Over de relatie van de kerk met kunst en wetenschap

Schermafbeelding van deel artikel ‘Rooms-Katholieke Kerk wil nieuw tijdperk in relatie met kunstenaars. ‘De wereld heeft kunstenaars nodig’ in het ND, 30 april 2024.

De waarheid als een koe over kunstenaars is ook tot het Vaticaan doorgedrongen. Het commentaar van de Portugese kardinaal José Tolentino de Mendonça is helemaal van deze tijd. Het ND bericht erover in een artikel van 30 april 2024 van Hendro Munsterman:

‘Maar, zo zei De Mendonça ook: er zijn ook hevige spanningen geweest in de relatie tussen kerk en kunst. Hij sprak zelfs over ‘een tientallen jaren durende echtscheiding’. Deze waren mede veroorzaakt door het feit dat ‘de kerk de kunst niet altijd begreep en ook niet begreep dat zij vrijheid nodig heeft’. Kunstenaars willen volgens de dichter-kardinaal ‘niet slechts als klankbord van anderen fungeren’.‘

Zo is het. Niemand wil trouwens als klankbord van anderen fungeren.

Bericht van Museum Catharijneconvent over de tentoonstelling ‘De schepping van de wetenscchap‘, februari 2024. De tentoonstelling is nog te zien tot 2 juni 2024.

Afgelopen week zag ik de tentoonstelling ‘De schepping van de wetenschap‘ in Museum Catharijneconvent te Utrecht. Het museum vat het samen: ‘Tussen religie en wetenschap heeft het altijd geknetterd. De twee hebben innig samengewerkt maar kunnen ook keihard botsen‘.

Wat een teleurstellende tentoonstelling. Doorgaans zijn de tentoonstellingen in het Catharijneconvent scherp van focus en de moeite waard, maar deze tentoonstelling zakt door de bodem. Het mist een strakke lijn. Vraag is hoe het komt dat de tentoonstelling niet van de grond komt en plichtmatig toont. Is het een mentaliteitskwestie die remmend werkt op een objectieve benadering?

De introductie is onvoldoende van uitleg over wat de bezoeker kan verwachten, de aandacht voor de astronomie drukt een zware stempel op het begin, de hedendaagse kunst wordt er aan de haren bijgesleept hoewel de werken kwaliteit hebben en wordt moeizaam geïntegreerd,

Storend is dat er in de bijschriften een stem klinkt die de blokkerende invloed van de kerk op de wetenschap vergoelijkt. En verschillen tussen kerk en wetenschap gladstrijkt. Uiteraard worden verdienstelijke Jezuïtische wetenschappers genoemd, maar de schaduwzijde van een kerk die op de rem van de wetenschap staat komt er bekaaid af. De tentoonstelling is in de historische terugblik aantoonbaar niet objectief.

De tentoonstelling maakt de samenstellende delen niet groter dan het geheel, er ontbreekt focus, het straalt geen lef uit en kan de gaten niet voldoende dichtstrijken met populistische interventies. Het waaiert alle kanten op en daarom landt de tentoonstelling nergens. De sterke vormgeving van Trapped in Suburbia kan de tentoonstelling niet redden.

Deze twee voorbeelden duiden erop hoe lastig de relatie tussen kerk, en kunst en wetenschap nog steeds is. De oude Conste. De kerkelijke traditie werpt er nog steeds haar slagschaduw over. Zeker waar het gelovigen betreft die mentaal opgesloten zitten in die traditie. Zonder dat ze het wellicht zelf beseffen. Dat de kerk zelf een late doorbraak biedt om dat open te wrikken is een positieve ontwikkeling.

Tentoonstelling ‘Plastics and New Art’ (1969): Kunstwerken gefotografeerd met bezoekers

Raymond F. Stubblebine, On his father’s shoulders, 1969. Collectie: George D. McDowell Philadelphia Evening Bulletin Photographs. Met Flip van Sylvia Stone.

De tentoonstelling Plastics and New Art gaat op 15 januari 1969 open in het ICA Philadelphia. Een dag later neemt fotograaf Raymond F. Stubblebine deze foto van de familie Bos. Vader, moeder en kind staan om het werk ‘Flip‘ van Sylvia Stone. Het is van plexiglas.

Plastic in 1969. De toelichting op de tentoonstelling zegt (vertaald): ‘Het is inderdaad interessant, zowel artistiek als historisch gezien, dat het wijdverbreide gebruik van plastic materialen in de kunst vrijwel geheel binnen de periode van het huidige decennium valt. Hoewel de recentheid van deze ontwikkeling vandaag de dag misschien verrassend lijkt, heeft zij niettemin haar eigen logica, bepaald door een verscheidenheid aan technologische, stilistische en historische omstandigheden.’

Plastic in de kunst maakt opgang in de jaren 1960. Meer valt er niet over te vertellen zonder in clichés te vervallen.

Vaak denken fotografen niet genoeg te hebben aan het kunstwerk. Of ze vermoeden dat de opdrachtgever meer verwacht. Ze maken er iets leuks van door mensen toe te voegen. Zeg maar, interactie ter plekke die het levendig maakt. Dat gebeurt hier. Dhr en mevr. G. Holmes Perkins worden op de onderste foto gezien door DeWain Valentine’s ‘Double Prism‘ van polyesterhars.

Het werk wordt gezegend door bezoekers. Haal je het werk zo dichterbij en maak je het benaderbaar of ga je eraan voorbij? Die vraag is nog helemaal niet zo makkelijk te beantwoorden.

Raymond F. Stubblebine, Prism View, 1969. Collectie: George D. McDowell Philadelphia Evening Bulletin Photographs. Met Double Prism van DeWain Valentine.

Tentoonstelling ‘Weerbare Democratie’ over een volk in verzet (1946). Affiche Dick Elffers

Dick Elffers, ‘Weerbare democratie. Tentoonstelling Volk in Verzet’, 1946. Affiche. Collectie: Bibliothèque Forney.

De affiche van Dick Elffers voor de tentoonstelling Weerbare Democratie die in 1946 in Amsterdam (Nieuwe kerk) en Rotterdam (Centraal Belastinggebouw) en Almelo te zien was riep ook in 1946 al vragen op. Of liever gezegd, de tentoonstelling over het Nederlands verzet waar het naar verwees. Naar de vervolging van Joden en andere minderheidsgroepen werd niet verwezen.

Het Historisch Nieuwsblad gaat in een artikel uit 2016 in op de tentoonstelling en de bewieroking van het Nederlands verzet die bij nader inzien toch niet zo omvangrijk was geweest. Een buitenlandse toernee in een volgend jaar naar onder meer de VS bloedde dood omdat Nederland zich in Amerikaanse ogen schuldig maakte aan de onderdrukking van de vrijheid van de Indonesiërs.

Wie met 21ste eeuwse ogen naar de affiche kijkt ziet wat anders. Weerbare Democratie en een volk in verzet roept associaties op van ontevreden burgers die met veel kabaal ageren tegen de overheid die ze als bezetter zien. Weerbare Democratie roept ook de associatie op van een overheid die zich teweer stelt tegen de ondermijning van de democratie. Dat gaat over de grenzen van de tolerantie.

De tentoonstelling Weerbare Democratie ondervond in 1946 kritiek omdat het niet waarmaakte wat het claimde en onvolledig was, maar zou met de ondertitel ‘Volk in Verzet‘ in 2023 onmogelijk zijn. Want welk volk, welke democratie en wiens strijdbaarheid?

‘Unindentified Exhibtion’ geïdentificeerd: Jacques Lipchitz in Stedelijk Museum (1958)

‘Jacques Lipchitz papers and Bruce Bassett papers concerning Jacques Lipchitz‘. Collectie: Archives of American Art. [Stedelijk Museum Amsterdam, 14 maart 1958].

Wat betekent de titel ‘Unidentified Exhibition‘ bij een aantal foto’s van een tentoonstelling van de Joodse Frans-Amerikaanse kunstenaar Jacques Lipchitz uit de collectie van de Archives of American Art op de site van de Smithsonian Institution?

Schermafbeelding van ‘Unidentified Exhibition‘ van Jacques Lipchitz op Smithonian Institute.

Het kan betekenen dat achteraf de tentoonstelling niet meer gedocumenteerd kan worden door gebrek aan feiten. Het kan ook iets anders betekenen. Analoog aan de titel van een kunstwerk ‘Geen titel’. De kunstenaar wil niet dat de tentoonstelling geïdentificeerd wordt en zich onttrekt aan duiding. De kunstenaar trekt met zo’n titel een lange neus tegen kunstjournalisten, kunstwereld en het museum die de tentoonstelling onderdak biedt.

Ach, elke Nederlander van een zekere leeftijd met belangstelling voor beeldende kunst herkent in de foto’s de ‘doorzichtige’ en nu niet meer bestaande Sandbergvleugel van het Stedelijk Museum in Amsterdam. De huizen van de Van Baerlestraat schemeren op enkele foto’s door de jaloezieën door. De ‘nieuwe vleugel’ werd in 1954 geopend. Wie dan nog niet overtuigd is ziet Willem Sandberg de bezoekers op de opening toespreken.

Schermafbeelding van persbericht ‘De beeldhouwer Lipchitz in Amsterdam‘ van Stedelijk Museum, 10 maart 1958. Collectie: Stadsarchief Amsterdam.

De tentoonstelling was van 14 maart tot 5 mei 1958. De titel was ‘Jacques Lipschitz’. Bovenstaand persbericht van Willem Sandberg maakt duidelijk dat de opening op vrijdagavond 14 maart 1958 plaatsvond. In afwezigheid van de kunstenaar. Dat ondermijnt de claim dat Jacques Lipchitz in Amsterdam is. Neemt de dame met de bontjas namens Lipchitz de honneurs waar? Is zij wellicht zijn echtgenote Yulla die hier 46 jaar oud is?

‘Jacques Lipchitz papers and Bruce Bassett papers concerning Jacques Lipchitz‘. Collectie: Archives of American Art. [Stedelijk Museum Amsterdam, 14 maart 1958].

Foto’s die zouden horen bij een niet geïdentificeerde tentoonstelling zijn nu geïdentificeerd. Ze horen bij een tentoonstelling met werk van Jacques Lipchitz in het Stedelijk Museum in 1958. Allen kunnen we helpen om de historische documentatie van kunstinstellingen aan te vullen.

(Ik heb het Smithsonian Institution een e-mail gestuurd met m’n bevindingen).

Buitententoonstelling ‘Pride Photo’ in Almere stuit op gemeentebestuur en vandalen

Het maatschappelijk debat over inclusie en LHBTQIA+ emancipatie kent verschillende snelheden. In Almere werd in opdracht van waarnemend burgemeester Ank Bijleveld (CDA) een paneel met een volgens haar te expliciete foto van een naakte man verplaatst. Het paneel was onderdeel van de rondreizende buitententoonstelling ‘Pride Photo‘ die in de openbare ruimte staat en van 10 juni tot 30 juni 2022 Almere aandoet.

Het thema is ‘CELEBRATING THE UNSEEN’. Het is geen makkelijke opgave die de curatoren Simomo Boujarra en Jan Hoek zich gesteld hebben om het ongeziene in beelden te willen vieren. Ze zeggen in een toelichting: [we] ‘proberen je daarom aan te moedigen ook na te denken over de verhalen die je hier niet ziet.‘ Het is een dubbele opgave. Van de bezoeker of passant van de buitententoonstelling van 20 panelen wordt verwacht na te denken over de foto’s van deze tentoonstelling én om na te denken over ‘de verhalen‘ die ‘je hier niet ziet‘. Dat laatste is een omvangrijk karwei zonder einde.

De Almeerse ‘inclusie-wethouder’ Froukje de Jonge (CDA) begrijpt niet wat het ‘UNSEEN-leven‘ is. Zo noemt ze het. Ze meent dat op de 20 panelen te zien, maar volgens de uitleg van de twee curatoren is dat niet te zien op de panelen. Het ongeziene zijn de verhalen ‘die je niet ziet‘. Dus het leven achter de foto’s. Dat klinkt logisch.

‘Inclusie-wethouder’ De Jong wil een deel van het geziene ongeziene liever niet zien. Want om nou ‘gelijk, pats, die als eerste te krijgen vonden we wel erg heftig‘, zo zegt ze tegen Omroep Flevoland in bovenstaande video. Wie ‘we’ is die het erg heftig vond licht ze niet toe. Maar dat betreft waarschijnlijk burgemeester Bijleveld (CDA) en ‘inclusie-wethoude’ De Jong (CDA). De gewraakte foto van Levi is gemaakt door Prins de Vos en is deel van de serie ‘Boys Do Cry‘.

Intussen zijn in Almere panelen van deze buitententoonstelling beklad. De organisatie van ‘Pride Photo’ zegt aangifte te willen doen bij de politie. Op de veiligheidscamera’s moeten de verdachten in beeld zijn gebracht en opgespoord kunnen worden. Dan wordt het ongeziene gezien. In mei 2022 werden in Vlissingen foto’s van deze tentoonstelling met verf beklad. De foto’s roepen blijkbaar agressie op. Dat het niet makkelijk is om de tentoonstelling bij gemeenten onder te brengen toont aan dat er nog vijf lege plekken in het schema zijn dat tot januari 2023 loopt.

Het bekladden is zowel een spiegeling als uitwerking van het thema. Het ongeziene is niet alleen het verhaal achter de foto’s, maar ook de reactie erop die ‘het verhaal‘ tot zwijgen wil brengen. Kortom, LHBTQIAV+ emancipatie. Met de ‘V’ van vandalen.

Vincent van Gogh in de ‘Bataviaschen Kunstkring’ (1938)

‘Photo’s of an exhibition in Batavische Kunstkring”, Batavia (Dutch Indies)“, 1938. Collectie Vincent van Gogh: letters, art, and context.

In 1938 was er in de Bataviaschen Kunstkring een tentoonstelling met werk van Vincent van Gogh. Er heerst overigens verwarring over de naam. Die wordt ook geschreven als Bataviase, Bataviasche of Batavische Kunstkring. Tussen 1934 en 1947 werd geen spellingshervorming in Nederland ingevoerd. Uiteraard kunnen namen achteraf aangepast worden aan de dan geldende spelling.

Schermafbeelding van deel notitie ‘Inventaris van het archief van PIERRE ALEXANDRE REGNAULT en VIRGINIE (SNEL-)REGNAULT‘ van Lidy Visser voor de RKD, 2003/2011.

Hoe dit soort tentoonstellingen met ‘moderne werken‘ onder coördinatie van Jeanne de Loos in deze kunstkring in Batavia tot stand kwam vertelt een artikel uit 1976 van Annie Versprille:

Schermafbeelding van deel artikel ‘Jeanne Maria Cornelia de Loos-Haaxman; ‘s-Gravenhage 3 november 1881 – Rotterdam 1 mei 1976‘, 1976 van Annie Versprille in Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1976.

Men kan zich met de strenge eisen die tegenwoordig in musea aan klimatisering worden gesteld alleen maar verbazen over het feit dat verzamelaar P.A. Regnault deze iconische werken tijdelijk uitleende aan de Bataviaschen Kunstkring. In een tropisch klimaat met hoge temperaturen en hoge luchtvochtigheid. En een niet eenvoudig transport.

‘Photo’s of an exhibition in Batavische Kunstkring”, Batavia (Dutch Indies)”‘, 1938. Collectie: Vincent van Gogh: letters, art, and context.

Maar deze episode van Vincent van Gogh in Batavia geeft ook een verfrissend commentaar op het krampachtig omgaan van afdelingen Collectie in musea die objecten voor de eeuwigheid willen fixeren. De afweging tussen behoud en presentatie is tijdgebonden. Zo blijkt uit deze foto’s.

Maarten van der Bent, Bataviasche kunstkring, 2012. Via Wikipedia.

Grenzen aan traditionele kunst: debat over Oscar Howe (1959)

‘Exhibition‘, 1959. Collectie: University of South Dakota.

Interessante context en subtekst voor deze foto’s uit 1959 geeft de Wikipedia-pagina van de Native American (Sioux-volk) kunstenaar uit Zuid-Dakota Oscar Howe (1915-1983): ‘Are we to be held back forever with one phase of Indian painting that is the most common way? Are we to be herded like a bunch of sheep, with no right for individualism, dictated to as the Indian has always been, put on reservations and treated like a child and only the White Man know what is best for him… but one could easily turn to become a social protest painter. I only hope the Art World will not be one more contributor to holding us in chains‘.

De reden voor deze reactie van Howe is volgens Wikipedia dat hij In 1958 werd hij afgewezen voor een tentoonstelling van Native American kunst in het Philbrook Museum in Tulsa, Oklahoma ‘omdat zijn werk niet voldeed aan de criteria van de “traditionele”‘Indian’ stijl’. Howe’s werk zou te abstract zijn en niet passen binnen de traditionele stijl. Howe kreeg gelijk en abstractie werd voortaan aanvaard binnen de gemeenschap.

Dat was in 1958 cancelcultuur avant la lettre. Wie niet voldoet aan de normen van de gemeenschap wordt uitgesloten en als ‘vreemd’ beschouwd. Maar Howe had de lef om dat aan te vechten.

Howe werd in 1957 ‘Professor of Art‘ aan de University of South Dakota in Vermillion, South Dakota. Dat was hij tot aan zijn dood in 1983. Op deze en andere foto’s uit de collectie van de universiteit zien we presentaties van zijn werk op dezelfde universiteit.

We kunnen ons alleen maar voorstellen welke bewegingen en tegenbewegingen zich in de jaren 1957 tot 1959 ontwikkelden rond de acceptatie van Howe’s werk en persoon. Wat betekende het om Howe en zijn werk in de armen te sluiten? Is het te ver gezocht om een vergelijking met een bounty te maken die door de witte middenklasse als medestander wordt gezien? Of doet zo’n observatie Oscar Howe onrecht omdat het zijn individualisme ondergeschikt maakt aan groepsdenken?

Was in 1959 een positief standpunt over Howe een afwijzing van de traditionalisten binnen deze gemeenschap omdat die immers niet of te moeizaam richting moderniteit bewogen? Wat zei de acceptatie van Howe’s kunst over de emancipatie van de inheemse Amerikanen? Als we met deze blik de foto’s bekijken weten we het antwoord op de vragen zo net nog niet. Niets is vanzelfsprekend.

‘Exhibition (People in gallery discussing an Oscar Howe painting‘), 1959. Collectie: University of South Dakota.

Museum Het Valkhof en Museum Arnhem betrekken nieuwe publieksgroepen als klankbordgroep bij vier tentoonstellingen in project ‘Ontgrenzen’. Fundamenteel anders of handige marketing?

Daar is weer zo’n kop van een nieuwsmedium dat de lading van het artikel niet dekt. Er wordt in de kop iets gezegd dat in het artikel wordt weersproken. Heeft de eindredacteur die de kop heeft gemaakt het artikel niet gelezen of niet goed begrepen? Allebei is mogelijk.

De kop is onjuist. Ook iemand die geen verstand heeft van hoe een museum reilt en zeilt kan weten dat de kop niet klopt De kop veronachtzaamt de vakprofessional en vervangt dat door dom populisme. Wat volgt? ‘Publiek vormt voorhoede van Nederlands Elftal‘, ‘Publiek maakt eten in sterrenrestaurant‘ of ‘Publiek vervangt ministers in Vrijdagse ministerraad’?

In hoeverre De Gelderlander en beide musea publicitair onder een hoedje spelen om een wilt voetje te halen bij de regionale politiek en het binnenhalen van een miljoen overheidssubsidie te verantwoorden is de vraag. Het kan dat dit artikel dit experiment van beide musea meer beschadigt dan de eindredactie ervan beseft.

Beide musea laten het publiek niet zelf tentoonstellingen maken. Dat is uiteraard praktisch onmogelijk omdat het publiek de kennis, vaardigheid en het netwerk hiertoe mist. Dat is logisch omdat anders museummensen overbodig zouden zijn. Ofwel, het maken van tentoonstellingen gebeurt door museumprofessionals met ervaring. Ze hebben een vak dat niet zomaar door leken vervangen kan worden.

Het gaat erom dat twee musea, te weten Museum Het Valkhof in Nijmegen en Museum Arnhem samenwerken om nieuwe, moeilijk bereikbare publieksgroepen naar hun museum te trekken. Dat doen deze musea volgens eigen zeggen door ‘publieksgroepen te vragen de tentoonstelling mee in te richten‘. Het gaat om samenwerking met publieksgroepen terwijl de coördinatie zoals gebruikelijk bij het museum ligt. Wat er ‘fundamenteel‘ anders is aan zo’n vermeend nieuwe opzet is dan ook de vraag.

De betrokkenheid van de publieksgroepen bestaat eruit dat geselecteerde leden van achtereenvolgens vier verschillende publieksgroepen in vier tentoonstellingen als ‘public in residence‘ meedenken over de inhoud. Twee in Nijmegen, twee in Arnhem. Het heeft zelfs een projectnaam: ‘Ontgrenzen‘. De geselecteerde leden van de publieksgroepen leveren suggesties aan waarmee de medewerkers van de musea aan de slag gaan om een tentoonstelling te maken.

De Gelderlander voegt toe: ‘Voor dit plan hebben de musea subsidie gekregen van het ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschappen, de zogeheten de BIS-gelden (Basis Infra Structuur). In totaal 1 miljoen euro, 250.000 voor elke tentoonstelling. De Raad voor Cultuur, die het plan beoordeelde, is enthousiast over de vernieuwende benadering van publiek die fundamenteel anders is.‘

Of dit plan werkelijk anders en vernieuwend is valt te bezien en moet geëvalueerd worden. Elke poging om publieksgroepen naar musea te trekken die tot nu toe het museum moeilijk weten te vinden is hoognodig en waardevol. Want musea zijn conservatieve bastions.

Maar het is onduidelijk of het betrekken van een geselecteerde publieksgroep de oplossing is. Nieuw is dat geenszins. Buitenstaanders zijn vaak al betrokken bij het maken van tentoonstellingen. Of als klankbordgroep, bruikleengever of experts. ‘Ontgrenzen‘ is een initiatief dat aan ‘de buitenkant’ blijft en de organisatie en werkwijze van het museum niet fundamenteel wijzigt. Zo beredeneerd kan het als een defensieve handelswijze van beide musea worden opgevat.

Hedwig Saam van Museum Het Valkhof houdt een slag om de arm: ‘Het is een toegepast onderzoek dat kan leiden tot een nieuwe aanpak in musea. Dat is wat wij hopen en waarom de Raad voor Cultuur ons steunt‘. Maar niets is zeker.

Kunsthistoricus Sabry Amroussi meent dat kunst onschuldig is

Schermafbeelding van deel artikel ‘Verdriet over verbreken banden met Hermitage Sint-Petersburg: “Kunst is onschuldig“‘ op AT5, 4 maart 2022.

In een artikel van AT5 over de (tijdelijke) sluiting van de Hermitage doet kunsthistoricus Sabry Amroussi opmerkelijke uitspraken. Men mag aannemen dat de uitspraken kloppen en door hem werkelijk gedaan zijn

Een selectie:

– ‘Het is onterecht dat kunst nu verwikkeld is met politiek‘

– ‘De kunstenaars hebben hier niet om gevraagd‘

– ‘Kunst is onschuldig en wordt geofferd op het blok van de politiek en dat zou niet moeten kunnen‘

Hoe is het mogelijk dat een kunsthistoricus zulke uitspraken doet? Dat roept de vraag op wat er met Amroussi aan de hand is. Lijdt hij aan blikvernauwing of aan geniale domheid? Conservator en kunsthistoricus Sjeng Scheijen wordt ook om commentaar gevraagd over het beleid van de Hermitage en reageert genuanceerd en evenwichtig.

Een en ander roept de vraag op welke functie Amroussi voor kunst weggelegd ziet. Uit de uitspraken blijkt dat hij vindt dat kunst en politiek gescheiden zijn en niet met elkaar verwikkeld mogen worden. Meent hij dat of formuleert hij ongelukkig zonder te beseffen wat hij zegt? Het valt te bezien wat kwalijker is, onhandigheid of naïviteit. Waar laat zo’n uitspraak kunst die zich uitspreekt over politiek en samenleving, zoals relevante kunst altijd doet?

Als Amroussi zegt dat kunst onschuldig is, dan schildert hij kunst af als onverdorven en argeloos. Als iets dat buiten het proces staat en er geen deel van wil zijn. Dan is kunst iets dat niets te maken heeft met politiek en samenleving en er hoogstens per ongeluk in contact mee komt.

Kunst is niet onschuldig, maar schuldig. Kunst die onschuldig wil zijn is amusement en vertier. Dat is een afgeleide, getemde vorm van kunst. Mogelijk is zo’n opvatting bon ton in een deftig en in zichzelf gekeerd tentoonstellingscircuit dat kunst ziet als halfproduct in de tentoonstellingsmachine van musea. Kunst die ertoe doet is hartstikke schuldig. Kunst die ertoe doet kiest altijd positie en is per definitie niet onschuldig.

Waarom hebben kunstenaars volgens Amroussi er niet om gevraagd? Heeft hij dat gecheckt, en als hij naar de kunstenaars van de Russische Avant Garde verwijst wiens werk op de tentoonstelling te zien was die werd gesloten, hoeveel van die kunstenaars zijn nog in leven en hebben zich hier tegenover hem over uitgesproken?

Heeft Amroussi telepathische gaven om in contact te treden met Kazimir Malevitsj (gestorven 1935) en Wassily Kandinsky (gestorven 1944)? Is Amroussi de nieuwe Helena Blavatsky die kunstgeschiedenis verwisselt met occultisme en een medium is geworden om in contact te treden met gestorven kunstenaars?

The medium Marthe Béraud with an ectoplasmatic structure (materialization) on her head. Marthe Béraud also performed under the names Eva C. and Eva Carrière. Photograph taken in 1912 by German parapsychological researcher Albert von Schrenck-Notzing M.D.(1862 – 1929).

De oorlog die de Russische Federatie in 2014 begonnen is tegen Oekraine en is veranderd in een grootschalige invasie is een moment van waarheid. Men kan niet afzijdig zijn omdat als men afzijdig blijft men stilzwijgend kiest voor de agressor. Shell verkoopt haar aandeel in Russische projecten, de Gasunie niet. Advocatenkantoren als Houthoff zien zich door maatschappelijke en politieke druk gedwongen om hun relatie met de Russische machthebbers te verbreken.

De Hermitage verbreekt met een kromme redenering de banden met de Russische Hermitage waarvan het afhankelijk was vanwege bruiklenen. Het bontst maakt Sabry Amroussi het als blijkt dat hij als kunsthistoricus opvattingen over de functie van kunst naar buiten brengt die wringen. Dat is onthullend. Dat is zijn moment van waarheid. Dat is zijn gesloten wereldbeeld.

Gemeente Oost Gelre grijpt eenzijdig in vanwege ‘shockerende’ kunstwerken op tentoonstelling in gemeentehuis

Schermafbeelding van deel artikel ‘Gemeente verhangt ‘shockerende’ kunst: ‘We willen geen agressie opwekken’ in De Gelderlander, 26 november 2021.

Regelmatig hebben gemeentelijke organisaties die kunstenaars uitnodigen om kunstwerken in hun gemeentehuis hangen er vanwege de zedelijkheid moeite mee. Wat dan volgt is een terugtrekkende beweging van de gemeente die iedereen schade berokkent.

Het patroon is het volgende. Enkele lokale kunstenaars wordt toegezegd dat ze carte blanche hebben om kunst op te hangen. Maar als puntje bij paaltje hangt houdt de gemeente zich niet aan de belofte. De gemeentelijke organisatie zegt klachten te krijgen uit de gemeente en de kunst te moeten verwijderen of op een minder prominente plek te moeten hangen.

Het zijn de afbeeldingen van blote borsten of geslachtsdelen waar ambtenaren zich ongemakkelijk bij voelen. Dat zeggen ze niet rechtstreeks. Ze verschuilen zich achter vermeende klachten van inwoners die niet of slecht te checken zijn. Vanwege privacy moet de klacht anoniem blijven. De gemeente denkt hiermee een waterdicht excuus te hebben.

De kunstenaars zijn teleurgesteld omdat hun presentatie door de war is gehaald en het verhangen buiten hen om is gebeurd. Een ambtenaar biedt daarvoor vervolgens verontschuldigingen aan onder het mompelen van de mantra dat de organisatie ‘moest handelen’ vanwege de ‘opmerkingen over bepaalde stukken’. Om dat kracht bij te zetten wordt eraan toegevoegd dat dat tot ‘agressie tegen de mensen achter de balie’ zou kunnen leiden. De verantwoordelijke ambtenaar voegt er steevast aan toe dat het niet om ‘censuur’ gaat, maar om de plek. Wat het verschil is wordt niet verduidelijkt.

Astrid Vredegoor, Perfection. Werk op de tentoonstelling expositie VROUW in het gemeentehuis van de gemeente Oost Gelre dat is verhangen zonder medeweten van de kunstenaar en op initiatief van de directeur van het gemeentehuis

Deze keer is het gemeentehuisdirecteur Jeroen Heerkens van de Achterhoekse gemeente Oost Gelre die zich met gelegenheidsargumenten tot woordvoerder van culturele onverdraagzaamheid maakt. De Gelderlander bericht erover. Hij bezocht van 1988 tot 1995 het katholieke Gymnasium Bernrode in Heeswijk. Werken op de tentoonstelling ‘VROUW’ over geweld tegen vrouwen van Astrid Vredegoor, Cynthia van Wijngaarden en Natasja Scharenborg werden door hem controversieel verklaard.

Bijna nooit wordt expliciet gemaakt door de gemeentelijke organisatie vanuit welke hoek de klacht komt en of inwoners eigenlijk wel geklaagd hebben. Het blijft vaag en is niet te checken. Als er protest is, dan is het onduidelijk hoe omvangrijk dat is. Een persoon, twee personen? De islamitische schoonmaker die de kunst nauwelijks opmerkt en zich er niet aan stoort wordt door projectie van eigen bezwaren van ambtenaren vaak als argument en als zondebok gebruikt om de tentoonstelling overhoop te halen en de kunstwerken te verhangen.

Doorgaans blijft onduidelijk of de verantwoordelijke ambtenaar de klachten uit de duim zuigt en handelt vanuit een preventieve impuls om mogelijke klachten voor te zijn. Die echter mogelijk wordt aangejaagd door de religieuze overtuiging van de betrokken individuele ambtenaar zelf. Zodat hij (het is bijna altijd een man) zich achter de gefabriceerde klacht kan verschuilen en zelfs buiten schot denkt te blijven. Dat hij zich met zijn kulargumenten belachelijk maakt neemt hij op de koop toe of ontgaat hem volledig.

De lokale kunstenaars kiezen eieren voor hun geld en schikken zich in de gemeentelijke betutteling en censuur omdat ze voor opdrachten en subsidies afhankelijk zijn van de gemeente. Ze zeggen in de lokale pers dat ze ‘een goed gesprek’ hebben gehad met de verantwoordelijke ambtenaar en dat ze er met elkaar naar tevredenheid uit zijn gekomen.