Veel honden rond de comptoir of de zinc in een Parijs café in 1931. Zo te zien van hetzelfde ras. De middenslag keeshond of Duitse spits die gedragen wordt als een aktetas. Waar verdient dit café een persfoto voor? Moet dit het diepe Parijs voorstellen? Le Paris profond.
Twee mannen dobbelen en een derde dommelt. Een man en een vrouw staan afzijdig. De man kijkt recht de camera in. De patron ziet er met zijn gesoigneerde kleding anders uit dan zijn klanten. Maar ook hij draagt zijn hond.
Het wachten is op Jean Gabin die het café binnenstapt om de Java te dansen. Met Mistinguett of Leo Marjane. Of de buurvrouw van hiernaast. Maar op de foto blijft het stil. Het tableau is in afwachting. Totdat de fotograaf de nacht instapt en men weer onder elkaar is? Dan begint het losjes bewegen. Ook voor de honden.
Dit is het beeld van Parijs zoals we dat denken te kennen van foto’s en films eind jaren ’50/ begin jaren ’60. De lichtstad én het existentialisme. Wat dat laatste ook betekent.
De nacht wordt geassocieerd met duisternis, kwaad, emotie en dood. Het licht is het tegenovergestelde van de nacht die alles en iedereen meesleept. Beelden met duisternis én licht tonen spanning tussen beide componenten. Met schaduwen als tussengebied. Zo’n tafereel met duisternis, licht en schaduw is een drama in zichzelf over een strijd die nooit gestreden is.
Buitenopnames van Louis Malle’s film Lift naar het Schavot (Ascenceur pour L’Echafaud) uit 1958 grossieren in dezelfde elementen tussen licht en donker. De melancholische filmmuziek van Miles Davis zet het extra aan en versterkt de herinnering aan een Parijs dat we nooit bezocht hebben. Dat is de romantiek van de mythe of de mythe van de romantiek.
Afgelopen zondag 26 maart 2023 was ik in de voorste ruimte op de eerste verdieping in een huis aan de Oudegracht 341 te Utrecht waar jarenlang Pyke Koch (1901-1991) zijn atelier had.
De huidige bewoonster was zo aardig om het te tonen. Het voelde als het betreden van historische grond. De kachel snorde, de zon scheen op het water van de gracht, overal hingen schilderijen en de sympathieke gastvrouw gaf ons geduldig de nodige informatie.
Koch had ik eind 1979 eenmaal gezien in het Centraal Museum tijdens een filmvoorstelling van de tentoonstelling Film en Beeldende Kunst 1900 -1930. De film had Der Student von Prag (1913), Das Cabinet des dr. Caligari (1920) of Der Golem (1920) geweest kunnen zijn. Ik kan het me niet meer herinneren. Het was een fantastische tentoonstelling waar onder meer Hoos Blotkamp en Nico Bredero aan meewerkten.
Koch kwam met een gevolg van vrouwen de toenmalige donkergrijs geverfde tuinzaal binnengeschreden waar het celluloid in de projector wachtte. Hij was een schriel mannetje, maar maakte dat door zijn reputatie en entourage die hij met zich meetroonde meer dan goed. De bezoekers fluisterden elkaar zijn naam toe. Op Wikipedia kan men lezen dat iets later, begin jaren 1980, Alzheimer bij Pyke Koch gediagnosticeerd werd.
Waar beeldende kunstenaars hun inspiratie vandaan halen is niet altijd herleidbaar. Ontlenen, bewerken, combineren, vermengen of samplen bemoeilijkt de duiding achteraf.
Ik ken de Koch-literatuur slecht, dus het kan al door vele experts opgemerkt zijn, maar ik kan me door enkele gelijkenissen tussen bovenstaande persfoto uit 1924 en Kochs tekening Het Wachten (1941) niet aan de indruk onttrekken dat Koch de foto als inspiratie voor zijn tekening gebruikt heeft. Dat hoeft uiteraard niet de enige bron voor Het Wachten geweest te zijn.
De lantaarnpaal rechts, het hek als backdrop, de nacht, de positie van het hoofd van de meest linkse vrouw en de verwijzing naar het thema prostitutie van de foto die in de tekening stilzwijgend aanwezig is, wijzen naar een overeenkomst tussen foto en tekening. Uiteraard heeft de kunstenaar dat vervolgens naar zijn hand gezet en naar zijn thematiek vertaald.
In de Koch-literatuur wordt doorgaans naar het nog steeds bestaande hek van het toenmalige Utrechtse Gerechtsgebouw aan de Lange Nieuwstraat/ Hamburgerstraat verwezen dat model zou hebben gestaan voor de tekening. Dat is aannemelijk voor de uitwerking. Evengoed kan Koch het toneelbeeld van wachtende vrouwen voor het hek ontleend hebben aan de Franse foto uit 1924. Om met Pietje Bell te spreken: één bron is geen bron.
Agence Rol, 15/1/24, Paris la nuit, les chiffonniers, 1924 [photographie de presse]. Collectie: Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie.
Op 15 januari 1924 komt in Parijs ‘s nachts de voddenman met kar langs. Samen met de voddenvrouw. Wat eruitziet als een ezel neemt nog een hapje uit de haverzak.
Aan de deken valt af te leiden dat het koud is. Januari 1924 was in Frankrijk meteorologisch een gedenkwaardige maand die zich kenmerkte zich door stormen en overstromingen, maar dat valt hier niet te zien.
Kijken naar de foto voelt als gluren. Als overtreding. Dat geeft een gevoel van schaamte. Het verbod om op de muur te plakken beschermt de arme sloebers niet die als vogelvrijen vastgelegd worden. Deze ontmoeting is er niet een van gelijksoortige shipspassing in the night, maar van heimelijk bespieden.
Het is toch nacht? De periode van verdraaiing. En omkering. Niet van manden, maar van waarden. Maar dit is niet de mooie nacht van lichtreclames, flitsende auto’s, schaduwen en uitgangspubliek. Dit is de lelijke nacht van armoede die open op straat ligt.
De voddenman en zijn vrouw kijken wakker terug naar de fotograaf van fotoagentschap Rol. De blik roept de vraag op wie hier wie betrapt. Omdat we opnieuw kijken worden bijna honderd jaar later ook wij in dit voorval getrokken. Aan welke kant staan we?
Hier wordt verbouwd. Werken. Een ladder staat tegen een muur. Wanden zijn gestript. Gruis ligt op de vloer. Planken en bouwmateriaal liggen kriskras door de ruimte.
Enkele zonnestralen vallen binnen. Vele tinten wit, grijs en zwart. Een man kijkt omhoog, naar de fotograaf die volgens de originele titel op niveau 5,70 meter staat.
We bevinden ons in 1960 in de grote koepel van een Parijs’ observatorium in Meudon. Richting West aan de terraskant, zegt de documentatie.
Waarom fascineert deze foto me? Komt het door de vele grijstinten, de desolaat gestripte ruimte of de man die vanuit de marge van de foto omhoog kijkt en van wie we niet weten of het toeval is dat hij in beeld komt? De lege ruimte is verre van leeg.
De foto registreert het werkproces van de verbouwing. De foto is dienstbaar. Sec. Pretentieloosheid is charme. De foto is niet zozeer behaaglijk of bekoorlijk, maar attent en inschikkelijk. En daarbij verwonderlijk. Als men dat van een foto kan zeggen zonder bemoeienis van een beschouwer.
Elke uitweiding erover komt in strijd met de foto die voor zichzelf pleit.
Registraties bestaan van kunstenaars aan het werk, maar zijn niet dik gezaaid. Daarom zijn de foto’s van de Franse kunstenaar Raoul Dufy uit 1937 interessant. Gemaakt door fotograaf François Kollar. Dufy werkt aan een paneel voor de licht gebogen muur in de hal van het Palais de la Lumière et de l’Électricité. Van 600 m2.
Met volgens de toelichting de geschiedenis van elektriciteit en haar toepassingen en de portretten van honderdtien wetenschappers en uitvinders die hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van elektriciteit. Waarschijnlijk is Dufy hier bezig om een wetenschapper te schilderen aan de hand van het model dat rechts op het schavot staat.
Dufy stond bekend om zijn herkenbare, kleurrijke lichte toets. Volgens de toelichting zijn Dufy’s favoriete thema’s zeilboten, zwermen vogels, dorsmachine en het nationale bal van de 14de juli opgenomen in de schildering. In 1960 werd de ‘monumentale decoratie’, door de Electricité de France geschonken aan het Musée d’Art Moderne de Paris en daar in 1964 geïnstalleerd.
De zwart-wit foto’s uit 1937 doen het kleurrijke werk van Dufy onrecht. De totstandkoming is interessant en vergde heel wat uitzoekwerk zoals de toelichting van het museum zegt: ‘De door Dufy gebruikte methode maakte een zeer snelle realisatie mogelijk (tien maanden sinds de conceptie), dankzij een medium ontwikkeld door de chemicus Jacques Maroger dat ook het picturale materiaal transparant maakt, zoals aquarel. Dit schijnbare gemak verbergt eigenlijk een belangrijke technische innovatie, tal van documentaire onderzoeken en langdurig werk (modellen naakt geschilderd en vervolgens in kostuums, tekeningen overgebracht naar calqueerpapier om de opstelling van de groepen te vinden en vervolgens levensgroot op de panelen geprojecteerd met behulp van een toverlantaarn).’
Een straattoneel van de worsteltent op een Parijse kermis in 1898. Er gebeurt weinig. Worstelaars kijken naar het publiek en het publiek kijkt terug. Kinderen staan vooraan en volwassenen achteraan. Er lijkt vooralsnog geen sprake van een voorstelling. Dit is een dood moment.
Reclame komt ook voor op deze kermis. In het mini-reuzenrad op onderstaande foto adverteert Kneipp (‘Addition Café‘). Het lijkt niet zozeer de nu nog steeds bekende therapeutische gezondheidsproducten van de Beierse priester Sébastien Kneipp aan te bevelen die in 1891 in Frankrijk werden geïntroduceerd. Maar wel moutkoffie. Een multinational in wording.
Die werd als gezonder dan koffie van cafeïne of chicorei beschouwd. Een site zegt: ‘Deze gekiende en gebrande haver, die koffie vervangt, gaat terug op Sebastian Kneip (1821-1897), een Duitse pastoor van Beierse nationaliteit, die een “Wasserheilmethode” of genezing door koud water propageerde.’ Malt Kneipp adverteerde met de slogan ‘Gezonder en goedkoper’.
Publiciteitsmateriaal van het café Malt Kneipp in Parijs. Tevens hoofdkantoor van de Franse l’Association Kneipp.
De luchtballon van toen die als het ware de gondel van het mini-reuzenrad in de lucht houdt werd in de 20ste eeuw het vliegtuig of de ruimtecapsule. Zo is de kermis van 1898 een afspiegeling van de toenmalige samenleving. Uiteraard. Tussen sterke mannen en gezondheid, tussen worstelen en afwachten, tussen …. enfin, dat kan iedereen voor zichzelf invullen. Het aanlokkelijke van deze foto’s is dat er zoveel uit af te leiden valt.
Op een foto van een carrousel in Parijs loopt een man met hoed met een aktetas in zijn linkerhand. Fotograaf Walter Silver neemt hem op de bovenste foto op de korrel. De man is zichtbaar in het midden van het vlak achter de draaimolen.
De attractie wordt opgebouwd of afgebroken. Waarschijnlijk het eerste. Een ladder staat tegen het kraam. In de rechterhoek is de nummerplaat van een vrachtauto met open laaddeur te zien. Met het departementsnummer ’82’ van Tarn-et-Garonne, in Zuidwest-Frankrijk.
Op de tweede foto is de man verder gelopen en komt hij links in beeld. Precies tussen de eend en het hoofd van een paardje. Silver heeft zijn camera naar links gedraaid. Hij heeft even moeten wachten om af te drukken toen de man vanachter het kraam weer tevoorschijn kwam. De man kijkt in de richting van de fotograaf. Is het een geruisloze aanzegging?
Op de derde foto is de man met hoed en aktetas blijkbaar verder gelopen en uit beeld verdwenen. Op de achtergrond is duidelijk een kerk met trappen te zien. Er staat links bouwmateriaal tegen een pilaar, zodat men mag aannemen dat er aan de kerk verbouwd wordt. Een jongen met Franse baret op een fiets kijkt in de richting van de fotograaf. Deze staat nu iets hoger en heeft zijn camera verder naar links gedraaid.
Het zou te ver gaan om te zeggen dat we nu leegte voelen. Maar de man met hoed en aktetas is weg. Voorgoed. Hij komt niet meer terug. Voor altijd verdwenen.
De symboliek van een carrousel is voor elk wat wils. Er worden betekenissen aan verbonden, zoals jeugd, onschuld, terugkerend verloop of iets dat regelmatig terugkeert. Het heeft geen begin en geen eind. Het is een vorm van illusie. Echt? De carrousel zou geen ontwikkeling in de tijd kennen omdat het uitsluitend in zichzelf ronddraait.
Dat is onzin die dient om ons houvast te verschaffen in het leven dat eindig in de tijd is. Daarom zijn deze foto’s zo aardig omdat ze daar een voetnoot bij plaatsen. Echter alleen in een reeks, want apart doen ze dat niet. Ze hebben elkaar nodig.
De opeenvolging van drie foto’s onthult een toneelstukje. Van een langslopende man in Parijs aan het eind van de jaren 1950 op wie we van alles kunnen projecteren. Over jeugd, tijd, vergankelijkheid, eeuwigheid en dood. Of over de jacht op een goed beeld van een fotograaf. Of over de alledaagse opbouw van een kermisattractie door kermisklanten in het voor hen verre Parijs. Of wat dan ook waar we op ons moment van kijken mee bezig zijn.
Marcel Louchet, ‘La Nuit‘ [Gaumont 58 Champs-Élysées, Paris], waarschijnlijk november of december 1951.
Artprecium dateert deze foto op 1948-1950, maar dat is onwaarschijnlijk omdat de film die hier in de bioscoop Colisée-Gaumont op de Parijse Champs-Élysées wordt aangekondigd volgens IMDb op 14 november 1951 in première ging.
Het gaat om de film ‘Une Historie d’Amour‘ van regisseur Guy Lefranc met topacteur Louis Jouvet in de rol van inspecteur Ernest Plonche. Zijn kop met de gebruikelijke doordringende, scherpzinnige blik staat centraal in de foto. Een blik vanuit het graf. Het was immers de laatste film van Jouvet die drie maanden voor de première in augustus 1951 aan een hartaanval was overleden.
Parijs werd de lichtstad genoemd. Bekende Parijse fotografen als Willy Ronis, Pierre Jahan, Robert Doisneau, de broers Séeberger of Roger Schall legden Parijs ’s avonds of ’s nachts vast. Met de werking van licht, schaduw, spiegelingen en contouren die er al snel iets sprookjesachtig aan gaf. Duisternis houdt het gewone leven op afstand en maakt er een abstracte versie van. Nacht geeft ruimte aan oningevulde, lege plekken en roept een raadsel op met de suggestie van bovenzinnelijkheid.
Deze foto ‘La Nuit‘ is van Marcel Louchet. Als foto’s een romantisch beeld uitdragen, dan is voor de kijker de spanning er gauw af. De compositie lijkt pesterig onvolmaakt. Het licht van de luifel, de marquee overstraalt het beeld. Een auto ontneemt het zicht op de naam van de film die in de bioscoop draait. Een andere auto nog dichterbij het standpunt van de fotograaf wordt een onscherpe vage vlek.
Een liefdesverhaal in de conventionele filmfabriek is onvolmaakt omdat het ruimte kan geven aan verwikkelingen, vertragingen, afslagen en dwarsverbanden om uiteindelijk het verhaal ‘rond’ te maken in een afsluiting, de closure. Iedereen verlaat tevreden de bioscoop. De orde is hersteld. Deze foto schaduwt een ander liefdesverhaal: tussen de fotografen van weleer en Parijs bij nacht.
De titel van deze foto zegt dat er een menigte in Auteuil is. Dat is een Westelijk deel van Parijs. De toelichting geeft geen bijzonderheden, maar waarschijnlijk is de locatie het Bois de Boulogne of het Parc Sainte-Périne.
De menigte staat op een grasveld. Sommigen staan zelfs op stoelen om iets te zien dat zich buiten het kader van de foto afspeelt. Dat geeft spanning. Het onderwerp is niet het evenement waarnaar men kijkt, maar het kijkende publiek zelf. Zonder dat men het doorheeft wordt men zelf tot evenement gemaakt. Vrouwen dragen sjieke hoeden. Dat kan een aanwijzing zijn dat het om een paardenrace gaat. Hoewel, waarom staat men dan niet dichter langs de lijn?
De datum maakt het wrang. Het is zondag 20 juni 1943. In Amsterdam wordt bij een grote razzia een groep Joden opgepakt. Op vele plekken wordt gevochten op leven en dood. Hier wordt alleen gevochten om een goed plekje om te zien wat wij niet zien. Deze foto is dan ook een propagandafoto van de Franse pro-Duitse Vichy-regering. Alles moet lijken alsof het normaal is.
Het publiek krijgt brood en spelen. Het ziet er goed doorvoed en welvarend uit en is blijkbaar uitgelopen voor een race. Het is geen toeval dat de anonieme fotograaf hierheen gestuurd is. ‘Zolang er maar brood werd uitgedeeld en spelen werden georganiseerd, was het volk tevreden, en keek het niet verder dan zijn neus lang was‘, zo zegt betreffend lemma van Genootschap Onze Taal.
Is het flauw om de lijn te trekken die van het Romeinse Rijk via Auteuil naar de huidige tijd loopt? Sport, spel, games en media bieden het volk afleiding en ontspanning. Een verzetje dat het verzet breekt. Het is lastig om de massa die niet verder kijkt dan de eigen neus lang is niet te zien, maar het is zanikerig om het op te merken. Zo komen we er niet uit. Laten we maar opmerken dat propaganda houdt van de menigte. Dat is de vaste regel. En de menigte laat het zich graag overkomen.
George Knight 