Gedachte bij de foto ‘Call’ van Otto Steinert, 1950

Otto Steinert, Call. 1950. Collectie: The Metropolitan Museum of Art.

Deze foto uit 1950 van de Duitse fotograaf Otto Steinert toont niet avant-gardistisch. Of beter gezegd, niet gezocht avant-gardistisch. Zo’n 25 jaar nadat in de jaren 1920 en 1930 in Europa die stroming aan de weg timmerde. Denk aan Walter Peterhans en László Moholy-Nagy.

Een jongen of man loopt ’s avonds of ’s nachts langs een schutting met aanplakbiljetten die de schim oproepen of appelleren. Dat werkt want zijn gezicht is naar links gedraaid. Hij kijkt. Hij aanschouwt. De aankondigingen zijn in het Frans en de locatie is Parijs. Op één ervan wordt voor zondag 26 augustus 1950 een plechtig eerbetoon aan het verzet (‘Hommage Solennel à la Résistance‘) in het Romeinse amfitheater Arena van Lutetia (‘Arènes de Lutèce‘) aangekondigd. Het is dus een oproep om dat te bezoeken. Dat is precies zes jaar na de bevrijding van Parijs in 1944.

De toelichting van het Metropolitan Museum of Art bij deze foto zegt over de Subjektive Fotografie beweging waartoe Steinert behoorde: ‘Ze behielden veel van de experimentele technieken die voor de oorlog in het Bauhaus werden toegepast, maar werkten in een donkerdere, scherpere stijl, geïllustreerd door desoriënterende en expressionistische werken, zoals dit hallucinatoire beeld van een gesilhouetteerde figuur die snel door een schaduwrijk stedelijk landschap beweegt dat de droomwereld oproept van het onderbewuste’.

De volgorde is wat verwarrend want volgens de uitleg van een ander museum, Tate, stichtte Steinert de Subjektive Fotografie beweging pas in 1951. Net als de schim op deze foto lijken de contouren van de beweging in een historische terugblik niet scherp vast te leggen. Maar dat maakt niets uit. Dat is kunsthistorische meta-exegese die in zichzelf bestaat en het verleden op z’n best benadert. Achteraf.

De vertaling van Google Translate uit het Engels van de toelichting levert hoe dan ook een raadselachtige zinsnede op: ‘dit hallucinatoire beeld van een gesilhouetteerde figuur die snel door een schaduwrijk stedelijk landschap beweegt dat de droomwereld oproept van het onderbewuste’. Hier ontmoeten Dr. Caligari, Sigmund Freud en Nosferatu elkaar.

De kunsthistorische duiders van dit museum nemen geen genoegen met een voor de hand liggende verklaring en gaan een stap verder, dieper of hoger. Dat is hun vak, dat is hun opdracht, dat is hun uitdaging, dat wordt van hen verwacht. Gewoon is niet goed genoeg. Wat voor de hand ligt is voor hen onvoldoende.

De ‘Call‘ van de titel die Steinert aan deze foto gaf zou een oproep tot de droomwereld van het onderbewuste zijn. Het kan. Zoals alles kan. Niemand kan aantonen dat het aannemelijk is, zoals dat ook voor het omgekeerde geldt.

Johan Cruyff zou zeggen: ‘Je gaat het pas zien als je het doorhebt‘. Maar hier lijkt ook deze volgorde aanvechtbaar. Niet nadat, maar opdat je het doorhebt, waarbij het doorhebben het eigenlijke doel is, ga je het anders zien. Dat wordt met zelfverzekerde kunsthistorische abracadabra op de foto geplakt.

Gedachte bij foto ‘Un arrêt d’autobus, la nuit sous la pluie, autobus en direction de la porte d’Orléans, Paris’ (1937)

Roger Schall, Un arrêt d’autobus, la nuit sous la pluie, autobus en direction de la porte d’Orléans, Paris, 1937. Collectie: Musée Carnavalet, Histoire de Paris.

De Franse fotograaf of fotojournalist Roger Schall (1904-1995) heeft prachtige nachtopnamen gemaakt van Parijs. Ze maken inzichtelijk waarom de Franse hoofdstad de lichtstad werd genoemd.

In deze foto uit 1937 noemt Schall de elementen in de titel: ‘Een bushalte’, ‘’s nachts in de regen‘, ‘bus richting Porte d’Orléans‘ en ‘Parijs‘. De vrouw rechts met een zwarte mantel met bontkraag, hoed en paraplu kijkt in de richting van de fotograaf. Door de weerschijn op de straat en de afstand tot het haltebord achter haar staat ze afgetekend. Haar contouren bestaan dankzij het schaarse licht. De suggestie is dat haar hoofd naar links draait. Enkele passagiers op of rond het balkon van de bus kijken ook in de richting van de fotograaf.

De stilstand is in focus en de beweging niet. De sluitertijd is gericht op de stilstaande bus, het straatdek van asfalt en de bushalte. Het maakt van de passanten vluchtige schimmen.

Dit kan op het oog geen perfecte foto zijn omdat die snel genomen moest worden. Maar precies die beperking maakt dat de foto het ogenblik ontstijgt door de spanning tussen de ‘vaste’ en ‘losse’ elementen. Schall roept de associatie op met spoken, geestverschijningen of droombeelden. En wat een toeval, het is immers toch al nacht, die tijdruimte waarin de illusie optimaal werkt omdat niet alles ingevuld is. Schall verdubbelt die illusie. Noem het een onvoorzien voorval of geluk, maar hij weet zijn moment bewust te kiezen.

Parijse Commune. Gedachten bij de foto ‘Jeune homme assis sur les ruines d’un immeuble’ (1871)

Deze afbeelding toont verwoesting en eenzaamheid. Een jongen zit tussen de puinhopen van een gebouw. Het kan Stalingrad, 1942, Berlijn, 1945 of Aleppo, 2016 zijn. Maar het is Parijs, 1871.

Hoewel de datering van het museum die de collectie beheert die datum in twijfel trekt als het zegt dat het na 1871 is. Waarom is onduidelijk. Wellicht wordt bedoeld dat het na mei 1871 was toen de opstand van de Parijse Commune werd neergeslagen. Een teken dat het later is zijn de steigers op de achtergrond van de wederopbouw. Maar hoeveel later?

Het is een foto van Auguste Bruno Braquehais (1823 -1875) van wie het Parijse historische Musée Carnavalet foto’s uit 1871 in de collectie heeft. De letterlijke vertaling van de titel is ‘jonge man zittend op de ruïnes van een gebouw’, maar in het Nederlands zit men eerder tussen de puinhopen. Dat verschil in vertaling geeft een nuance in de kijk op de eigen rol in de wereld: op of tussen de ravage.

Het was in 1871 een verwarrende politieke situatie. In dat jaar werd delen in het noorden en oosten van Frankrijk nog door de Pruisen bezet gehouden. Frankrijk had de oorlog verloren. Dat deden de bezetters mede om hun eis voor een miljardenbetaling door Frankrijk kracht bij te zetten. Maar de bezetters lieten degenen die ze overheersten de ruimte om anderen te omsingelen.

Uiteindelijk speelden de Duitsers en Franse regering die tijdelijk in Versailles zetelde onder een hoedje tegen de opstandelingen. Krijgsgevangen Franse militairen werden door de Duitsers vrijgelaten om tegen de communards (ook Federalisten of Nationale Garde) te vechten. Dat doet denken aan het vrijgeleide die de Duitsers tijdens de Eerste Wereldoorlog aan Lenin gaven om de Russische revolutie op poten te zetten.

Maar hier was waarschijnlijk het omgekeerde het geval. Het Duitse keizerrijk en de Derde Franse Republiek vreesden voor revolutie. De communards verzetten zich tegen de bezetting van Parijs door de Duitsers. De Duitse politieke leiding zal beredeneerd hebben dat er beter zaken viel te doen over vergoeding en gebiedsafstand (Elzas en Lotharingen) met een verzwakt bewind dan met opstandelingen tegen dat bewind.

Met hulp van de bezettende Duitsers kon de Franse regering van Versailles in mei 1871 met een militaire overmacht Parijs innemen. De opstandelingen boden moedig tegenstand, maar hun bataljons hadden onvoldoende wapens en training. De vernietiging aan mensenlevens en materiële schade was groot. Communards zetten gebouwen in de fik om de opmars van de troepen van Versailles die in het oostelijke Belleville eindigde te vertragen. Maar dat mocht niet baten. Tijdens de gevechten die het karakter van een strafexpeditie kreeg werden vele gebouwen in puin geschoten.

Geeft de fotograaf commentaar met deze foto? Binnen de vrijheid die hij heeft. Is het meer dan een verslag van een gestreden strijd en in puin geschoten of afgebrande gebouwen? Het is mogelijk dat de jongen toevallig tussen de puinhopen zat toen de fotograaf langskwam, maar waarschijnlijk is dat het geënsceneerd is. Maar als het later in 1871 of zelfs na dat jaar is, waarom keert de fotograaf dan terug naar de uitwerking van een traumatische opstand? Pas in 1880 kwam er met amnestie min of meer een afsluiting van deze bloedige episode die tienduizenden communards het leven kostte.

Beeldrijm. Gedachten bij foto ‘Charbonnier au 208 rue Raymond-Losserand’ (1973)

Beeldrijm wordt op een technische fotosite omschreven als ‘een zich herhalend beeldaspect dat zeer bepalend is voor de ordening’. Verder in dit stukje wordt gewaarschuwd voor het gebruik van beeldrijm: ‘Het is natuurlijk het leukste als de rijm niet al te veel voor de hand ligt’.

Hoe moet de waarschuwing voor beeldrijm dat te veel voor de hand ligt worden opgevat? Op welk niveau speelt dat? Verstoort opzichtig beeldrijm de terloopsheid van de fotografie die suggereert dat het leven wordt betrapt, de sturende rol van de fotograaf die beelden ‘vangt’ of zelfs de autonomie van de fotokunst die zou lenen van andere disciplines?

De naam van de fotograaf is Robert Doisneau (1912-1994). Deze Fransman legde het straatleven van Parijs vast. Omdat hij zich daarin onderdompelde noemde hij zich een ‘beeldenvisser’ en geen ‘beeldenvanger’, zo maakt zijn lemma op Wikipedia duidelijk. Maar dat lijkt niet meer dan een woordspelletje. Doisneau was een befaamde documentaire fotograaf en zijn foto’s geven een tijdsbeeld van een verdwenen Frankrijk.

Dat speelt in op een langlopend debat wat de ziel van Frankrijk is en of het minder moderniseert dan zich positioneert als openluchtmuseum. Dat is een debat vol misverstanden omdat Frankrijk wel degelijk verandert, maar waarschijnlijk het minste in de uiterlijkheden die de toerist in steden, stranden en iconische plekken aantreft. Dit soort foto’s bevestigen onbewust en zonder dat het de opzet was met terugwerkende kracht voor de kijker van nu de misvatting dat Frankrijk een conservatief land is dat niet wil veranderen.

De foto is iets voor 1974 genomen en heeft als titelCHARBONNIER AU 208 RUE RAYMOND-LOSSERAND’ ofwel ‘Kolenboer op de Rue Raymond-Losserand 208’. Dat is in het 14de arrondissement in Parijs onder Montparnasse.

Een ‘Café Charbon Mazout’ (‘Houtskool -stookolie’) combineerde de verkoop van drank, houtskool en stookolie. Maar het is nostalgie hoewel deze ‘bougnat’ enigszins gemoderniseerd nog in ere wordt gehouden om het zogenaamde authentieke Parijs te weerspiegelen. Het etablissement werd net als de handelaar bougnat genoemd die doorgaans uit de Auvergne kwam. Jacques Brel heeft een bougnat vereeuwigd in zijn lied ‘Mathilde’ uit 1966 als hij zingt: ‘Bougnat, je kunt je wijn houden’. Het betekent meer dan kastelein zoals een gemoderniseerde vertaling zegt.

Zo komen we tot twee soorten beeldrijm in deze foto die worden aangevuld met een tegenvoeter. Zo wordt poëzie gemaakt. In vorm door de herhaling én spiegeling van het uithangbord van de bougnat die kolen en drank aanbiedt met de kolenboer met de zak op zijn schouder die in tegengestelde richting loopt. In kleur met het zwart van uithangbord en kolenboer die scherp afsteken tegen de grijze, regenachtige omgeving. Dat wordt geaccentueerd door het formaat van de afdruk waarbij de hoogte tweemaal langer is dan de breedte. Het formaat ‘vangt’ het beeld nog eens extra. Dit is geen beeldrijm die voor de hand ligt.

De disharmonie zit in de tijd vanwege een veranderend Frankrijk dat zich in 1973 voor wat de energie betreft in een overgangsfase bevindt. Vanaf 1970 importeerde Frankrijk Nederlands aardgas uit Slochteren en in 1973 produceerden de Franse steenkoolmijnen nog 17,3 Mtoe (megaton olie-equivalent) steenkool wat tegen de 10% van de totale energiebehoefte van het land was. De foto is de aankondiging van twee vergeten beroepen: de kolenboer en de bougnat. Ze rijmen met elkaar tegen de moderne tijd.

Foto: Robert Doisneau, ‘Charbonnier au 208 rue Raymond-Losserand, reproduction d’une photographie de Doisneau’, ongeveer 1973. Collectie: ‘Musée Carnavalet, Histoire de Paris’.

Gedachte bij de foto ‘Fiac (Foire Internationale d’Art Contemporain), Grand Palais, 8ème arrondissement, Paris’ (1983)

Het is maar een kleine, doch niet onbelangrijke gedachte. Namelijk dat de ‘vijand’ hetzelfde kan denken als de beschouwer. Dat is de empathische variant van het waarschuwende gezegde ‘Feind hört mit!. Dat kan iedereen zijn. Het kunnen Donald Trump en oprichter Q Clearance Patriot van QAnon zijn, gestaalde Leninisten die de wereld willen verbeteren door die te vernietigen, religieuze scherpslijpers die claimen alleen de wijsheid in pacht te hebben, complotdenkers die COVID-19 als een griepje voorstellen of kunsthaters die de functie van kunst ontkennen of terugbrengen tot amusement of een middel om politiek te bedrijven.

Het vergt soms een forse portie hersengymnastiek om je je voor te stellen hoe de vijand denkt. Maar bij bovenstaande foto van Christian Louis uit 1983 is dat niet moeilijk. Het is een variatie op de stelregel ‘de grootste vijand ben je zelf’. Hoewel dat ook weer tot een cliché is geworden in de softe kanten van de lifestyle, de mindfulness-industrie en adverteerders die een product willen slijten met pseudo-interessante zwaarwichtigheid.

De titel van de foto is ‘Fiac (Foire Internationale d’Art Contemporain ), Grand Palais, 8ème arrondissement, Paris’ en de fotograaf zet zijn handtekening onder de foto alsof het een schilderij of tekening betreft. De indirecte associatie met het schilderij ‘La reproduction interdite (Verboden af te beelden)‘ van René Magritte uit de collectie van Museum Boijmans is aanwezig. De twee mannen poseren met een interessante blik voor de schilderijen. Voor de kunsthater is het een koud kunstje om van dit ensemble dat de pretentie stapelt alsof het bakstenen zijn gehakt te maken.

Voor deze uitzonderlijke keer schaar ik me aan de kant van de kunsthaters. Soms brengt zelfingenomenheid van ‘vrienden’ kunst meer schade toe dan ‘vijanden’ doen. De grootste vijand van onszelf zijn we soms zelf. Mee eens? 

Zie hier voor een verslag van de kunstbeurs FIAC 1983.

Foto: Christian Louis, Fiac (Foire Internationale d’Art Contemporain), Grand Palais, 8ème arrondissement, Paris’. Collectie: Musée Carnavalet, Histoire de Paris.

Gedachte bij foto ‘Semaine de Noël devant les grands magasins’ (1954)

Kerstmis is allang geen religieuze viering meer, maar een feest dat is gebouwd rondom familie en vrijgevigheid. Juist deze twee aspecten worden in deze foto van Willy Ronis benadrukt door het ontbreken ervan. De man in het midden wacht buiten op de stoep geïsoleerd tussen moeders met kinderen die hem als een orkaan omsingelen.

Wacht hij op iemand en probeert hij zich een houding te geven? Het is de kerstweek van 1954. De associatie met een film noir of Franse policier in de stijl van de ‘cinéma de papa’ is snel gelegd. Waarschijnlijk weet de man dat de fotograaf hem op de korrel neemt. Hij staat zo evident alleen. Hij zou zo in huilen kunnen uitbarsten. Maar zal dat uiteraard niet doen. De lachende vrouw links die naar Ronis kijkt zet het verschil met de man nog eens extra aan.

In de achtergrond de etalage van een Parijs warenhuis op de Place du Palais-Royal in het 1ste arrondissement. In de beschrijving dicht de fotograaf de man een harde blik toe, un homme au regard dur. Wie niet in de traditie past wordt buitengesloten. Zonder iets te doen of ervoor te kiezen. Het oog van de orkaan ziet er onverwachts opvallend uit.

Foto: Willy Ronis, ‘Semaine de Noël devant les grands magasins’ (Kerstweek voor warenhuizen), 1954. Collectie: Musée Carnavalet, Histoire de Paris.

Fantasierijke gedachte bij foto ‘Pigalle’ (1948-49)

Dit is de beeldentaal van de film noir. De hoofdpersoon in trenchcoat is de apotheek op de hoek binnengestapt. Of het theater aan de overkant die uitnodigt voor de meest gedurfde naaktshow ter wereld (PIGALL’S / REVUE FLOOR-SHOW / NUS LES / PLUS / OSES DU MONDE). Vindt hij hier zijn femme fatale? Op een rijtje staan zes auto’s naast elkaar. Is de volgende scène de achtervolging door de stad? Met melancholische jazz van Barney Wilen of Miles Davis die het tempo opvoert? Het is nacht op de Place Pigalle in Parijs. Het is 1948. Er kan van alles gaan gebeuren. Een stil, bevroren moment draagt de kiem van de uitbarsting in zich. Nu genieten we nog even van het beeld.

Of wacht eens, is de hoofdpersoon wellicht het pleintje zelf? Of kan dat niet in een drama waarin het verhaal wordt verteld aan de hand van personages? Toch, de lichtreclames, weerspiegelingen in glas en lak, en duisternis vormen de spil. Het neon kruis van de apotheek valt precies binnen beeld. Dat kan geen toeval zijn. Geeft iemand er een soort zegen aan? Een ding is duidelijk, fotograaf René-Jacques was er. De stijl roept meer dan 70 jaar later verlangen op. Op de vraag naar wat is het antwoord niet te geven. Hoe denken we dat nog ooit te kunnen achterhalen?

Foto: René-Jacques (René Giton dit), ‘Pigalle’ (1948-1949). Collectie: Musée Carnavalet, Histoire de Paris.

Bij de foto: ‘La Tour Eiffel vue de la rive droite avec la sculpture ornant le pavillon soviétique à l’Exposition Internationale de 1937′

Je moet het maar durven om zo’n foto te publiceren. Of is het overdreven om dat te zeggen? Het gaat om een foto van de van oorsprong Duitse fotograaf Willy Maywald (1907-1985) die zich in 1931 in Parijs vestigde. De collectie van het Parijse Musée Cavalet bevat veel foto’s van hem van beroemde kunstenaars in hun atelier.

Maywald is ook bekend om zijn modefotografie en foto’s van de Wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs in de omgeving van de Eiffeltoren. Volgens Wikipedia wilde het een ‘synthese van de algehele vooruitgang’ zijn. We zagen in september 1939 tot welke antithese dit leidde. Europa danste in 1937 op de rand van de vulkaan.

De foto toont in de achtergrond het Sovjet-paviljoen met op het dak het beeldhouwwerkArbeider en kolchozboerin’ van Vera Moechina dat voor deze Wereldtentoonstelling werd vervaardigd. Velen zullen het kennen als het oude logo van Mosfilm (vanaf 1947). Met dit perspectief valt het bij de Eiffeltoren in het niet.

Bij nader inzien is de kop van de man rechtsonder die het beeld dreigt in te lopen de belangrijkste reden om de foto te publiceren. Dat geeft er een spanning aan die op deze tamelijk vlakke foto verder ontbreekt. Dit stadslandschap met drie dieptes: Eiffeltoren, Sovjet-paviljoen en het onscherpe mannenhoofd met hoed. Het perspectief van de fotograaf wordt versterkt door het publiek op het middenterrein dat de suggestie geeft dat het zich als in een lateraal tracking shot alleen naar links of rechts kan bewegen zonder de diepte te wijzigen. Zo komt door de omkering van standpunt wat stilstaat in beweging en begint dat te bewegen dat stilstaat.

Foto: Willy Maywald, ‘La Tour Eiffel vue de la rive droite avec la sculpture ornant le pavillon soviétique à l’Exposition Internationale de 1937’ [De Eiffeltoren gezien vanaf de rechteroever met het beeldhouwwerk dat het Sovjetpaviljoen siert op de internationale tentoonstelling van 1937]. Collectie: Musée Carnavalet, Histoire de Paris.

Gedachten bij foto ‘Le pont de chemin de fer d’Argenteuil, 95100. Guerre franco-p[r]ussienne 1870-1871’

Er valt veel voor te zeggen om de Frans-Pruisische (of Duitse) oorlog van 1870-71 als de eerste moderne oorlog te beschouwen. Twee aspecten wijzen daarop. De rol van de fotografie die in de tweede helft van de 19de eeuw ter beschikking kwam aan een breed publiek en door de strijdende partijen ingezet werd voor propagandistische doelen. En de toenemende, vernietigende macht van de wapens en munitie.

Zoals zo vaak begon de oorlog door een misverstand. De Fransen hadden succesvol afgedwongen dat de Hohenzollerns in een incidenteel geval hun claim op de Spaanse troon lieten vallen, maar overspeelden hun hand door dat ook voor de toekomst te eisen. Koning Wilhelm I, die later in 1871 in notabene Versailles werd gekroond tot Duits keizer, voelde zich hierdoor beledigd en de pruisische kanselier Otto von Bismarck greep met manipulatie de Franse overschatting van de eigen militaire kracht aan om op oorlog aan te sturen met onder meer de vervalste Emser Depeche. Ook in dit opzicht was de oorlog van 1870-71 modern te noemen.

In een oorlog die doet denken aan de Blitzkrieg van 1940 stootten de legers van de Duitse staten vanuit Oost-Frankrijk door naar Parijs dat omsingeld werd. Bij Metz en Sedan werden de Fransen verslagen. De Parijse verdedigingswerken waren te sterk om in te nemen, zodat de Duitse legers begonnen met de uithongering van Parijs. Vanaf januari 1871 was de zwaardere artillerie ter plekke en werd de Parijse binnenstad beschoten met granaten die weinig schade aanrichtten, maar voor een demoraliserend, psychologisch effect zorgden.

Op de foto zien we de vernietigde spoorbrug van Argenteuil, een Parijse voorstad. Vernietigd op 18 september 1870 door de Franse genie, niet door de Duitsers. In het bijschrift houdt het Parijse museum dat de foto beheert het onbestemd: ‘DESASTRES DE LA GUERRE / PONT D’ARGENTEUIL’ ofwel ‘oorlogsrampen, brug van Argenteuil’. Als tags geeft het Vernietiging, ruïnes, hangbrug, spoorlijnen, locomotief, palen, stenen, blokken, puin. De Seine, huizen, velden, bomen. Een onnauwkeurige opeenstapeling in een catch-all omschrijving.

Foto: Jean Andrieu, ‘Le pont de chemin de fer d’Argenteuil, 95100. Guerre franco-pussienne 1870 1871’. Collectie: Musée Carnavalet, Histoire de Paris.

Gedachte bij de foto ‘Foto’s verlengen uw vakantie’

Foto’s verlengen uw vakantie, zo zegt dit opschrift bij een opstelling van foto- en filmtoestellen in een etalage van een Parijse winkel. Het bijschrift zet een vraagteken bij de plek: ‘magasin Le Printemps, boulevard Haussmann, 9ème arrondissement, Paris’. De datering is ruim: 20ste eeuw. Betaalde vakantie is een verworvenheid die pas in de tweede helft van de jaren 1930 door het Volksfront van Léon Blum ontstond.

Vermoedelijk is er een klapcamera Zeiss Ikon Ikonta 520/15 uit 1933 voor 950 francs te zien. Dat duidt op de late jaren 1930. Deze foto haakt aan bij de politiek en maakt er zijdelings reclame voor. Of de claim dat foto’s de vakantie verlengen klopt valt te bezien. Hoe dan ook helpen ze het bestaan van de winkel verlengen. Zo’n 85 jaar later is het Droste-effect in werking als deze foto naar foto’s verwijst die pronkerig foto’s mogen zijn.

Foto: Anoniem, ‘Les photographies prolongeront vos vacances’, vermoedelijk late jaren 1930. Collectie: Musée Carnavalet, Histoire de Paris.