De affiche van Dick Elffers voor de tentoonstelling Weerbare Democratie die in 1946 in Amsterdam (Nieuwe kerk) en Rotterdam (Centraal Belastinggebouw) en Almelo te zien was riep ook in 1946 al vragen op. Of liever gezegd, de tentoonstelling over het Nederlands verzet waar het naar verwees. Naar de vervolging van Joden en andere minderheidsgroepen werd niet verwezen.
Het Historisch Nieuwsblad gaat in een artikel uit 2016 in op de tentoonstelling en de bewieroking van het Nederlands verzet die bij nader inzien toch niet zo omvangrijk was geweest. Een buitenlandse toernee in een volgend jaar naar onder meer de VS bloedde dood omdat Nederland zich in Amerikaanse ogen schuldig maakte aan de onderdrukking van de vrijheid van de Indonesiërs.
Wie met 21ste eeuwse ogen naar de affiche kijkt ziet wat anders. Weerbare Democratie en een volk in verzet roept associaties op van ontevreden burgers die met veel kabaal ageren tegen de overheid die ze als bezetter zien. Weerbare Democratie roept ook de associatie op van een overheid die zich teweer stelt tegen de ondermijning van de democratie. Dat gaat over de grenzen van de tolerantie.
De tentoonstelling Weerbare Democratie ondervond in 1946 kritiek omdat het niet waarmaakte wat het claimde en onvolledig was, maar zou met de ondertitel ‘Volk in Verzet‘ in 2023 onmogelijk zijn. Want welk volk, welke democratie en wiens strijdbaarheid?
Wat betekent de titel ‘Unidentified Exhibition‘ bij een aantal foto’s van een tentoonstelling van de Joodse Frans-Amerikaanse kunstenaar Jacques Lipchitz uit de collectie van de Archives of American Art op de site van de Smithsonian Institution?
Schermafbeelding van ‘Unidentified Exhibition‘ van Jacques Lipchitz op Smithonian Institute.
Het kan betekenen dat achteraf de tentoonstelling niet meer gedocumenteerd kan worden door gebrek aan feiten. Het kan ook iets anders betekenen. Analoog aan de titel van een kunstwerk ‘Geen titel’. De kunstenaar wil niet dat de tentoonstelling geïdentificeerd wordt en zich onttrekt aan duiding. De kunstenaar trekt met zo’n titel een lange neus tegen kunstjournalisten, kunstwereld en het museum die de tentoonstelling onderdak biedt.
Ach, elke Nederlander van een zekere leeftijd met belangstelling voor beeldende kunst herkent in de foto’s de ‘doorzichtige’ en nu niet meer bestaande Sandbergvleugel van het Stedelijk Museum in Amsterdam. De huizen van de Van Baerlestraat schemeren op enkele foto’s door de jaloezieën door. De ‘nieuwe vleugel’ werd in 1954 geopend. Wie dan nog niet overtuigd is ziet Willem Sandberg de bezoekers op de opening toespreken.
Schermafbeelding van persbericht ‘De beeldhouwer Lipchitz in Amsterdam‘ van Stedelijk Museum, 10 maart 1958. Collectie: Stadsarchief Amsterdam.
De tentoonstelling was van 14 maart tot 5 mei 1958. De titel was ‘Jacques Lipschitz’. Bovenstaand persbericht van Willem Sandberg maakt duidelijk dat de opening op vrijdagavond 14 maart 1958 plaatsvond. In afwezigheid van de kunstenaar. Dat ondermijnt de claim dat Jacques Lipchitz in Amsterdam is. Neemt de dame met de bontjas namens Lipchitz de honneurs waar? Is zij wellicht zijn echtgenote Yulla die hier 46 jaar oud is?
Foto’s die zouden horen bij een niet geïdentificeerde tentoonstelling zijn nu geïdentificeerd. Ze horen bij een tentoonstelling met werk van Jacques Lipchitz in het Stedelijk Museum in 1958. Allen kunnen we helpen om de historische documentatie van kunstinstellingen aan te vullen.
(Ik heb het Smithsonian Institution een e-mail gestuurd met m’n bevindingen).
Het maatschappelijk debat over inclusie en LHBTQIA+ emancipatie kent verschillende snelheden. In Almere werd in opdracht van waarnemend burgemeester Ank Bijleveld (CDA) een paneel met een volgens haar te expliciete foto van een naakte man verplaatst. Het paneel was onderdeel van de rondreizende buitententoonstelling ‘Pride Photo‘ die in de openbare ruimte staat en van 10 juni tot 30 juni 2022 Almere aandoet.
Het thema is ‘CELEBRATING THE UNSEEN’. Het is geen makkelijke opgave die de curatoren Simomo Boujarra en Jan Hoek zich gesteld hebben om het ongeziene in beelden te willen vieren. Ze zeggen in een toelichting: [we] ‘proberen je daarom aan te moedigen ook na te denken over de verhalen die je hier niet ziet.‘ Het is een dubbele opgave. Van de bezoeker of passant van de buitententoonstelling van 20 panelen wordt verwacht na te denken over de foto’s van deze tentoonstelling én om na te denken over ‘de verhalen‘ die ‘je hier niet ziet‘. Dat laatste is een omvangrijk karwei zonder einde.
De Almeerse ‘inclusie-wethouder’ Froukje de Jonge (CDA) begrijpt niet wat het ‘UNSEEN-leven‘ is. Zo noemt ze het. Ze meent dat op de 20 panelen te zien, maar volgens de uitleg van de twee curatoren is dat niet te zien op de panelen. Het ongeziene zijn de verhalen ‘die je niet ziet‘. Dus het leven achter de foto’s. Dat klinkt logisch.
‘Inclusie-wethouder’ De Jong wil een deel van het geziene ongeziene liever niet zien. Want om nou ‘gelijk, pats, die als eerste te krijgen vonden we wel erg heftig‘, zo zegt ze tegen Omroep Flevoland in bovenstaande video. Wie ‘we’ is die het erg heftig vond licht ze niet toe. Maar dat betreft waarschijnlijk burgemeester Bijleveld (CDA) en ‘inclusie-wethoude’ De Jong (CDA). De gewraakte foto van Levi is gemaakt door Prins de Vos en is deel van de serie ‘Boys Do Cry‘.
Intussen zijn in Almere panelen van deze buitententoonstelling beklad. De organisatie van ‘Pride Photo’ zegt aangifte te willen doen bij de politie. Op de veiligheidscamera’s moeten de verdachten in beeld zijn gebracht en opgespoord kunnen worden. Dan wordt het ongeziene gezien. In mei 2022 werden in Vlissingen foto’s van deze tentoonstelling met verf beklad. De foto’s roepen blijkbaar agressie op. Dat het niet makkelijk is om de tentoonstelling bij gemeenten onder te brengen toont aan dat er nog vijf lege plekken in het schema zijn dat tot januari 2023 loopt.
Het bekladden is zowel een spiegeling als uitwerking van het thema. Het ongeziene is niet alleen het verhaal achter de foto’s, maar ook de reactie erop die ‘het verhaal‘ tot zwijgen wil brengen. Kortom, LHBTQIAV+ emancipatie. Met de ‘V’ van vandalen.
In 1938 was er in de Bataviaschen Kunstkring een tentoonstelling met werk van Vincent van Gogh. Er heerst overigens verwarring over de naam. Die wordt ook geschreven als Bataviase, Bataviasche of Batavische Kunstkring. Tussen 1934 en 1947 werd geen spellingshervorming in Nederland ingevoerd. Uiteraard kunnen namen achteraf aangepast worden aan de dan geldende spelling.
Schermafbeelding van deel notitie ‘Inventaris van het archief van PIERRE ALEXANDRE REGNAULT en VIRGINIE (SNEL-)REGNAULT‘ van Lidy Visser voor de RKD, 2003/2011.
Hoe dit soort tentoonstellingen met ‘moderne werken‘ onder coördinatie van Jeanne de Loos in deze kunstkring in Batavia tot stand kwam vertelt een artikel uit 1976 van Annie Versprille:
Men kan zich met de strenge eisen die tegenwoordig in musea aan klimatisering worden gesteld alleen maar verbazen over het feit dat verzamelaar P.A. Regnault deze iconische werken tijdelijk uitleende aan de Bataviaschen Kunstkring. In een tropisch klimaat met hoge temperaturen en hoge luchtvochtigheid. En een niet eenvoudig transport.
Maar deze episode van Vincent van Gogh in Batavia geeft ook een verfrissend commentaar op het krampachtig omgaan van afdelingen Collectie in musea die objecten voor de eeuwigheid willen fixeren. De afweging tussen behoud en presentatie is tijdgebonden. Zo blijkt uit deze foto’s.
‘Exhibition‘, 1959. Collectie: University of South Dakota.
Interessante context en subtekst voor deze foto’s uit 1959 geeft de Wikipedia-pagina van de Native American (Sioux-volk) kunstenaar uit Zuid-Dakota Oscar Howe (1915-1983): ‘Are we to be held back forever with one phase of Indian painting that is the most common way? Are we to be herded like a bunch of sheep, with no right for individualism, dictated to as the Indian has always been, put on reservations and treated like a child and only the White Man know what is best for him… but one could easily turn to become a social protest painter. I only hope the Art World will not be one more contributor to holding us in chains‘.
De reden voor deze reactie van Howe is volgens Wikipedia dat hij In 1958 werd hij afgewezen voor een tentoonstelling van Native American kunst in het Philbrook Museum in Tulsa, Oklahoma ‘omdat zijn werk niet voldeed aan de criteria van de “traditionele”‘Indian’ stijl’. Howe’s werk zou te abstract zijn en niet passen binnen de traditionele stijl. Howe kreeg gelijk en abstractie werd voortaan aanvaard binnen de gemeenschap.
Dat was in 1958 cancelcultuur avant la lettre. Wie niet voldoet aan de normen van de gemeenschap wordt uitgesloten en als ‘vreemd’ beschouwd. Maar Howe had de lef om dat aan te vechten.
Howe werd in 1957 ‘Professor of Art‘ aan de University of South Dakota in Vermillion, South Dakota. Dat was hij tot aan zijn dood in 1983. Op deze en andere foto’s uit de collectie van de universiteit zien we presentaties van zijn werk op dezelfde universiteit.
We kunnen ons alleen maar voorstellen welke bewegingen en tegenbewegingen zich in de jaren 1957 tot 1959 ontwikkelden rond de acceptatie van Howe’s werk en persoon. Wat betekende het om Howe en zijn werk in de armen te sluiten? Is het te ver gezocht om een vergelijking met een bounty te maken die door de witte middenklasse als medestander wordt gezien? Of doet zo’n observatie Oscar Howe onrecht omdat het zijn individualisme ondergeschikt maakt aan groepsdenken?
Was in 1959 een positief standpunt over Howe een afwijzing van de traditionalisten binnen deze gemeenschap omdat die immers niet of te moeizaam richting moderniteit bewogen? Wat zei de acceptatie van Howe’s kunst over de emancipatie van de inheemse Amerikanen? Als we met deze blik de foto’s bekijken weten we het antwoord op de vragen zo net nog niet. Niets is vanzelfsprekend.
‘Exhibition (People in gallery discussing an Oscar Howe painting‘), 1959. Collectie: University of South Dakota.
Daar is weer zo’n kop van een nieuwsmedium dat de lading van het artikel niet dekt. Er wordt in de kop iets gezegd dat in het artikel wordt weersproken. Heeft de eindredacteur die de kop heeft gemaakt het artikel niet gelezen of niet goed begrepen? Allebei is mogelijk.
De kop is onjuist. Ook iemand die geen verstand heeft van hoe een museum reilt en zeilt kan weten dat de kop niet klopt De kop veronachtzaamt de vakprofessional en vervangt dat door dom populisme. Wat volgt? ‘Publiek vormt voorhoede van Nederlands Elftal‘, ‘Publiek maakt eten in sterrenrestaurant‘ of ‘Publiek vervangt ministers in Vrijdagse ministerraad’?
In hoeverre De Gelderlander en beide musea publicitair onder een hoedje spelen om een wilt voetje te halen bij de regionale politiek en het binnenhalen van een miljoen overheidssubsidie te verantwoorden is de vraag. Het kan dat dit artikel dit experiment van beide musea meer beschadigt dan de eindredactie ervan beseft.
Beide musea laten het publiek niet zelf tentoonstellingen maken. Dat is uiteraard praktisch onmogelijk omdat het publiek de kennis, vaardigheid en het netwerk hiertoe mist. Dat is logisch omdat anders museummensen overbodig zouden zijn. Ofwel, het maken van tentoonstellingen gebeurt door museumprofessionals met ervaring. Ze hebben een vak dat niet zomaar door leken vervangen kan worden.
Het gaat erom dat twee musea, te weten Museum Het Valkhof in Nijmegen en Museum Arnhem samenwerken om nieuwe, moeilijk bereikbare publieksgroepen naar hun museum te trekken. Dat doen deze musea volgens eigen zeggen door ‘publieksgroepen te vragen de tentoonstelling mee in te richten‘. Het gaat om samenwerking met publieksgroepen terwijl de coördinatie zoals gebruikelijk bij het museum ligt. Wat er ‘fundamenteel‘ anders is aan zo’n vermeend nieuwe opzet is dan ook de vraag.
De betrokkenheid van de publieksgroepen bestaat eruit dat geselecteerde leden van achtereenvolgens vier verschillende publieksgroepen in vier tentoonstellingen als ‘public in residence‘ meedenken over de inhoud. Twee in Nijmegen, twee in Arnhem. Het heeft zelfs een projectnaam: ‘Ontgrenzen‘. De geselecteerde leden van de publieksgroepen leveren suggesties aan waarmee de medewerkers van de musea aan de slag gaan om een tentoonstelling te maken.
De Gelderlander voegt toe: ‘Voor dit plan hebben de musea subsidie gekregen van het ministerie van Onderwijs Cultuur en Wetenschappen, de zogeheten de BIS-gelden (Basis Infra Structuur). In totaal 1 miljoen euro, 250.000 voor elke tentoonstelling. De Raad voor Cultuur, die het plan beoordeelde, is enthousiast over de vernieuwende benadering van publiek die fundamenteel anders is.‘
Of dit plan werkelijk anders en vernieuwend is valt te bezien en moet geëvalueerd worden. Elke poging om publieksgroepen naar musea te trekken die tot nu toe het museum moeilijk weten te vinden is hoognodig en waardevol. Want musea zijn conservatieve bastions.
Maar het is onduidelijk of het betrekken van een geselecteerde publieksgroep de oplossing is. Nieuw is dat geenszins. Buitenstaanders zijn vaak al betrokken bij het maken van tentoonstellingen. Of als klankbordgroep, bruikleengever of experts. ‘Ontgrenzen‘ is een initiatief dat aan ‘de buitenkant’ blijft en de organisatie en werkwijze van het museum niet fundamenteel wijzigt. Zo beredeneerd kan het als een defensieve handelswijze van beide musea worden opgevat.
Hedwig Saam van Museum Het Valkhof houdt een slag om de arm: ‘Het is een toegepast onderzoek dat kan leiden tot een nieuwe aanpak in musea. Dat is wat wij hopen en waarom de Raad voor Cultuur ons steunt‘. Maar niets is zeker.
Schermafbeelding van deel artikel ‘Verdriet over verbreken banden met Hermitage Sint-Petersburg: “Kunst is onschuldig“‘ op AT5, 4 maart 2022.
In een artikel van AT5 over de (tijdelijke) sluiting van de Hermitage doet kunsthistoricus Sabry Amroussi opmerkelijke uitspraken. Men mag aannemen dat de uitspraken kloppen en door hem werkelijk gedaan zijn
Een selectie:
– ‘Het is onterecht dat kunst nu verwikkeld is met politiek‘
– ‘De kunstenaars hebben hier niet om gevraagd‘
– ‘Kunst is onschuldig en wordt geofferd op het blok van de politiek en dat zou niet moeten kunnen‘
Hoe is het mogelijk dat een kunsthistoricus zulke uitspraken doet? Dat roept de vraag op wat er met Amroussi aan de hand is. Lijdt hij aan blikvernauwing of aan geniale domheid? Conservator en kunsthistoricus Sjeng Scheijen wordt ook om commentaar gevraagd over het beleid van de Hermitage en reageert genuanceerd en evenwichtig.
Een en ander roept de vraag op welke functie Amroussi voor kunst weggelegd ziet. Uit de uitspraken blijkt dat hij vindt dat kunst en politiek gescheiden zijn en niet met elkaar verwikkeld mogen worden. Meent hij dat of formuleert hij ongelukkig zonder te beseffen wat hij zegt? Het valt te bezien wat kwalijker is, onhandigheid of naïviteit. Waar laat zo’n uitspraak kunst die zich uitspreekt over politiek en samenleving, zoals relevante kunst altijd doet?
Als Amroussi zegt dat kunst onschuldig is, dan schildert hij kunst af als onverdorven en argeloos. Als iets dat buiten het proces staat en er geen deel van wil zijn. Dan is kunst iets dat niets te maken heeft met politiek en samenleving en er hoogstens per ongeluk in contact mee komt.
Kunst is niet onschuldig, maar schuldig. Kunst die onschuldig wil zijn is amusement en vertier. Dat is een afgeleide, getemde vorm van kunst. Mogelijk is zo’n opvatting bon ton in een deftig en in zichzelf gekeerd tentoonstellingscircuit dat kunst ziet als halfproduct in de tentoonstellingsmachine van musea. Kunst die ertoe doet is hartstikke schuldig. Kunst die ertoe doet kiest altijd positie en is per definitie niet onschuldig.
Waarom hebben kunstenaars volgens Amroussi er niet om gevraagd? Heeft hij dat gecheckt, en als hij naar de kunstenaars van de Russische Avant Garde verwijst wiens werk op de tentoonstelling te zien was die werd gesloten, hoeveel van die kunstenaars zijn nog in leven en hebben zich hier tegenover hem over uitgesproken?
Heeft Amroussi telepathische gaven om in contact te treden met Kazimir Malevitsj (gestorven 1935) en Wassily Kandinsky (gestorven 1944)? Is Amroussi de nieuwe Helena Blavatsky die kunstgeschiedenis verwisselt met occultisme en een medium is geworden om in contact te treden met gestorven kunstenaars?
The medium Marthe Béraud with an ectoplasmatic structure (materialization) on her head. Marthe Béraud also performed under the names Eva C. and Eva Carrière. Photograph taken in 1912 by German parapsychological researcher Albert von Schrenck-Notzing M.D.(1862 – 1929).
De oorlog die de Russische Federatie in 2014 begonnen is tegen Oekraine en is veranderd in een grootschalige invasie is een moment van waarheid. Men kan niet afzijdig zijn omdat als men afzijdig blijft men stilzwijgend kiest voor de agressor. Shell verkoopt haar aandeel in Russische projecten, de Gasunie niet. Advocatenkantoren als Houthoff zien zich door maatschappelijke en politieke druk gedwongen om hun relatie met de Russische machthebbers te verbreken.
De Hermitage verbreekt met een kromme redenering de banden met de Russische Hermitage waarvan het afhankelijk was vanwege bruiklenen. Het bontst maakt Sabry Amroussi het als blijkt dat hij als kunsthistoricus opvattingen over de functie van kunst naar buiten brengt die wringen. Dat is onthullend. Dat is zijn moment van waarheid. Dat is zijn gesloten wereldbeeld.
Schermafbeelding van deel artikel ‘Gemeente verhangt ‘shockerende’ kunst: ‘We willen geen agressie opwekken’ in De Gelderlander, 26 november 2021.
Regelmatig hebben gemeentelijke organisaties die kunstenaars uitnodigen om kunstwerken in hun gemeentehuis hangen er vanwege de zedelijkheid moeite mee. Wat dan volgt is een terugtrekkende beweging van de gemeente die iedereen schade berokkent.
Het patroon is het volgende. Enkele lokale kunstenaars wordt toegezegd dat ze carte blanche hebben om kunst op te hangen. Maar als puntje bij paaltje hangt houdt de gemeente zich niet aan de belofte. De gemeentelijke organisatie zegt klachten te krijgen uit de gemeente en de kunst te moeten verwijderen of op een minder prominente plek te moeten hangen.
Het zijn de afbeeldingen van blote borsten of geslachtsdelen waar ambtenaren zich ongemakkelijk bij voelen. Dat zeggen ze niet rechtstreeks. Ze verschuilen zich achter vermeende klachten van inwoners die niet of slecht te checken zijn. Vanwege privacy moet de klacht anoniem blijven. De gemeente denkt hiermee een waterdicht excuus te hebben.
De kunstenaars zijn teleurgesteld omdat hun presentatie door de war is gehaald en het verhangen buiten hen om is gebeurd. Een ambtenaar biedt daarvoor vervolgens verontschuldigingen aan onder het mompelen van de mantra dat de organisatie ‘moest handelen’ vanwege de ‘opmerkingen over bepaalde stukken’. Om dat kracht bij te zetten wordt eraan toegevoegd dat dat tot ‘agressie tegen de mensen achter de balie’ zou kunnen leiden. De verantwoordelijke ambtenaar voegt er steevast aan toe dat het niet om ‘censuur’ gaat, maar om de plek. Wat het verschil is wordt niet verduidelijkt.
Astrid Vredegoor, Perfection. Werk op de tentoonstelling expositie VROUW in het gemeentehuis van de gemeente Oost Gelre dat is verhangen zonder medeweten van de kunstenaar en op initiatief van de directeur van het gemeentehuis
Deze keer is het gemeentehuisdirecteur Jeroen Heerkens van de Achterhoekse gemeente Oost Gelre die zich met gelegenheidsargumenten tot woordvoerder van culturele onverdraagzaamheid maakt. De Gelderlanderbericht erover. Hij bezocht van 1988 tot 1995 het katholieke Gymnasium Bernrode in Heeswijk. Werken op de tentoonstelling ‘VROUW’ over geweld tegen vrouwen van Astrid Vredegoor, Cynthia van Wijngaarden en Natasja Scharenborg werden door hem controversieel verklaard.
Bijna nooit wordt expliciet gemaakt door de gemeentelijke organisatie vanuit welke hoek de klacht komt en of inwoners eigenlijk wel geklaagd hebben. Het blijft vaag en is niet te checken. Als er protest is, dan is het onduidelijk hoe omvangrijk dat is. Een persoon, twee personen? De islamitische schoonmaker die de kunst nauwelijks opmerkt en zich er niet aan stoort wordt door projectie van eigen bezwaren van ambtenaren vaak als argument en als zondebok gebruikt om de tentoonstelling overhoop te halen en de kunstwerken te verhangen.
Doorgaans blijft onduidelijk of de verantwoordelijke ambtenaar de klachten uit de duim zuigt en handelt vanuit een preventieve impuls om mogelijke klachten voor te zijn. Die echter mogelijk wordt aangejaagd door de religieuze overtuiging van de betrokken individuele ambtenaar zelf. Zodat hij (het is bijna altijd een man) zich achter de gefabriceerde klacht kan verschuilen en zelfs buiten schot denkt te blijven. Dat hij zich met zijn kulargumenten belachelijk maakt neemt hij op de koop toe of ontgaat hem volledig.
De lokale kunstenaars kiezen eieren voor hun geld en schikken zich in de gemeentelijke betutteling en censuur omdat ze voor opdrachten en subsidies afhankelijk zijn van de gemeente. Ze zeggen in de lokale pers dat ze ‘een goed gesprek’ hebben gehad met de verantwoordelijke ambtenaar en dat ze er met elkaar naar tevredenheid uit zijn gekomen.
Dit is Columbia, de hoofdstad van South Carolina. De beschrijving zegt dat ‘vrouwen een modern schilderij bewonderen tijdens een tentoonstelling van werken gesponsord door de Columbia Artists’ Guild’. Dat laatste is een kunstenaarsvereniging die nu nog steeds bestaat.
In de beschrijving wordt de maker van het werk niet genoemd. Dat lijkt dus niet centraal te staan.
Het gaat om de blik van de twee vrouwen. Het gaat er blijkbaar niet om dat ze stilstaan voor ‘een modern schilderij’ om dat gewoon te bekijken. Het is meer, ze ‘bewonderen’ het wat de notie aanbidding oproept. Waar dat uit blijkt is echter onduidelijk. Ze lijken eerder te lachen om de situatie waarin ze zijn beland, dan dat ze devoot een kunstwerk adoreren à la Mark Rothko.
Het is verleidelijk om in deze vrouwelijke blik een contrast met de mannelijke blik te zien die vanaf 1975 in de theorievorming over beeldende kunst, literatuur en film opgeld deed om aan te tonen dat het mannelijke oogpunt beslissend is. Het zijn echter niet de twee vrouwen, maar het is de mannelijk fotograaf die het standpunt bepaalt. Het is aanlokkelijk om er allerlei kunsttheorieën op los te laten, maar dat is zinloos omdat het eindigt in bluf en branie.
De twee vrouwen zijn door de fotograaf zo gepositioneerd of gekiekt dat ze het schilderij niet optimaal kunnen bewonderen. Ze staat er eerder naast, dan voor. Hun beperkte zichtlijn valt niet te verenigen met hoe de fotograaf het vastlegt.
Het is relatief wat ‘een modern schilderij’ is. Moet het opgevat worden als hedendaags en naar de laatste mode van 1964 in deze conservatieve staat? Moet de foto iets bewijzen of compenseren?
Bij een video zag ik de titel ‘Visiting art museums is also a way of life‘. Met de toelichting: ‘Een museum binnengaan en kunstwerken bekijken is misschien machteloos om om te gaan met de moeilijkheden van het leven, maar het kan een utopie zijn van de ziel van gewone mensen’. Een lastige zin want utopie betekent zowel hersenschim en illusie als ideaal. Is het iets in deze richting wat we in de foto moeten zien? De utopie van de ziel van gewone mensen. Wat dat in hemelsnaam mag zijn.
Ga er maar aan staan. Twee, zo te zien zussen in Columbia 1964 die zich door hun kijken in de ziel laten kijken en wij die meer dan 50 jaar later niet weten of ze het begrijpen en of wij het begrijpen.
Schermafbeelding van deel artikel ‘London Science Museum signed gagging order with Shell over climate change exhibition; Campaigners accuse museum of allowing Shell to ‘greenwash’ their image with exhibition on carbon capture‘ in Politico, 30 juli 2021.
Een bericht in Politico wijst op de relatie tussen het Londense Science Museum en Shell. Het zegt over de tentoonstelling ‘Our Future Planet‘ die gaat over klimaatverandering: ‘Het London Science Museum stemde ermee in Shell niet publiekelijk te bekritiseren als onderdeel van een sponsorovereenkomst voor een tentoonstelling over koolstofafvang’. Het museum lijkt zich door het tekenen van de sponsorovereenkomst bewust het zwijgen op te hebben laten leggen.
De sponsorovereenkomst tussen Shell en de Science Museum Group (SCMG) is door inspanning van de ngo Culture Unstained en met een beroep op de vrijheid van informatiewet openbaar geworden. Het contract is uitgebreid en omvat 32 pagina’s. In paragraaf 6.7 staat omschreven dat het museum ‘op geen enkel moment een verklaring af zal leggen of publiciteit zal geven of anderszins betrokken zal zijn bij gedragingen of zaken waarvan redelijkerwijs kan worden verwacht dat ze de goodwill of reputatie in diskrediet brengen of schaden van de Sponsor’. Volgens critici is deze omschrijving zo ruim dat het Science Museum geen ruimte heeft om nog op enigerlei kritiek te uiten op het beleid van Shell. Het idee is dat een museum dit nooit zou moeten tekenen.
Schermafbeelding van paragraaf 6.7 uit de ‘SPONSORSHIP AGREEMENT relating to the sponsorship of the Our Future Planet: can carbon capture help us fight climate change? Exhibition’ tussen Shell en het Londense Science Museum
Het is goed om te beseffen dat dit contract door de inspanning van Culture Unstained publiekelijk is geworden. Deze openbaarmaking is de uitzondering. Het roept de vraag op hoeveel van dit soort contracten tussen musea en bedrijven bestaan die niet openbaar worden en waarmee musea zich het zwijgen op laten leggen zonder dat het publiek het weet.
Dit kwestie is koren op de molen van klimaatactivisten die beweren dat bedrijven als Shell aan ‘greenwashing‘ doen. Ofwel, het zich groener of maatschappelijk verantwoordelijker voordoen dan een bedrijf daadwerkelijk is. Dat is marketing. De dubbelzinnigheid voor Shell is dat het wordt beschouwd als het meest groene van de wereldwijd opererende olie- en gasbedrijven, maar desondanks de wereld blijft vervuilen met fossiele brandstoffen en de omslag naar duurzaamheid te langzaam maakt.
De rechtszaak die in Nederland Milieudefensie aanspande tegen Shell en won duidt daarop. In mei 2021 verplichtte de rechter Shell om de CO2-uitstoot in 2030 terug te brengen met 45%. Shell maakte onlangs bekend daartegen in hoger beroep te gaan. Daarmee kiest het voor economisch nut en lijkt het de eigen intenties over duurzaamheid ter discussie te stellen. Of te relativeren.
In Nederland had het Brits-Nederlandse bedrijf Shell tot 2018 een sponsorrelatie met enkele musea. Maar onder maatschappelijk druk van onder meer de actiegroepen Fossil Free Culture NL en Fossielvrij NL beëindigde Shell in 2018 de sponsorrelatie met het Van Gogh Museum en het Mauritshuis. The Art Newspaperberichtte er toen over. Dat artikel meldde toen ook dat het British Museum en de National Portrait Gallery ondanks maatschappelijke kritiek hun sponsorrelatie met BP voortzetten.
De geschiedenis herhaalt zich en dat roept de vraag op hoe gevoelig de maatschappelijke antenne van zowel de olie- en gasbedrijven als het Science Museum staat afgesteld. Waarom stoten ze zich aan dezelfde steen? Politico vermeldt namelijk niet dat in 2015 exact hetzelfde is gebeurd en beide betrokkenen toen identieke kritiek als nu kregen. Ook toen probeerde Shell de inhoud van een tentoonstelling over klimaatverandering in het Science Museum te beïnvloeden. Hebben Shell en museum in zes jaar niks geleerd? Het was toen The Guardian dat in een bericht van mei 2015 eveneens met een beroep op de vrijheid van informatiewet een sponsorovereenkomst tussen Shell en het Science Museum publiekelijk maakte. En bekritiseerde.
In een commentaar van 1 juni 2015 citeerde ik een activist die naar mijn idee de kern van het probleem verwoordt. Net als toen is het antwoord lastig te geven. Het lijkt erop dat het Science Museum zich onderhand bewust kan zijn van het publicitaire risico dat het loopt in de sponsorrelatie met Shell, maar desondanks kiest voor de poen die deze schurende relatie moet verzachten:
Volgens activist Chris Garrad van ‘bp or not bp’ geeft de informatie die The Guardian heeft achterhaald aan dat ‘het Science Museum een belangrijk radartje in de propagandamachine van Shell is’. De vraag die oprijst is of musea ten volle beseffen hoe ze ten koste van de eigen geloofwaardigheid door bedrijven gebruikt worden. Of maken ze ondanks die kennis toch de afweging dat ze onder die voorwaarden met bedrijven als Shell in zee willen in de hoop dat ze paal en perk aan die invloed kunnen stellen?
George Knight 
