapt. Dus niet naar ministers en popsterren, maar naar ‘vrouwen die niet kunnen autorijden en homo’s die zich verwijfd gedragen’, zoals hij het uitlegt. Zo laat Nieuwenhuis zijn oordeel over een gewenste politieke situatie zijn oordeel over de toelaatbaarheid van, en de grenzen aan cabaret bepalen.

Nieuwenhuis stelt voorwaarden aan cabaret waarbij hij het in zijn denkraam inperkt en onmachtig maakt. Zijn betoog dat een ‘essay’ wordt genoemd lijkt veelzijdig, maar is zo regulatief dat het in strijd komt met waar meningsuiting of cabaret voor staat. Namelijk een vorm van vermaak die op een ironische wijze zonder de cabaretier, de macht of de onmacht te sparen doorgaans dubbelzinnig commentaar geeft op de wereld.

Nieuwenhuis stelt terecht dat humor nooit onschuldig is, dat het slachtoffers maakt en dat die slachtoffers niet zelden in de hoek zitten waar ook buiten humor om de zwaarste klappen vallen. Dat laatste kan echter het cabaret niet verweten worden. Hij verwijt cabaretiers die zich richten op degenen die in de samenleving de zwaarste klappen krijgen geen oprechte betrokkenheid bij de ­samenleving te hebben. Dat is een ongegronde uitspraak die vooral ontspringt aan Nieuwenhuis’ wereldbeeld en opvatting van identiteitspolitiek.

Nieuwenhuis besluit zijn essay met de conclusie dat omwille van de gelijkheid de ‘leden van dominante sociale groepen soms een stapje terug moeten doen’. Dat is een griezelige opvatting die voorbijgaat aan de functie van spot die mede dient als uitlaatklep én signaal voor ongenoegen. Maar wat erger is, ermee vermengt hij zijn politieke denken met een maatschappelijke ontwikkeling. Het realiseren van emancipatie en gelijkstelling van recessieve sociale groepen behoort tot het domein van de politiek en niet tot dat van het cabaret.

Nieuwenhuis draait oorzaak en gevolg om. Hij spant het paard achter de wagen. Hoe potsierlijk zijn mening is blijkt als men dat toepast op andere sectoren, zoals religie, krijgsmacht, industrie of koningshuis. Moeten bisschoppen, generaals, CEO’s of staatshoofden vrijwillig een stapje terug doen omwille van de gelijkheid? Dat zullen ze uit zichzelf niet doen, en daarom is het evenmin proportioneel om dat van het cabaret te eisen.

In een reactie op Nieuwenhuis’ artikel weerspreekt cabaretier Micha Wertheim diens beweringen.

Foto: Schermafbeelding van deel artikelDe duistere zijde van humorMoeten witte grappenmakers een stapje terug doen of is fatsoen voor buiten het theater?’ van Ivo Nieuwenhuis in Trouw, 3 oktober 2020.

Begrip ‘controversiële kunst’ is slachtoffer van marketing. Banale penissen van Thompson Ferrier zijn afgrijselijk van lelijkheid

Kijk en huiver. Men houdt het voor onmogelijk dat deze wansmaak bestaat. Zilver- en goudkleurige penissen die met olie kunnen worden gevuld worden als kunst verkocht. ‘Controversieële kunst’ zelfs. Wat is er kunst aan deze decoratie voor in huis? Wie koopt nou zo’n prul als kunst? Vergeet de naam niet: Thompson Ferrier om snel de naam per omgaande te vergeten. Wordt door dit bedrijf dat zich ronkend als ‘luxe kaarsenmerk’ presenteert het effect beoogd dat dit product zo afgrijselijk lelijk is dat het er weer begeerlijk op wordt?

Antwoord aan Tommy Wieringa: Duitse kunst wordt tot courtisane van de politiek gemaakt. Dat is geen voorbeeld voor Nederland

Mijn reactie op de FB-pagina van NRC bij de columnDe wereld van gisteren’ van Tommy Wieringa in NRC, 28 augustus 2020:

Wieringa laat zich misleiden door zich blind te staren op de Duitse cultuurpolitiek. Het is een verkeerd begrepen onderwerp dat Nederlandse opinieleiders telkens weer als tegenvoorbeeld hanteren. Wieringa kijkt selectief, hoewel hij uiteraard gelijk heeft dat het misnoegen van de complete Nederlandse politiek én de samenleving voor de kunst immens is. Dat verdient kritiek. Maar laat hem dat zeggen en het daar bij laten. Het is ongelukkig om dat reliëf te willen geven door de vergelijking met de Duitse cultuurpolitiek. Die wordt door het Nederlandse voorbeeld dat afkeuring verdient nog niet witgewassen.

Het kunstbeleid van zowel kanselier Merkel als de regionale Duitse politiek is behoudend en vooral gericht op het ondersteunen van gevestigde culturele instellingen. Merkel pleit uitsluitend voor steun die in lijn is met het overheidsbeleid. Zo maakt ze kunst ondergeschikt aan haar politieke doelen. Hoe royaal ze dat ook doet, het staat haaks op het ondersteunen van het experiment of de tegendraadsheid van de kunst. Merkel zet met haar steun in op het verder Salonfähig maken van de kunst.

Men zou zelfs de stelling kunnen verdedigen dat het beleid van Merkel de kunst meer beschadigt dan wat premier Rutte nalaat. Het is als een pianoleerling die zich door zelfstudie een verkeerde vingerzetting heeft aangeleerd. Dat is een slechtere uitgangspositie om een succesvolle pianist te worden dan iemand die nieuw moet beginnen. In Duitsland heeft zich een establishmentkunst gevestigd die slechts in enclaves in grote steden concurrentie krijgt van initiatieven van de kunstenaars zelf. Getalsmatig vertaald gaat dat om de establishment cultuurpolitiek van SPD en CDU/CSU tegenover de Groenen die uitgaan van de kunst en de kunstenaars.

Het gaat dus om de vrijheid van de kunst, of nog liever gezegd om de vraag wat de functie van kunst is. Of nog anders geformuleerd, kan kunst die getemd, gepamperd en ondergeschikt is gemaakt aan doelen van politieke partijen nog kunst genoemd worden? Of is die ‘kunst’ verworden tot een circusact van een paard dat eindeloos door de piste mag draven onder applaus van de politiek die zich ervoor zelfgenoegzaam op de borst klopt?

Wieringa doet er verstandig om een doorstart in zijn denken te maken over de Duitse cultuurpolitiek. Hij heeft uiteraard gelijk wat de aftandse stand van de Nederlandse cultuurpolitiek betreft. Hoofdfiguren als premier Mark Rutte, minister Eric ‘kunst is een hobby’ Wiebes en minister Ingrid van Engelshoven kunnen hun weerzin tegen de kunstsector niet verbergen. Op lokaal niveau tonen cultuurwethouders juist ongegeneerd hun weerzin door zich af te zetten tegen de kunst. In 2017 zei de Alphense cultuurwethouder Kees van Velzen (CDA) over een kunstwerk in de publieke ruimte dat hij het ‘foeilelijk’ vond en wilde vervangen door een werk dat ‘meer uitstraling en betekenis heeft voor de identiteit van de gemeente’. Dat is de kern waar het om gaat. Merkel wil de kunst inzetten voor de identiteit van Duitsland. Maar zijn we het er niet over eens dat kunst zich niet tot een lover boy of in het Duitse geval tot een deftige courtisane van de politiek moet laten maken?

Foto: Schermafbeelding van deel columnDe wereld van gisteren’ van Tommy Wieringa in NRC, 28 augustus 2020

Verzet van Nick Cave tegen de afrekencultuur van het politiek correcte denken dat hij ziet als een op hol geslagen slechte religie

Als kunst niet meer zichzelf kan zijn, maar geannexeerd of ingeperkt wordt door politiek activisme, dan houdt kunst op kunst te zijn. De Australische frontman Nick Cave heeft interessante gedachten over de relatie van kunst en activisme. Hij schrijft het op in zijn online nieuwsbriefThe Red Hand Files’.

Als het niet-kunstenaars zijn die hun eisen willen stellen aan de kunst, dan wordt het er extra schrijnend op. Namens wie spreken ze als ze eisen stellen aan kunstenaars? Negatief uitgelegd, valt het op te vatten als een Amerikaanse verschijningsvorm die vanuit een specifiek Amerikaanse situatie en goede bedoelingen anderen in andere landen in andere omstandigheden de eigen denkbeelden en conclusies tracht op te leggen. In dat proces bereiken deze buitenstaanders het omgekeerde van wat ze beogen. Of liever gezegd, ze stellen het knevelen van kunst voor als het genezen ervan, maar ontkennen in de verantwoording dat dat hun opzet is.

Dat bevestigt opnieuw het beeld van verzwakte kunst die van alle kanten onder druk wordt gezet en zichzelf onvoldoende kan verdedigen. In de steek gelaten en miskend door regeringen, onder druk van radicale activisten die de kunst hun politiek correcte denken willen opleggen, lamgeslagen door economische ontwikkelingen als gevolg van een terugtredende overheid en COVID-19, en onderling te verdeeld en te netjes van aard om een vuist te maken om de regeringen en radicalen eens recht en hard in het smoel te slaan.

De van oorsprong Britse ‘The Guardian‘ besteedt regelmatig aandacht aan Cave, zoals in dit artikel van 12 augustus 2020. Probeert dit progressieve medium de derde weg te helpen verkennen tussen de gevestigde kunstenaars van de open brief in Harper’s Magazine die zich verzetten tegen de afrekencultuur en pleiten voor vrije kunst en de radicale activisten die de kunst willen ‘bevrijden’ door het hun denken op te leggen?

Cave maakt in zijn nieuwsbrief #109What is mercy for you?’ van augustus 2020 de vergelijking tussen politiek correct denken van radicalen en religie. Het is de aloude wetmatigheid van de revolutie die de eigen kinderen opeet. De Jacobijnen van de Franse revolutie die in hun roep om tolerantie eindigen in uitsluiting van andersdenkenden, een gesloten wereldbeeld en de claim op het eigen gelijk dat godsdiensten kenmerkt:
Political correctness has grown to become the unhappiest religion in the world. Its once honourable attempt to reimagine our society in a more equitable way now embodies all the worst aspects that religion has to offer (and none of the beauty) — moral certainty and self-righteousness shorn even of the capacity for redemption. It has become quite literally, bad religion run amuck.

Waar godsdienst nog troost, verbinding en zingeving biedt, geeft de nieuwe religie van het politiek correcte denken dat zich als een hongerige wolf op de verzwakte kunst stort alleen maar nadelen. Welke kunstenaar of kunstliefhebber kan het moralisme en de eigengerechtigheid billijken van dit politiek correcte activisme dat niet voor rede vatbaar is, voortdendert als een op hol geslagen trein en kunst niet als autonoom ziet?

Interessant is dat onder invloed van de krachten en tegenkrachten het veld van meningen en observaties over de relatie van kunst en maatschappij of van maatschappelijke participatie zonder meer, verbreed is. Op de druk van de radicalen om de kunst en de kunstenaars in te perken is tegendruk ontstaan. De volwassenen zijn de kamer ingestapt om zowel de kunst als het publieke debat voor verdere beschadiging te behoeden.

Dat biedt kansen om de goede aspecten die het politiek correcte denken in zich draagt wat betreft verbreding en democratisering te combineren met de kritiek erop en de uitwassen ervan terug te dringen. Nick Cave laat zich kennen als frontman van dit debat. Hij vindt zoekend en tastend zijn weg in een politiek mijnenveld waar honderden korte lontjes links en rechts op hun prooi wachten. De les is dat kunstenaars voor zichzelf op moeten komen én zich moeten verenigen omdat ze anders opgegeten worden door koks met scherpe messen.

Foto: Schermafbeelding van deel nieuwsbrief #109 ‘What is mercy for you?’ van Nick Cave in ‘The Red Hand Files’, augustus 2020.

Beoordeelt adviescommissie Erfgoed van het AFK aanvragen wel volgens de juiste criteria? Over Museum Ons’ Lieve Heer op Solder

Daar gaat ie weer. Gedoe over de eisen aangaande diversiteit en inclusie die gesteld worden aan culturele instellingen. Daar in volop ongenuanceerde kritiek op. Maar soms maken adviescommissies het wel bont omdat ze hun eigen criteria niet goed toepassen. Dan wordt kritiek wel erg makkelijk. Dat is jammer.

Het advies over een subsidieaanvraag van Museum Ons’ Lieve Heer op Solder van een commissie van het Amsterdams Fonds voor de Kunst (AFK) over de periode 2021-2024 leest als een cultureel misverstand, maar ook als een verkeerd afgesteld bestuurlijk instrument van deze commissie. Het museum vroeg € 695.344 aan en het advies houdt het op € 604.272 per jaar dat echter niet toegekend wordt omdat er ‘onvoldoende budget beschikbaar is om de aanvraag te honoreren’. Wat is dan eigenlijk het nut van een advies van zo’n commissie?

In de toelichting staat dat de gemeente Amsterdam aan alle instellingen die in aanmerking willen komen voor een vierjarige Kunstenplansubsidie vraagt een actieplan op te stellen over diversiteit en inclusie. De gemeente volgt hierbij de Code Diversiteit & Inclusie. Dat gaat over verschillen in gender, beperking, seksuele oriëntatie, religie, sociaaleconomische status, opleidingsniveau en leeftijd. Dat gaat verder dan denken over huidskleur.

Gisteren beweerde ik in een kritisch commentaar ‘Misleiding over identiteitspolitiek maakt kapot, nu is de kunst aan de beurt. Een afwijkende mening van Roderick Veelo over codes’ over een opinie van Roderick Veelo over vermeende identiteitspolitiek in de kunsten het volgende: ‘Men kan zich wel afvragen in hoeverre de beoordelaars bij fondsen die nieuwere CD&I [= Code Diversiteit & Inclusie] al hebben verinnerlijkt of dat ze nog mentaal aanhaken bij de oudere CDD [= Code Culturele Diversiteit]. Want de CDD is opgegaan in de CD&I, dus door het accent te leggen op de normen van de CDD kan in theorie toch verdedigd worden dat de CD&I wordt gevolgd. Want een oordeel is per definitie subjectief en niet te kwantificeren.’

Ik word op mijn wenken bediend. Het advies van de commissie van het AFK doet niet alleen de vraag rijzen volgens welke code deze adviescommissie de aanvragen beoordeelt, maar doet sterk vermoeden dat het de oude code is. Vandaar mijn observatie dat de adviescommissie bestuurlijk verkeerd staat afgesteld. Het zegt zich op de nieuwere CD&I te beweren, maar werkt praktisch, maar vooral mentaal nog volgens de oude CDD.

Want hoe kan anders de volgende zin in het advies over Museum Ons’ Lieve Heer op Solder verklaard worden? ‘De voorzichtige terminologie die het museum op dit punt van de aanvraag bezigt (ook de term bicultureel valt) wekt bij de commissie de indruk dat het museum niet voluit inzet op het werven van mensen van kleur en/of met een totaal andere dan een Nederlandse achtergrond.

Wat voor gedachtepatroon valt hieruit te herleiden? Of anders gezegd, welk vooroordeel van de commissie verraadt deze zin? Er blijkt niet alleen uit dat verschillen eenzijdig worden beredeneerd vanuit een verschil in huidskleur, maar ook dat het immigranten die integreren in de Nederlandse samenleving afzet tegen mensen met een Nederlandse achtergrond. Dit wij/zij-denken is vreemde acrobatiek van het AFK. In een pleidooi voor diversiteit scherpt het verschillen aan. Want heeft niet iedereen in Nederland een Nederlandse achtergrond?

Wie de adviezen van het Fonds Podiumkunsten legt naast die van het AFK ziet een wereld van verschil in kwaliteit. Het Fonds Podiumkunsten treft weliswaar kritiek vanwege de afwegingen die als onevenwichtig beoordeeld kunnen worden, maar valt niet te betrappen op de slordigheden, onnauwkeurigheden en onhandige formuleringen van het AFK. De vraag die alleen al dit flodderachtige advies van de commissie van het AFK over Museum Ons’ Lieve Heer op Solder oproept is wie de adviescommissie instrueert en beoordeelt.

Foto’s: Schermafbeelding van delen advies ‘Museum Ons’ Lieve Heer op Solder’ over een subsidieaanvraag van adviescommissie Erfgoed van het Amsterdams Fonds voor de Kunst over de periode 2021-2024. De adviescommissie Erfgoed bestaat uit Rocky Tuhuteru (Voorzitter), Agnes Grondman, Elles van Vegchel, Wim Manuhutu, Nicolette Bartelink en Behrang Mousavi.