Gedachten bij de foto ‘Observatoire de Paris-Meudon – Intérieur de la Grande Coupole, travaux’ (1960)

Observatoire de Paris-Meudon – Intérieur de la Grande Coupole, travaux. (titre forgé); Face Ouest et chantier côté terrasse, pris du niveau 5,70. (titre original), 14 oktober 1960. Collectie: Bibliothèque de l’Observatoire de Paris.

Hier wordt verbouwd. Werken. Een ladder staat tegen een muur. Wanden zijn gestript. Gruis ligt op de vloer. Planken en bouwmateriaal liggen kriskras door de ruimte.

Enkele zonnestralen vallen binnen. Vele tinten wit, grijs en zwart. Een man kijkt omhoog, naar de fotograaf die volgens de originele titel op niveau 5,70 meter staat.

We bevinden ons in 1960 in de grote koepel van een Parijs’ observatorium in Meudon. Richting West aan de terraskant, zegt de documentatie.

Waarom fascineert deze foto me? Komt het door de vele grijstinten, de desolaat gestripte ruimte of de man die vanuit de marge van de foto omhoog kijkt en van wie we niet weten of het toeval is dat hij in beeld komt? De lege ruimte is verre van leeg.

De foto registreert het werkproces van de verbouwing. De foto is dienstbaar. Sec. Pretentieloosheid is charme. De foto is niet zozeer behaaglijk of bekoorlijk, maar attent en inschikkelijk. En daarbij verwonderlijk. Als men dat van een foto kan zeggen zonder bemoeienis van een beschouwer.

Elke uitweiding erover komt in strijd met de foto die voor zichzelf pleit.

Advertentie

Raoul Dufy en La Fée Electricité (1937)

François Kollar, Raoul Dufy exécutant un grand panneau décoratif sur l’électricité, 1937. Collectie: Musée d’art moderne de la ville de Paris.

Registraties bestaan van kunstenaars aan het werk, maar zijn niet dik gezaaid. Daarom zijn de foto’s van de Franse kunstenaar Raoul Dufy uit 1937 interessant. Gemaakt door fotograaf François Kollar. Dufy werkt aan een paneel voor de licht gebogen muur in de hal van het Palais de la Lumière et de l’Électricité. Van 600 m2.

Met volgens de toelichting de geschiedenis van elektriciteit en haar toepassingen en de portretten van honderdtien wetenschappers en uitvinders die hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van elektriciteit. Waarschijnlijk is Dufy hier bezig om een wetenschapper te schilderen aan de hand van het model dat rechts op het schavot staat.

Dufy stond bekend om zijn herkenbare, kleurrijke lichte toets. Volgens de toelichting zijn Dufy’s favoriete thema’s zeilboten, zwermen vogels, dorsmachine en het nationale bal van de 14de juli opgenomen in de schildering. In 1960 werd de ‘monumentale decoratie’, door de Electricité de France geschonken aan het Musée d’Art Moderne de Paris en daar in 1964 geïnstalleerd.

De zwart-wit foto’s uit 1937 doen het kleurrijke werk van Dufy onrecht. De totstandkoming is interessant en vergde heel wat uitzoekwerk zoals de toelichting van het museum zegt: ‘De door Dufy gebruikte methode maakte een zeer snelle realisatie mogelijk (tien maanden sinds de conceptie), dankzij een medium ontwikkeld door de chemicus Jacques Maroger dat ook het picturale materiaal transparant maakt, zoals aquarel. Dit schijnbare gemak verbergt eigenlijk een belangrijke technische innovatie, tal van documentaire onderzoeken en langdurig werk (modellen naakt geschilderd en vervolgens in kostuums, tekeningen overgebracht naar calqueerpapier om de opstelling van de groepen te vinden en vervolgens levensgroot op de panelen geprojecteerd met behulp van een toverlantaarn).’

Raoul Dufy, La Fée Electricité, Collectie: Musée d’Art Moderne de Paris

Kermis in Parijs (1898)

Henri Evenepoel, Scène de rue (la baraque des lutteurs), Fête aux Invalides (Paris), mei 1898. Collectie:
Institut royal du Patrimoine artistique (België).

Een straattoneel van de worsteltent op een Parijse kermis in 1898. Er gebeurt weinig. Worstelaars kijken naar het publiek en het publiek kijkt terug. Kinderen staan vooraan en volwassenen achteraan. Er lijkt vooralsnog geen sprake van een voorstelling. Dit is een dood moment.

Reclame komt ook voor op deze kermis. In het mini-reuzenrad op onderstaande foto adverteert Kneipp (‘Addition Café‘). Het lijkt niet zozeer de nu nog steeds bekende therapeutische gezondheidsproducten van de Beierse priester Sébastien Kneipp aan te bevelen die in 1891 in Frankrijk werden geïntroduceerd. Maar wel moutkoffie. Een multinational in wording.

Eugène Atget, Fête Foraine des Invalides, 7ème arrondissement, Paris. Collectie: Musée Carnavalet, Parijs.

Die werd als gezonder dan koffie van cafeïne of chicorei beschouwd. Een site zegt: ‘Deze gekiende en gebrande haver, die koffie vervangt, gaat terug op Sebastian Kneip (1821-1897), een Duitse pastoor van Beierse nationaliteit, die een “Wasserheilmethode” of genezing door koud water propageerde.’ Malt Kneipp adverteerde met de slogan ‘Gezonder en goedkoper’.

Publiciteitsmateriaal van het café Malt Kneipp in Parijs. Tevens hoofdkantoor van de Franse l’Association Kneipp.

De luchtballon van toen die als het ware de gondel van het mini-reuzenrad in de lucht houdt werd in de 20ste eeuw het vliegtuig of de ruimtecapsule. Zo is de kermis van 1898 een afspiegeling van de toenmalige samenleving. Uiteraard. Tussen sterke mannen en gezondheid, tussen worstelen en afwachten, tussen …. enfin, dat kan iedereen voor zichzelf invullen. Het aanlokkelijke van deze foto’s is dat er zoveel uit af te leiden valt.

Gedachten bij drie foto’s van een carrousel in Parijs (1957-1959)

Walter Silver, Amusement Park (1957-1959). Collectie: The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Photography Collection (IMAGE ID 5216886).

Op een foto van een carrousel in Parijs loopt een man met hoed met een aktetas in zijn linkerhand. Fotograaf Walter Silver neemt hem op de bovenste foto op de korrel. De man is zichtbaar in het midden van het vlak achter de draaimolen.

De attractie wordt opgebouwd of afgebroken. Waarschijnlijk het eerste. Een ladder staat tegen het kraam. In de rechterhoek is de nummerplaat van een vrachtauto met open laaddeur te zien. Met het departementsnummer ’82’ van Tarn-et-Garonne, in Zuidwest-Frankrijk.

Op de tweede foto is de man verder gelopen en komt hij links in beeld. Precies tussen de eend en het hoofd van een paardje. Silver heeft zijn camera naar links gedraaid. Hij heeft even moeten wachten om af te drukken toen de man vanachter het kraam weer tevoorschijn kwam. De man kijkt in de richting van de fotograaf. Is het een geruisloze aanzegging?

Walter Silver, Merry go round (1950-1959). Collectie: The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Photography Collection (IMAGE ID 5183953).

Op de derde foto is de man met hoed en aktetas blijkbaar verder gelopen en uit beeld verdwenen. Op de achtergrond is duidelijk een kerk met trappen te zien. Er staat links bouwmateriaal tegen een pilaar, zodat men mag aannemen dat er aan de kerk verbouwd wordt. Een jongen met Franse baret op een fiets kijkt in de richting van de fotograaf. Deze staat nu iets hoger en heeft zijn camera verder naar links gedraaid.

Het zou te ver gaan om te zeggen dat we nu leegte voelen. Maar de man met hoed en aktetas is weg. Voorgoed. Hij komt niet meer terug. Voor altijd verdwenen.

Walter Silver, Merry go round, Paris (1957-1959). Collectie: The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Photography Collection (IMAGE ID 5147415).

De symboliek van een carrousel is voor elk wat wils. Er worden betekenissen aan verbonden, zoals jeugd, onschuld, terugkerend verloop of iets dat regelmatig terugkeert. Het heeft geen begin en geen eind. Het is een vorm van illusie. Echt? De carrousel zou geen ontwikkeling in de tijd kennen omdat het uitsluitend in zichzelf ronddraait.

Dat is onzin die dient om ons houvast te verschaffen in het leven dat eindig in de tijd is. Daarom zijn deze foto’s zo aardig omdat ze daar een voetnoot bij plaatsen. Echter alleen in een reeks, want apart doen ze dat niet. Ze hebben elkaar nodig.

De opeenvolging van drie foto’s onthult een toneelstukje. Van een langslopende man in Parijs aan het eind van de jaren 1950 op wie we van alles kunnen projecteren. Over jeugd, tijd, vergankelijkheid, eeuwigheid en dood. Of over de jacht op een goed beeld van een fotograaf. Of over de alledaagse opbouw van een kermisattractie door kermisklanten in het voor hen verre Parijs. Of wat dan ook waar we op ons moment van kijken mee bezig zijn.

Gedachte bij foto ‘La Nuit’ (1951) van Marcel Louchet

Marcel Louchet, ‘La Nuit‘ [Gaumont 58 Champs-Élysées, Paris], waarschijnlijk november of december 1951.

Artprecium dateert deze foto op 1948-1950, maar dat is onwaarschijnlijk omdat de film die hier in de bioscoop Colisée-Gaumont op de Parijse Champs-Élysées wordt aangekondigd volgens IMDb op 14 november 1951 in première ging.

Het gaat om de film ‘Une Historie d’Amour‘ van regisseur Guy Lefranc met topacteur Louis Jouvet in de rol van inspecteur Ernest Plonche. Zijn kop met de gebruikelijke doordringende, scherpzinnige blik staat centraal in de foto. Een blik vanuit het graf. Het was immers de laatste film van Jouvet die drie maanden voor de première in augustus 1951 aan een hartaanval was overleden.

Parijs werd de lichtstad genoemd. Bekende Parijse fotografen als Willy Ronis, Pierre Jahan, Robert Doisneau, de broers Séeberger of Roger Schall legden Parijs ’s avonds of ’s nachts vast. Met de werking van licht, schaduw, spiegelingen en contouren die er al snel iets sprookjesachtig aan gaf. Duisternis houdt het gewone leven op afstand en maakt er een abstracte versie van. Nacht geeft ruimte aan oningevulde, lege plekken en roept een raadsel op met de suggestie van bovenzinnelijkheid.

Deze foto ‘La Nuit‘ is van Marcel Louchet. Als foto’s een romantisch beeld uitdragen, dan is voor de kijker de spanning er gauw af. De compositie lijkt pesterig onvolmaakt. Het licht van de luifel, de marquee overstraalt het beeld. Een auto ontneemt het zicht op de naam van de film die in de bioscoop draait. Een andere auto nog dichterbij het standpunt van de fotograaf wordt een onscherpe vage vlek.

Een liefdesverhaal in de conventionele filmfabriek is onvolmaakt omdat het ruimte kan geven aan verwikkelingen, vertragingen, afslagen en dwarsverbanden om uiteindelijk het verhaal ‘rond’ te maken in een afsluiting, de closure. Iedereen verlaat tevreden de bioscoop. De orde is hersteld. Deze foto schaduwt een ander liefdesverhaal: tussen de fotografen van weleer en Parijs bij nacht.

Gedachte bij foto ‘Photographie de propagande : foule à Auteuil’ (1943)

Photographie de propagande : foule à Auteuil, 20 juni 1943. Collectie: Musée Carnavalet, Histoire de Paris.

De titel van deze foto zegt dat er een menigte in Auteuil is. Dat is een Westelijk deel van Parijs. De toelichting geeft geen bijzonderheden, maar waarschijnlijk is de locatie het Bois de Boulogne of het Parc Sainte-Périne.

De menigte staat op een grasveld. Sommigen staan zelfs op stoelen om iets te zien dat zich buiten het kader van de foto afspeelt. Dat geeft spanning. Het onderwerp is niet het evenement waarnaar men kijkt, maar het kijkende publiek zelf. Zonder dat men het doorheeft wordt men zelf tot evenement gemaakt. Vrouwen dragen sjieke hoeden. Dat kan een aanwijzing zijn dat het om een paardenrace gaat. Hoewel, waarom staat men dan niet dichter langs de lijn?

De datum maakt het wrang. Het is zondag 20 juni 1943. In Amsterdam wordt bij een grote razzia een groep Joden opgepakt. Op vele plekken wordt gevochten op leven en dood. Hier wordt alleen gevochten om een goed plekje om te zien wat wij niet zien. Deze foto is dan ook een propagandafoto van de Franse pro-Duitse Vichy-regering. Alles moet lijken alsof het normaal is.

Het publiek krijgt brood en spelen. Het ziet er goed doorvoed en welvarend uit en is blijkbaar uitgelopen voor een race. Het is geen toeval dat de anonieme fotograaf hierheen gestuurd is. ‘Zolang er maar brood werd uitgedeeld en spelen werden georganiseerd, was het volk tevreden, en keek het niet verder dan zijn neus lang was‘, zo zegt betreffend lemma van Genootschap Onze Taal.

Is het flauw om de lijn te trekken die van het Romeinse Rijk via Auteuil naar de huidige tijd loopt? Sport, spel, games en media bieden het volk afleiding en ontspanning. Een verzetje dat het verzet breekt. Het is lastig om de massa die niet verder kijkt dan de eigen neus lang is niet te zien, maar het is zanikerig om het op te merken. Zo komen we er niet uit. Laten we maar opmerken dat propaganda houdt van de menigte. Dat is de vaste regel. En de menigte laat het zich graag overkomen.

Gedachte bij de foto ‘Call’ van Otto Steinert, 1950

Otto Steinert, Call. 1950. Collectie: The Metropolitan Museum of Art.

Deze foto uit 1950 van de Duitse fotograaf Otto Steinert toont niet avant-gardistisch. Of beter gezegd, niet gezocht avant-gardistisch. Zo’n 25 jaar nadat in de jaren 1920 en 1930 in Europa die stroming aan de weg timmerde. Denk aan Walter Peterhans en László Moholy-Nagy.

Een jongen of man loopt ’s avonds of ’s nachts langs een schutting met aanplakbiljetten die de schim oproepen of appelleren. Dat werkt want zijn gezicht is naar links gedraaid. Hij kijkt. Hij aanschouwt. De aankondigingen zijn in het Frans en de locatie is Parijs. Op één ervan wordt voor zondag 26 augustus 1950 een plechtig eerbetoon aan het verzet (‘Hommage Solennel à la Résistance‘) in het Romeinse amfitheater Arena van Lutetia (‘Arènes de Lutèce‘) aangekondigd. Het is dus een oproep om dat te bezoeken. Dat is precies zes jaar na de bevrijding van Parijs in 1944.

De toelichting van het Metropolitan Museum of Art bij deze foto zegt over de Subjektive Fotografie beweging waartoe Steinert behoorde: ‘Ze behielden veel van de experimentele technieken die voor de oorlog in het Bauhaus werden toegepast, maar werkten in een donkerdere, scherpere stijl, geïllustreerd door desoriënterende en expressionistische werken, zoals dit hallucinatoire beeld van een gesilhouetteerde figuur die snel door een schaduwrijk stedelijk landschap beweegt dat de droomwereld oproept van het onderbewuste’.

De volgorde is wat verwarrend want volgens de uitleg van een ander museum, Tate, stichtte Steinert de Subjektive Fotografie beweging pas in 1951. Net als de schim op deze foto lijken de contouren van de beweging in een historische terugblik niet scherp vast te leggen. Maar dat maakt niets uit. Dat is kunsthistorische meta-exegese die in zichzelf bestaat en het verleden op z’n best benadert. Achteraf.

De vertaling van Google Translate uit het Engels van de toelichting levert hoe dan ook een raadselachtige zinsnede op: ‘dit hallucinatoire beeld van een gesilhouetteerde figuur die snel door een schaduwrijk stedelijk landschap beweegt dat de droomwereld oproept van het onderbewuste’. Hier ontmoeten Dr. Caligari, Sigmund Freud en Nosferatu elkaar.

De kunsthistorische duiders van dit museum nemen geen genoegen met een voor de hand liggende verklaring en gaan een stap verder, dieper of hoger. Dat is hun vak, dat is hun opdracht, dat is hun uitdaging, dat wordt van hen verwacht. Gewoon is niet goed genoeg. Wat voor de hand ligt is voor hen onvoldoende.

De ‘Call‘ van de titel die Steinert aan deze foto gaf zou een oproep tot de droomwereld van het onderbewuste zijn. Het kan. Zoals alles kan. Niemand kan aantonen dat het aannemelijk is, zoals dat ook voor het omgekeerde geldt.

Johan Cruyff zou zeggen: ‘Je gaat het pas zien als je het doorhebt‘. Maar hier lijkt ook deze volgorde aanvechtbaar. Niet nadat, maar opdat je het doorhebt, waarbij het doorhebben het eigenlijke doel is, ga je het anders zien. Dat wordt met zelfverzekerde kunsthistorische abracadabra op de foto geplakt.

Gedachte bij foto ‘Un arrêt d’autobus, la nuit sous la pluie, autobus en direction de la porte d’Orléans, Paris’ (1937)

Roger Schall, Un arrêt d’autobus, la nuit sous la pluie, autobus en direction de la porte d’Orléans, Paris, 1937. Collectie: Musée Carnavalet, Histoire de Paris.

De Franse fotograaf of fotojournalist Roger Schall (1904-1995) heeft prachtige nachtopnamen gemaakt van Parijs. Ze maken inzichtelijk waarom de Franse hoofdstad de lichtstad werd genoemd.

In deze foto uit 1937 noemt Schall de elementen in de titel: ‘Een bushalte’, ‘’s nachts in de regen‘, ‘bus richting Porte d’Orléans‘ en ‘Parijs‘. De vrouw rechts met een zwarte mantel met bontkraag, hoed en paraplu kijkt in de richting van de fotograaf. Door de weerschijn op de straat en de afstand tot het haltebord achter haar staat ze afgetekend. Haar contouren bestaan dankzij het schaarse licht. De suggestie is dat haar hoofd naar links draait. Enkele passagiers op of rond het balkon van de bus kijken ook in de richting van de fotograaf.

De stilstand is in focus en de beweging niet. De sluitertijd is gericht op de stilstaande bus, het straatdek van asfalt en de bushalte. Het maakt van de passanten vluchtige schimmen.

Dit kan op het oog geen perfecte foto zijn omdat die snel genomen moest worden. Maar precies die beperking maakt dat de foto het ogenblik ontstijgt door de spanning tussen de ‘vaste’ en ‘losse’ elementen. Schall roept de associatie op met spoken, geestverschijningen of droombeelden. En wat een toeval, het is immers toch al nacht, die tijdruimte waarin de illusie optimaal werkt omdat niet alles ingevuld is. Schall verdubbelt die illusie. Noem het een onvoorzien voorval of geluk, maar hij weet zijn moment bewust te kiezen.

Parijse Commune. Gedachten bij de foto ‘Jeune homme assis sur les ruines d’un immeuble’ (1871)

Deze afbeelding toont verwoesting en eenzaamheid. Een jongen zit tussen de puinhopen van een gebouw. Het kan Stalingrad, 1942, Berlijn, 1945 of Aleppo, 2016 zijn. Maar het is Parijs, 1871.

Hoewel de datering van het museum die de collectie beheert die datum in twijfel trekt als het zegt dat het na 1871 is. Waarom is onduidelijk. Wellicht wordt bedoeld dat het na mei 1871 was toen de opstand van de Parijse Commune werd neergeslagen. Een teken dat het later is zijn de steigers op de achtergrond van de wederopbouw. Maar hoeveel later?

Het is een foto van Auguste Bruno Braquehais (1823 -1875) van wie het Parijse historische Musée Carnavalet foto’s uit 1871 in de collectie heeft. De letterlijke vertaling van de titel is ‘jonge man zittend op de ruïnes van een gebouw’, maar in het Nederlands zit men eerder tussen de puinhopen. Dat verschil in vertaling geeft een nuance in de kijk op de eigen rol in de wereld: op of tussen de ravage.

Het was in 1871 een verwarrende politieke situatie. In dat jaar werd delen in het noorden en oosten van Frankrijk nog door de Pruisen bezet gehouden. Frankrijk had de oorlog verloren. Dat deden de bezetters mede om hun eis voor een miljardenbetaling door Frankrijk kracht bij te zetten. Maar de bezetters lieten degenen die ze overheersten de ruimte om anderen te omsingelen.

Uiteindelijk speelden de Duitsers en Franse regering die tijdelijk in Versailles zetelde onder een hoedje tegen de opstandelingen. Krijgsgevangen Franse militairen werden door de Duitsers vrijgelaten om tegen de communards (ook Federalisten of Nationale Garde) te vechten. Dat doet denken aan het vrijgeleide die de Duitsers tijdens de Eerste Wereldoorlog aan Lenin gaven om de Russische revolutie op poten te zetten.

Maar hier was waarschijnlijk het omgekeerde het geval. Het Duitse keizerrijk en de Derde Franse Republiek vreesden voor revolutie. De communards verzetten zich tegen de bezetting van Parijs door de Duitsers. De Duitse politieke leiding zal beredeneerd hebben dat er beter zaken viel te doen over vergoeding en gebiedsafstand (Elzas en Lotharingen) met een verzwakt bewind dan met opstandelingen tegen dat bewind.

Met hulp van de bezettende Duitsers kon de Franse regering van Versailles in mei 1871 met een militaire overmacht Parijs innemen. De opstandelingen boden moedig tegenstand, maar hun bataljons hadden onvoldoende wapens en training. De vernietiging aan mensenlevens en materiële schade was groot. Communards zetten gebouwen in de fik om de opmars van de troepen van Versailles die in het oostelijke Belleville eindigde te vertragen. Maar dat mocht niet baten. Tijdens de gevechten die het karakter van een strafexpeditie kreeg werden vele gebouwen in puin geschoten.

Geeft de fotograaf commentaar met deze foto? Binnen de vrijheid die hij heeft. Is het meer dan een verslag van een gestreden strijd en in puin geschoten of afgebrande gebouwen? Het is mogelijk dat de jongen toevallig tussen de puinhopen zat toen de fotograaf langskwam, maar waarschijnlijk is dat het geënsceneerd is. Maar als het later in 1871 of zelfs na dat jaar is, waarom keert de fotograaf dan terug naar de uitwerking van een traumatische opstand? Pas in 1880 kwam er met amnestie min of meer een afsluiting van deze bloedige episode die tienduizenden communards het leven kostte.

Beeldrijm. Gedachten bij foto ‘Charbonnier au 208 rue Raymond-Losserand’ (1973)

Beeldrijm wordt op een technische fotosite omschreven als ‘een zich herhalend beeldaspect dat zeer bepalend is voor de ordening’. Verder in dit stukje wordt gewaarschuwd voor het gebruik van beeldrijm: ‘Het is natuurlijk het leukste als de rijm niet al te veel voor de hand ligt’.

Hoe moet de waarschuwing voor beeldrijm dat te veel voor de hand ligt worden opgevat? Op welk niveau speelt dat? Verstoort opzichtig beeldrijm de terloopsheid van de fotografie die suggereert dat het leven wordt betrapt, de sturende rol van de fotograaf die beelden ‘vangt’ of zelfs de autonomie van de fotokunst die zou lenen van andere disciplines?

De naam van de fotograaf is Robert Doisneau (1912-1994). Deze Fransman legde het straatleven van Parijs vast. Omdat hij zich daarin onderdompelde noemde hij zich een ‘beeldenvisser’ en geen ‘beeldenvanger’, zo maakt zijn lemma op Wikipedia duidelijk. Maar dat lijkt niet meer dan een woordspelletje. Doisneau was een befaamde documentaire fotograaf en zijn foto’s geven een tijdsbeeld van een verdwenen Frankrijk.

Dat speelt in op een langlopend debat wat de ziel van Frankrijk is en of het minder moderniseert dan zich positioneert als openluchtmuseum. Dat is een debat vol misverstanden omdat Frankrijk wel degelijk verandert, maar waarschijnlijk het minste in de uiterlijkheden die de toerist in steden, stranden en iconische plekken aantreft. Dit soort foto’s bevestigen onbewust en zonder dat het de opzet was met terugwerkende kracht voor de kijker van nu de misvatting dat Frankrijk een conservatief land is dat niet wil veranderen.

De foto is iets voor 1974 genomen en heeft als titelCHARBONNIER AU 208 RUE RAYMOND-LOSSERAND’ ofwel ‘Kolenboer op de Rue Raymond-Losserand 208’. Dat is in het 14de arrondissement in Parijs onder Montparnasse.

Een ‘Café Charbon Mazout’ (‘Houtskool -stookolie’) combineerde de verkoop van drank, houtskool en stookolie. Maar het is nostalgie hoewel deze ‘bougnat’ enigszins gemoderniseerd nog in ere wordt gehouden om het zogenaamde authentieke Parijs te weerspiegelen. Het etablissement werd net als de handelaar bougnat genoemd die doorgaans uit de Auvergne kwam. Jacques Brel heeft een bougnat vereeuwigd in zijn lied ‘Mathilde’ uit 1966 als hij zingt: ‘Bougnat, je kunt je wijn houden’. Het betekent meer dan kastelein zoals een gemoderniseerde vertaling zegt.

Zo komen we tot twee soorten beeldrijm in deze foto die worden aangevuld met een tegenvoeter. Zo wordt poëzie gemaakt. In vorm door de herhaling én spiegeling van het uithangbord van de bougnat die kolen en drank aanbiedt met de kolenboer met de zak op zijn schouder die in tegengestelde richting loopt. In kleur met het zwart van uithangbord en kolenboer die scherp afsteken tegen de grijze, regenachtige omgeving. Dat wordt geaccentueerd door het formaat van de afdruk waarbij de hoogte tweemaal langer is dan de breedte. Het formaat ‘vangt’ het beeld nog eens extra. Dit is geen beeldrijm die voor de hand ligt.

De disharmonie zit in de tijd vanwege een veranderend Frankrijk dat zich in 1973 voor wat de energie betreft in een overgangsfase bevindt. Vanaf 1970 importeerde Frankrijk Nederlands aardgas uit Slochteren en in 1973 produceerden de Franse steenkoolmijnen nog 17,3 Mtoe (megaton olie-equivalent) steenkool wat tegen de 10% van de totale energiebehoefte van het land was. De foto is de aankondiging van twee vergeten beroepen: de kolenboer en de bougnat. Ze rijmen met elkaar tegen de moderne tijd.

Foto: Robert Doisneau, ‘Charbonnier au 208 rue Raymond-Losserand, reproduction d’une photographie de Doisneau’, ongeveer 1973. Collectie: ‘Musée Carnavalet, Histoire de Paris’.