Grenzen aan traditionele kunst: debat over Oscar Howe (1959)

Exhibition‘, 1959. Collectie: University of South Dakota.

Interessante context en subtekst voor deze foto’s uit 1959 geeft de Wikipedia-pagina van de Native American (Sioux-volk) kunstenaar uit Zuid-Dakota Oscar Howe (1915-1983): ‘Are we to be held back forever with one phase of Indian painting that is the most common way? Are we to be herded like a bunch of sheep, with no right for individualism, dictated to as the Indian has always been, put on reservations and treated like a child and only the White Man know what is best for him… but one could easily turn to become a social protest painter. I only hope the Art World will not be one more contributor to holding us in chains‘.

De reden voor deze reactie van Howe is volgens Wikipedia dat hij In 1958 werd hij afgewezen voor een tentoonstelling van Native American kunst in het Philbrook Museum in Tulsa, Oklahoma ‘omdat zijn werk niet voldeed aan de criteria van de “traditionele”‘Indian’ stijl’. Howe’s werk zou te abstract zijn en niet passen binnen de traditionele stijl. Howe kreeg gelijk en abstractie werd voortaan aanvaard binnen de gemeenschap.

Dat was in 1958 cancelcultuur avant la lettre. Wie niet voldoet aan de normen van de gemeenschap wordt uitgesloten en als ‘vreemd’ beschouwd. Maar Howe had de lef om dat aan te vechten.

Howe werd in 1957 ‘Professor of Art‘ aan de University of South Dakota in Vermillion, South Dakota. Dat was hij tot aan zijn dood in 1983. Op deze en andere foto’s uit de collectie van de universiteit zien we presentaties van zijn werk op dezelfde universiteit.

We kunnen ons alleen maar voorstellen welke bewegingen en tegenbewegingen zich in de jaren 1957 tot 1959 ontwikkelden rond de acceptatie van Howe’s werk en persoon. Wat betekende het om Howe en zijn werk in de armen te sluiten? Is het te ver gezocht om een vergelijking met een bounty te maken die door de witte middenklasse als medestander wordt gezien? Of doet zo’n observatie Oscar Howe onrecht omdat het zijn individualisme ondergeschikt maakt aan groepsdenken?

Was in 1959 een positief standpunt over Howe een afwijzing van de traditionalisten binnen deze gemeenschap omdat die immers niet of te moeizaam richting moderniteit bewogen? Wat zei de acceptatie van Howe’s kunst over de emancipatie van de inheemse Amerikanen? Als we met deze blik de foto’s bekijken weten we het antwoord op de vragen zo net nog niet. Niets is vanzelfsprekend.

Exhibition (People in gallery discussing an Oscar Howe painting‘), 1959. Collectie: University of South Dakota.

Foto’s van een bezoek van Oekraïense scholieren aan een museum in Dresden (1965)

Erich Höhne en Erich Pohl, ‘Ukrainische Schüler mit dem Jugendklub Kupferstichkabinett in der Gemäldegalerie Alte Meister‘. Dresden, 1965. Collectie: Deutsche Fotothek.

Zonder dat men weet wat dit precies is zijn er aanwijzingen om deze foto’s te duiden. Ze zijn uit een reeks van 81. Het schilderijenkabinet Oude Meesters staat in the picture.

Het gaat om een museum in Dresden in 1965. Dus in de toenmalige DDR. Een groep Oekraïense scholieren is op bezoek en wordt rondgeleid. Als dat het gepaste woord is om hun rondgang te omschrijven. Duitse leeftijdsgenoten van een jeugdclub van het prentenkabinet van het museum zijn ook aanwezig. Maar de jongere generaties hebben niks te vertellen en dienen zo te zien als zetstuk. Als achtergrond. Het bezoek toont meer dan prenten alleen.

Erich Höhne en Erich Pohl, ‘Ukrainische Schüler mit dem Jugendklub Kupferstichkabinett in der Gemäldegalerie Alte Meister‘. Dresden, 1965. Collectie: Deutsche Fotothek.

De sfeer van een geleid bezoek schemert door de fotoreeks heen. Iedereen zit gevangen in de eigen rol. De Oekraïense scholieren worden als vee door het museum geleid. De Duitse museummensen geven naar wat men mag aannemen een ideologisch correcte uitleg bij de kunstwerken. Onder toezicht van de Duitse beambten van de communistische partij. Er lopen zelfs twee Russische militairen rond.

Het bezoek is een mediaspektakel dat draait om propaganda. Het is een middel om de hechte band tussen de communistische broedervolkeren te benadrukken. Dat gaat echter op zo’n zichtbaar gedwongen wijze dat het averechts werkt. Of misschien werkte dat in 1965 goed in een gesloten samenleving. Maar ook toen al waren de verveling en saaiheid ervan af te lezen.

Hoe dan ook, het toont van bovenaf geënsceneerd. Militaristisch. Bloedserieus. Hiërarchisch. Generatieconflict. Kondigt zich hier in 1965 al het einde van de val van het ijzeren gordijn in 1990 aan? Het zou kunnen, deze dwang toont verre van duurzaam.

Erich Höhne en Erich Pohl, ‘Ukrainische Schüler mit dem Jugendklub Kupferstichkabinett in der Gemäldegalerie Alte Meister‘. Dresden, 1965. Collectie: Deutsche Fotothek.

Leiden foto’s van katholieke feesten in Nijmegen achteraf tot schaamte (1927-1932)?

Foto Grijpink, Praalwagen Missie-week met de tekst : “Katholiciteit: gaat en onderwijst alle volkeren”, 1927. Collectie: Fotocollectie Regionaal Archief Nijmegen.

Wat herkennen we bijna 100 jaar later van bovenstaande foto uit 1927? Hoe kunnen we erkennen wat we nauwelijks herkennen? Wat is ‘Katholiciteit‘ behalve een onhandig afgebroken titel van een tekst op een praalwagen? Wat is er zinvol aan de pretentie om andere volkeren te onderwijzen? Zaten ze er in 1927 op te wachten? De afwijzing was blijkbaar nog niet doorgedrongen tot katholiek Nijmegen.

Propaganda, zal de kijker van nu schouderophalend denken. Zo dacht men toen. Men wist niet beter. Als men beter wist, dan deed men alsof men niet beter wist. Zoiets?

Het is geen toeval dat deze foto is opgenomen in het Regionaal Archief Nijmegen. De katholieke zuil trad toen zelfverzekerd naar buiten. Zoals andere zuilen dat ook deden. Met vlaggen, vaandels, optochten, processies en andere blijken die gemeenschapszin, onderlinge verbondenheid en sterkte moesten uitstralen. In dit geval met een praalwagen tijdens een interdiocesane missieweek die van 22 tot 29 mei 1927 plaatsvond.

Vijf jaar later werd het er in katholiek Nijmegen nog malliger op. Het Maria Congres van 1932 wordt gevierd op congresterrein De Wedren. De feestelijkheden worden opgehangen aan een beeldje van Maria dat volgens overlevering ‘in 1592 gered [was] uit de brandstapel op de Grote Markt en daarom ook wel de “zwarte Madonna” [werd] genoemd’. Een beeldje als MacGuffin dat de boel in gang zet.

Op 5, 6 en 7 augustus stond de hele stad in het teken van het Maria Congres. De Wedren was ingericht als congresterrein. Op zondag trok, vanaf villa Belvoir, de plechtige Maria Omdracht door de stad, waarin naast kerkelijke en wereldlijke hoogwaardigheidsbekleders ook talloze katholieke organisaties en muziekkorpsen meeliepen: de groep “het rode ras”, 1932. Collectie: Fotocollectie Regionaal Archief Nijmegen.

Ook het rode ras was in 1932 op dit katholieke feest aanwezig. Zo te zien met attributen uit de speelgoed- of carnavalwinkel. Dat niveau. Een lid van dit rode ras draagt een moderne bril anno 1932.

Allemaal niet echt natuurlijk, maar lekker doen alsof men een ander is in de huid van een ander zorgt voor de lol. Of noem het religieuze educatie. Tegenwoordig wordt dat culturele toe-eigening genoemd. Daar wordt felle strijd over gevoerd. Maar in 1932 was dat nog niet zo ver. Het echte rode volk wachtte immers op onderwijs van de katholieke zuil? Toch?

Een ding mag je die katholieke zuil van toen nageven, in verkleedpartijen, projecties en omkeringen van de waarheid was die niet te evenaren. Het zorgde voor spektakel. Dat dat verkeerde pracht en praal was leiden we nu af uit zulke foto’s. De schaamte voorbij.

Hedendaagsheid is relatief

Contemporary Art Show [Sister Mary Linae Frei stands before an exhibit of contemporary art], 1965. Collectie: University Archives van de Saint Xavier University in Chicago.

Intikken van de zoekopdracht ‘contemporary art‘ ofwel hedendaagse kunst leidt naar deze foto’s in digitale collecties. Het levert opmerkelijke plaatjes op uit de tweede helft van de jaren 1960 van kunstopleidingen. Maar vooral de bevestiging van het idee hoe betrekkelijk het begrip hedendaagse kunst is.

Nu zouden kunstcritici de werken die hier gepresenteerd worden waarschijnlijk anders noemen. Zoiets als ‘moderne’ of ‘abstracte’ kunst. Het is trouwens onzeker of deze werken in hun eigen tijd ook door serieuze kunstbeschouwers hedendaagse kunst genoemd zouden worden.

Om welke werken het gaat zegt de beschrijving niet. Het gaat in deze foto’s niet om de kunst, maar om het proces van kijken, presenteren en beeldvorming over ‘hedendaagse kunst‘.

Op de bovenste foto staat in haar habijt zuster Mary Linae Frei centraal. Of zij dezelfde is als de in 1931 geboren abstracte kunstenaar Linea Frei (hier ongeveer 34 jaar oud) zonder haar kloosternaam Mary is niet op voorhand zeker, maar wel waarschijnlijk. Zij werd een belangrijke hedendaagse kunstenaar die in een adem met Mary Bauermeister in 1972 in een tentoonstellingscatalogus over vrouwen in de kunst wordt genoemd.

Op de onderste foto wijst een gids met een paraplu naar een schilderij. Hij geeft twee toeschouwers uitleg. Nu zou hij voor het gebruik van de paraplu als aanwijsstok die akelig dicht het canvas nadert in een museum ongenadig op de vingers getikt worden. Een duw of struikeling is voldoende voor een fikse beschadiging van het schilderij.

Deze twee foto’s draaien om tijdsbeelden en relativiteit. Niet alleen van hedendaagse kunst, maar van hedendaagsheid. Of liever de mythe van hedendaagsheid. Uitingen, gedrag of kunst die in de jaren 1960 hedendaags waren, ogen meer dan 50 jaar later gedateerd. Maar hoe we het achteraf noemen is nog niet zo makkelijk. Want kijken we met de bril van toen of die van nu?

Grigg Studio, Black and white photo of onlookers viewing collections on display from the College Union Collection of Contemporary Art, 1969. Collectie: University Archives Photograph Collection van de Wake Forest University (Winston-Salem, NC).

Op een Amerikaanse universiteit wordt docent door studenten aangevallen omdat hij een historische registratie toont van een witte acteur die een zwart personage speelt

Schermafbeelding van deel artikel Following blackface incident, Professor Bright Sheng takes step back from teaching SMTD composition course‘ op de Michigan Daily, 5 oktober 2021.

Beste critici van de woke-beweging of woke-generatie u kunt zich weer heerlijk opwinden. Aan Amerikaanse universiteiten wordt het steeds dwazer. De nieuwe apartheid trekt nieuwe muren tussen bevolkingsgroepen op. Het is lachwekkend als het niet zo tragisch zou zijn.

Het gaat om een registratie uit 1965 met de Engelse acteur Laurence Olivier die Othello speelt die in een college werd getoond. De studenten waren onvoorbereid omdat … Olivier wit is en Othello zwart. In 1951 speelde Orson Welles in zijn film ‘The Tragedy of Othello: The Moor of Venice‘ ook de zwart geschminkte donkerhuidige, Afrikaanse prins Othello die in een Europese samenleving vol rasvooroordelen leeft. 

Orson Welles als Othello in een verfilming van William Shakespeare’s ”The Tragedy of Othello: The Moor of Venice‘ (1951).

In een artikel van de Michigan Daily van 5 oktober 2021 wordt de foute gedachtengang gevolgd dat Olivier een blackface speelt. Dat is onjuist. Hij levert geen karikatuur van een zwarte minstreel af. In een tweet aan de Michigan Daily zei ik daarover het volgende, maar ik vrees dat dit onderscheid aan de loopgravenoorlog nog weinig verandert:

Ik studeerde ooit Theaterwetenschap en wij als studenten werden continu geconfronteerd met grensoverschrijdende creatieve uitingen die niet eentweedrie in ons normenpatroon pasten. Freaks van Ted Browning, Salò van Pier Paolo Pasolini of allerlei films die afweken van de ‘norm’. En dat kan op vele manieren. Om daar kennis van te nemen en zich erbeen analytische mening over te vormen is de opzet van een academische studie. Dat is vorming. Het bij voorbaat blokkeren van een film of kunstwerk om politieke redenen staat haaks op de vrijheid en de open blik die kunst en wetenschap beogen.

Nu wordt de van oorsprong Chinese professor Bright Sheng die deze registratie aan zijn studenten toonde onderzocht, belasterd en beschaamd omdat hij studenten met ‘blackface‘ zou hebben geconfronteerd. Zonder dat ze gewaarschuwd waren.

Sheng is de gerespecteerde LEONARD BERNSTEIN DISTINGUISHED UNIVERSITY PROFESSOR OF COMPOSITION aan Ann Arbor. Zo’n opvatting van culturele toe-eigening zet grenspalen neer. Ook als het een academisch onderwerp betreft. Deze studenten vallen een docent aan die zonder bijbedoelingen en politieke intenties kennis aanbiedt en maken hem het werken onmogelijk.

Professsor Sheng bood zijn excuses aan wat het er alleen nog maar gecompliceerder op maakte. Hij heeft tijdelijk zijn onderwijs gestaakt. Hij overleefde de Chinese culturele revolutie die zijn familie en hem trof. Dat maakt het extra wrang wat hem nu overkomt.

Tweet van Christina Sommers, 8 oktober 2021.

Kunstvakonderwijs springt in het niets met principe van ‘afbreken en opbouwen’

‘De beroemde foto ‘Saut dans le vide’, sprong in het niets, gemaakt op 23 oktober 1960 in Fontenay-aux-Roses, niet ver van Parijs.’ Met een springende Yves Klein. Credits: FD.

Ik heb nooit op een kunstacademie gezeten, maar wel als dienstplichtig militair in het leger. Daar was het principe van ‘afbreken en opbouwen’ uitgangspunt. Het was een doelgerichte strategie om je je individualisme af te nemen. Dat gebeurde symbolisch op de eerste dag doordat je je burgerkleren af moest leggen en in een slecht passende onhandige groenbruine overall werd gehesen. Slecht passende en oncomfortabele schoenen, blaffende sergeanten en een naargeestig kazerneterrein in Amersfoort maakte de gedaanteverwisseling af. Als in een verhaal van Kafka waar gebeurtenissen het individu overkomen zonder te begrijpen waarom. In het leger was dat opbouwen trouwens begrensd. Naar mijn idee omdat de kennis bij het lagere kader om te slopen sterker ontwikkeld was dan om te construeren.

Naar aanleiding van een aantal incidenten bij kunstacademies wordt steeds verwezen naar dat principe van ‘afbreken en opbouwen’. Over dat principe bij deze HBO-opleidingen heb ik mijn twijfel. Want het is de vraag of het werkt en als het werkt of het doelmatig is. Dat laatste betwijfel ik.

Schermafbeelding van deel artikelOnveilige sfeer op modeschool AMFI: “Een docent vergeleek mijn Arabische model met een seriemoordenaar” van 24 april 2021 op AT5.

Naast het bekende bezwaar van docenten die regeren in hun koninkrijkjes en daarbij over grenzen kunnen gaan door machtsmisbruik omdat de weerstand van de studenten is gebroken zie ik nog twee bezwaren. Namelijk het feit dat aankomende academiestudenten steeds jonger én minder volwassen zijn en steeds minder weten (mede door de gedevalueerde vooropleiding) en er door de schoolleiding onvoldoende toezicht op is en het feit dat studenten te veel hun studiebegeleider volgen en hun eigenheid niet of pas na lange tijd vinden. Verhalen van academiestudenten die het spel meespelen en daardoor kostbare tijd verliezen in hun ontwikkeling is bekend.

De oplossing voor de kunstsector is minder instroom van kunststudenten, minder presentatieinstellingen en minder kunstmusea. Ik zou zeggen, begin met een afschaling van de kunstsector van 15%. Zoals ook banken, stikstof producerende boeren en het koningshuis afgeschaald moeten worden. De leeftijd voor de toegang tot kunstacademies zou met drie jaar opgehoogd moeten worden zodat de studenten volwassener zijn en evenwichtiger in het leven staan zodat ze beter weerstand kunnen bieden aan docenten die hun macht misbruiken. Het toezicht bij deze HBO-opleidingen moet op een hoger peil gebracht worden. Of cynischer gezegd, op een peil gebracht worden.

Het idee van studenten autonome kunst die worden gemodelleerd in een individuele kunstenaar is romantisch en achterhaald, terwijl het idee van de gesocialiseerde kunstenaar te algemeen is. Het beroepsprofiel van de kunstenaar is minder bijzonder dan kunstacademies én academiestudenten zelf beweren. Iedereen met een beroepspraktijk moet omgaan met werkgevers, opdrachtgevers, klanten en collega’s. In vele sectoren is de concurrentie fel. Ook economen, leraren of ingenieurs moeten een persoonlijkheid ontwikkelen om goed in hun beroep te kunnen functioneren.

Nog om een andere reden is dat principe van ‘afbreken en opbouwen’ achterhaald. In een interview van 21 april 2021 in NRC wijst Dingeman Kuilman oud-voorzitter van het College van Bestuur van ArtEZ, hogeschool voor de kunsten hoe lastig het is om het praktische kunstonderwijs te veranderen: ‘Op voorstellen werd met een felheid gereageerd die je in het gewone onderwijs niet kunt voorstellen. Wat kunstenaars doen is zo verbonden met hun eigen identiteit. Iedere verandering wordt daardoor als een persoonlijke aanval ervaren. De kunsten als geloofssysteem, dat zit heel diep in academies verankerd. Het zijn intelligente mensen, je kunt over van alles met ze praten, behalve over hun geloof. Dan kom je aan een deel van henzelf’.

Over het principe van ‘afbreken en opbouwen’ waar hij ‘psychologie van de koude grond’ in ziet zegt Kuilman: ‘Die is echt niet meer van deze tijd. Zij kan enorme schade aanrichten, ook omdat het kunstvakonderwijs relatief veel kwetsbare persoonlijkheden aantrekt (…) Spreek studenten aan op waar ze goed in zijn, en bouw op vertrouwen. Studenten iets leren door ze eerst af te breken, schept machtsverhoudingen en afhankelijkheidsrelaties’.

Ook van een andere kant heeft Kuilman kritiek op het principe van ‘afbreken en opbouwen’ waar die psychologie van de koude grond zelfs niet meer van toepassing op is omdat de opleidingen de afgelopen 40 jaar zijn veranderd. Naar zijn idee stoomt het kunstvakonderwijs steeds vaker klaar voor de markt en staat daarbij de persoonlijkheid van de kunstenaar niet meer centraal. NRC: ‘Hoe kunstzinnig, vraagt Kuilman zich af, zijn opleidingen voor bijvoorbeeld design, mode, media en entertainment?

Ik kan het vergelijken met een voltooide universitaire studie waar ‘afbreken en opbouwen’ niet aan de orde was. Maar wel kennisoverdracht, samenwerking en geleidelijke vorming van een persoonlijkheid door verbreding en verdieping. Kunstacademie kunnen jongere individuen van zo’n 20-25 jaar ook op andere manieren helpen vormen. Het valt niet in te zien waarom een kunstacademie daar uitzonderlijk in zou zijn.

Er zijn universitaire studies waar docenten van intimiderend gebruik worden beschuldigd. Op de faculteit van Rechtswetenschap in Leiden kwam onlangs hoogleraar Andreas Kinniging in het nieuws omdat hij een onveilige situatie voor studenten zou hebben gecreëerd en zich niet aan de gedragscode zou hebben gehouden. NRC berichtte erover. In deze methode van onderwijs van deze individuele docent kan ook het principe van ‘afbreken en opbouwen’ gezien worden. Ook speelt mee dat Kinneging in een rechtse enclave binnen een niet-rechtse omgeving opereert. Het verschil met kunstacademies is dat dit een uitzondering is en dat na klachten van studenten het college van bestuur van de Universiteit Leiden Kinniging tot de orde heeft geroepen.

Al met al lijkt dat principe van ‘afbreken en opbouwen’ bij kunstacademies niet zozeer een doordacht didactisch instrument dat dient om kunstenaars uit ruw materiaal te scheppen zoals in oude legendes de mens uit een vormeloze hoop klei wordt gevormd en weerstand mee te geven om zich in een beroepspraktijk te handhaven, maar is het eerder een gevolg van een falend beleid om goed kunstvakonderwijs te bieden. Het principe van ‘afbreken en opbouwen’ en de claim op een bijzondere positie voor kunstvakstudenten getuigt van zelfoverschatting en een misvormde identiteit van het kunstvakonderwijs. Het is een sprong in het niets met slechts een oorzaak: de kwaliteit in docenten, organisatie en toezicht is ondermaats.

Wat zegt het dat een beschrijving in de Fotocollectie Nationaal Archief een foute datum voor een rede van Hitler geeft?

Het is maar een kleinigheid, maar het staat voor iets groters. De beschrijving van deze foto in de digitale Fotocollectie van het Nationaal Archief luidt: ‘Adolf Hitler spreekt de Rijksdag toe, na de campagne tegen Polen 10 juni 1939. Foto: Alle aanwezigen brengen de Hitler-groet.’ De datum in deze beschrijving is fout en moet 6 oktober 1939 zijn. Het roept de volgende vragen op:

  • Is door degene die de beschrijving heeft gemaakt de klassieke fout gemaakt dat niet begrepen is dat in het Amerikaanse Engels de maand voor de dag wordt genoemd? Zodat ’10-06-1939’ of ’10/06/1939’ niet 10 juni 1939 is, maar 6 oktober 1939? Als dit automatisch wordt gegenereerd, hoe kan het dat de software deze datumfout niet ondervangt?
  • Hoe kan iemand met ook maar geringe historische kennis niet weten dat de Tweede Wereldoorlog niet voor 1 september 1939 begon met de Duitse inval in Polen?
  • Hoe kan het dat iemand met beperkte historische kennis de verantwoordelijkheid krijgt om beschrijvingen te maken van of de supervisie te hebben over historische onderwerpen?
  • Heeft degene die de beschrijving heeft gemaakt of er de supervisie over had wel begrepen wat er met ‘de campagne tegen Polen’ wordt bedoeld? De hier bedoelde betekenis van campagne kan niet anders dan ‘veldtocht’ of ‘oorlog’ zijn.
  • Heeft het Nationaal Archief gekwalificeerd personeel voor het maken van beschrijvingen bij foto’s en vindt er een controle achteraf plaats of die beschrijving correct is?

Waar gewerkt wordt, worden fouten gemaakt. Dat is niet erg als ze hersteld worden. Een wonder trouwens dat de fout nog niet is hersteld. Toch is dit een zaak met grote gevolgen. De fout geeft aan dat digitalisering gevaren in zich draagt. Dit is een fout die zo grotesk is dat het velen op zal vallen. Dat is niet altijd het geval als het een onderwerp betreft waar weinigen van afweten. Dan neemt men de beschrijving voor zoete koek aan en gaat de fout een eigen leven leiden in de virtuele wereld. De alternatieve feiten worden zo gelegitimeerd. De historische waarheid raakt uit het zicht en verbleekt.

Tegelijk heeft het aansnijden van deze fout iets schoolmeesterachtig en is het een ondankbare taak. Maar het moet maar even. Het historisch geheugen kent al zoveel mist, misleiding en misverstand. Nederland heeft behoefte aan een Nationaal Archief dat in de voorlichting aan het brede publiek professioneel, zorgvuldig en onberispelijk opereert.

Historische kennis lekt weg naarmate een periode waarin de gebeurtenissen zich hebben afgespeeld verder terug in de tijd komt te liggen. Als werknemers bij het Nationaal Archief al niet goed meer voor ogen staat hoe de chronologie van de Tweede Wereldoorlog in elkaar steekt, hoe moet men dan de historische kennis van het brede publiek inschatten? Want nog steeds is er in de media veel aandacht voor de Tweede Wereldoorlog, bijvoorbeeld bij jaarlijkse of 5-jaarlijkse herdenkingen van grote gebeurtenissen uit die oorlog. Zoals D-Day, de eindoverwinning in mei 1945, de bevrijding van Nederland of van de concentratiekampen. Maar hoe landt deze informatie waar het brede publiek jaarlijks mee in aanraking wordt gebracht als de basale kennis over zo’n tijdperk ontbreekt?

Foto 1: ‘Adolf Hitler spreekt de Rijksdag toe, na de campagne tegen Polen 10 juni 1939. Foto: Alle aanwezigen brengen de Hitler-groet.’ Collectie: Fotocollectie Nationaal Archief.

Foto 2: Schermafbeelding van de beschrijving van bovenstaande foto.

Foto 3: ‘Berlin, Reichstagssitzung, Rede Adolf Hitler. Die große Rede des Führers in der Reichstagssitzung vom 6. Oktober 1939. Auf der Ministerbank von rechts nach links: Die Reichsminister Rudolf Heß und von Ribbentrop, Großadmiral Raeder, die Reichsminister Dr. Frick und Dr. Goebbels, Reichsprotektor Frhr. von Neurath. In der 2. Reihe: die Reichsminister Graf Schwerin-Krosigk, Funk, Dr. Gürtner, Darré, Rust, Kerrl, Seldte, Dr. Frank. In der 3. Reihe: Die Reichsminister Dr. Ohnesorge, Dr. Seyss-Inquart, Generaloberst von Brauchitsch, Generaloberst Keitel, die Staatsminister Dr. Meissner und Prof. Popitz. 6.10.39.

Om pseudo-wetenschap in de media te bestrijden moet er een Vereniging tegen de Kwakzalverij in de Media worden opgericht

Het is opvallend dat zowel economen als filosofen de huidige COVID-19 pandemie gebruiken om zich als individu te profileren en hun zaak te bepleiten. Ook en zelfs juist als die slechts zijdelings iets met de pandemie te maken heeft. Het wordt er potsierlijk op als deze deskundigen net doen alsof hun vakgebied een wetenschap is, laat staan een exacte wetenschap. Maar het wordt er idioot op als deze deskundigen net doen alsof ze ook verstand hebben van een ander vakgebied. Dat hebben ze niet. Dat is bewuste misleiding en zelfoverschatting waar overigens de media ook een rol in te spelen hebben. Ze moeten zo’n opinieleider die buiten zijn of haar vakgebied gaat stoppen onder het mom: ‘tot hier en niet verder’. Media moeten de desinformatie niet aanwakkeren.

Denk aan de economen Coen Teulings en Barbara Baarsma die de afgelopen maanden voorlopig hun plek in de geschiedenis hebben verspeeld met slecht onderbouwde, onzinnige uitspraken. Ze hadden moeten zwijgen over gezondheidskwesties waar ze niet echt verstand van hebben en hadden niet de schijn moeten wekken dat de deskundigheid op hun economisch terrein niet zonder meer uitgebreid kan worden naar andere terreinen. Want daarop zijn ze net zo onwetend en ondeskundig als elke willekeurige, nadenkende burger. Voor Ad Verbrugge geldt hetzelfde.

Verbrugge neemt een loopje met de waarheid. Is het angst of realisme dat er in de VS nu al meer dan een half miljoen geregistreerde doden zijn als gevolg van COVID-19? Overheden handelen aarzelend en nemen soms de verkeerde beslissingen omdat ze dit (sinds 1919) niet meer bij de hand hebben gehad. De macht van overheden en techbedrijven moet ingeperkt worden en de privacy en vrijheid van burgers moet beschermd worden. Dat is zinvolle kritiek, maar het is grotesk en gevaarlijk voor de volksgezondheid om dit direct te koppelen aan de bestrijding van de huidige pandemie.

Afgelopen maand was er op de Vlaamse publieke omroep VRT de 3-delige serie BDW met de rechtse politicus Bart De Wever. Voorzitter van de rechts-nationalistische N-VA en burgemeester van Antwerpen. Hij gaf een inkijkje in zijn handelen en de strategie van de (partij)politiek. Of men het nou met zijn politieke overtuiging eens is of niet. Hij zei dat politici moeten zwijgen als ze niks te zeggen hebben. Daarmee doelde hij vooral op PS-voorzitter Paul Magnette die volgens hem telkens de onderhandelingen over een regeringscoalitie bemoeilijkte en zelfs onmogelijk maakte door er in de media bijna dagelijks zijn commentaar op te geven. Interessant is dat de kritiek van De Wever deels bestaat uit fundamentele mediakritiek en deels uit eigen politieke profilering. Hij is zo door de wol geverfd dat moeilijk valt te zien waar het een in het ander overgaat.

Wat zou het helpen als we weten dat als een politicus of opinieleider publiekelijk spreekt en daar in de media verslag van gedaan wordt we er vanuit konden gaan dat zo iemand dan ook echt iets zinvols te melden heeft. De talkshows en krantenkolommen zouden er opgeruimd door worden (‘Less is more’) en de kwantiteit van de loze beweringen zou ingewisseld worden voor de kwaliteit van de inhoud. En we weten nu toch al dat er eerder een te groot dan een te gering beroep wordt gedaan op de tijd, het geduld en de goede smaak van de nieuwsconsument? Het is zoals gezegd niet in de laatste plaats aan omroep of krant om de oprispingen en losse flodders van ‘wetenschappelijke’ opinieleiders die zich buiten hun vakgebied begeven en zich manifesteren als pseudo-deskundigen geen plek te geven.

Sommigen noemen het hoogmoed, publiciteitsgeilheid of een verdienmodel van al die (pseudo)-wetenschappers die met hun praatjes als een plaag de media teisteren. Het is de hoogste tijd dat de loze beweringen, schijnwaarheden en filosofietjes in het publieke debat fundamenteel worden bestreden. Nu gebeurt dat goedbedoeld, maar halfslachtig vanuit het idee om desinformatie te bestrijden. Het valt te bezien of dat de juiste invalshoek is. Verboden of blokkades zijn niet het juiste antwoord, maar een aanschouwelijke weerlegging met argumenten als boter bij de vis is dat wel.

Er is in Nederland een vrije pers, maar de interne correctiemechanismen van de journalistiek zoals Ombudsmannen zijn verregaand uitgekleed. Het mechanisme van zelfregulering heeft weinig tanden. Op sociale media is de tegenspraak en correctie zo goed als uitgeschakeld door het eilandenrijk van de bubbels.

Waar de publieke uitspraken van politici en opinieleiders raken aan of gaan over wetenschappelijk onderwerpen is in de media een evenknie van de Vereniging tegen de Kwakzalverij nodig die per omgaande en wijd verspreid corrigeert, in de goede context zet en deskundigen die onder de pretentie van alwetendheid buiten hun vakgebied gaan terechtwijst. Dan kunnen in elk geval de misverstanden die opgeroepen worden snel opgeruimd worden. Als het vuil van het land dat uit de studio’s en krantenredacties wordt verwijderd. En ook van de universiteiten.

Foto 1: Schermafbeelding van deel artikelOnze angst voor het virus geeft de staat te veel ruimte’ van Kees Versteegh in NRC, 28 februari 2921.

Foto 2: Schermafbeelding van deel aankondigingWebinar 2020 On demand: Sociale media, slecht voor de gezondheid?’ van de Vereniging tegen de Kwakzalverij, 19 augustus en 21 oktober 2020.

Waarom zijn filmklassiekers in Nederland onbekend? Waarom is er geen enkele instantie die daar verandering in probeert te brengen?

Bij het artikelWaarom zou je de klassiekers kijken’ van Peter de Bruijn in de Filmbijlage van NRC van 20 januari 2021 heb ik ernstige bedenkingen. Het is weliswaar een aanzet met interessante observaties die tot reflectie oproept, maar gaat voor het onderwerp staan waar het om gaat. Hij geeft niet echt een passend antwoord op de vraag waarom klassieke films bij een breed publiek niet populair zijn.

De Bruijn zoekt dus een verklaring voor het feit dat filmklassiekers door het publiek zo slecht gewaardeerd worden. Dat ben ik met hem eens. De Bruijn blijft echter hangen in een vergelijking van de overwegend Angelsaksische muziek- met de filmindustrie. Dat is een vrij willekeurige vergelijking die ingegeven lijkt door de actualiteit. Namelijk de verkoop van de rechten op hun muziek door pop-idolen als Bob Dylan en Neil Young. De Bruijn richt zich eenzijdig op de populaire namen en geeft zo niet alleen geen volledig beeld van zowel de muziek- als de filmindustrie, maar hij laat ook de vergelijking van filmklassiekers met meer voor de hand liggende kunstvormen liggen, zoals drama/theater, schilderkunst en nieuwe media. Door zijn beperkte frame ontzegt hij zichzelf het zicht op een goede verklaring en geeft hij ook een scheef beeld van het onderwerp.

De Bruijn laat naar mijn idee de drie belangrijkste redenen liggen waarom filmklassiekers niet populair zijn: 1) het gebrek aan filmkennis bij het grote publiek door ontbrekende film educatie; 2) toegankelijkheid en rechten van films; 3) dominantie in de populaire media van de Amerikaanse filmindustrie. Deze drie aspecten versterken elkaar.

In Nederland hebben ook hoogopgeleiden met culturele interesse die veel weten van opera, klassieke muziek of beeldende kunst slechts elementaire kennis van de filmgeschiedenis. Dat komt omdat die kennis in het onderwijs noch in de media en de bioscopen georganiseerd en gestructureerd wordt aangeboden. Op middelbare scholen ontbreekt een vak media educatie dat elementaire kennis geeft van verteltechnieken en over een bestand van essentiële films en televisieprogramma’s. De uitzondering zijn enkele universitaire opleidingen en een zeldzame cursus bij een filmhuis of de HOVO. Maar zelfs in die gevallen wordt doorgaans slechts een kleine selectie van krenten uit de pap behandeld. Ook het Nederlandse filmmuseum Eye kan in haar collectie vanwege financiële, programmatische en conserverings redenen geen volledig of afgerond beeld van de filmgeschiedenis geven.

Ook wie een redelijke kennis van en inzicht in de filmgeschiedenis heeft loopt op tegen het probleem dat de klassieke films niet of in onvolledige kopieën toegankelijk zijn. Kopieën zijn om economische en andersoortige redenen (klimatisering, oorlog, brand, verlopen rechten) vernietigd, spoorloos verdwenen of ernstig beschadigd. Of kopieën worden beschermd en niet getoond omdat ze een geldelijk belang dienen. Met veel geld, internationale samenwerking en liefde worden oude films gereconstrueerd, maar dat zijn de parels die gered worden, terwijl de minder toonaangevende namen tot stof vergaan. Ze zijn voor altijd verdwenen.

Dus ja, de films van filmpionier George Mélies worden gereconstrueerd, hoewel hij zelf ooit uit frustratie kopieën van zijn films verbrandde, maar nee, zelfs zijn oeuvre is niet volledig en nee, bij zijn minder bekende tijdgenoten ontbreekt zelfs de poging tot reconstructie. Dat geldt niet alleen voor de oudste films, maar ook voor jongere films. Dus het is per definitie onmogelijk om een representatief beeld van de filmgeschiedenis te krijgen omdat kopieën verdwenen of onbereikbaar zijn. Uiteraard is nu digitalisering de nieuwe maatstaf voor distributie. Het gaat te ver om er hier op in te gaan, maar niet alleen puristen betwijfelen of een celluloid-kopie en een gedigitaliseerde versie van een filmklassieker in dezelfde mate naar de cinematografie, de zevende kunst verwijzen. Ook in die zin is vanwege het gebrek aan authentieke vertoningsmogelijkheden de filmkunst een uitstervende kunst waarvan de filmklassiekers ook het lot van uitsterving treffen.

De generatie Nederlanders die in de jaren 1960 tot 1980 is opgegroeid kon toendertijd in filmhuis of bioscoop en op de Nederlandse televisie (KRO) met enige regelmaat klassieke films zien van filmauteurs als Antonioni, Fellini, Bresson, Buñuel, Bergman, Hitchcock, Truffaut, Godard, Japanse regisseurs als Ozu, Mizoguchi of Kurosawa en Indiase regisseurs als Ghatak, Ray of Sen. Dat waren voor die generatie vertrouwde namen. Maar net als de boeken van bekende schrijvers van toen (W.F. Hermans, Harry Mulisch) nog nauwelijks verkrijgbaar zijn, geldt dat ook voor kopieën van filmklassiekers. Uiteraard zijn die films nog wel te vinden, maar ze zijn onderdeel van een uitstervende kunstdiscipline. Of beter gezegd, van een deel van een kunstdiscipline die verdwijnt.

Dit geeft gelijk het verschil aan met tegenwoordig, namelijk de dominantie van de Angelsaksische filmindustrie in bioscoop, op de publieke omroep en in iets mindere mate op internet. Dat betreft niet de creatieve of intellectuele dominantie, maar de economische dominantie die in een land als Nederland heeft geleid tot een bijna-hegemonie in de distributie. NRC illustreert onbewust hoe dat mentaal werkt. Van de vijf filmklassiekers die het in de marge van De Bruijns artikel behandelt zijn vier ervan afkomstig uit de Amerikaanse filmindustrie.

Men kan zich afvragen of het erg is dat filmklassiekers nauwelijks nog in hun originele vorm worden vertoond en geleidelijk verdwenen zijn uit het culturele en historische geheugen van jongere, maar ook oudere generaties. Onder filmklassiekers verstaan nu jongere generaties, maar blijkbaar ook de filmjournalisten van NRC, de redelijk populaire films uit de Amerikaanse filmindustrie die om economische redenen zo regelmatig worden gerycled dat ze de niet-Amerikaanse filmklassiekers uit de filmgeschiedenis verdrongen lijken te hebben. Daarvan zijn ook de nog altijd relevante Nederlandse filmklassiekers als Komedie om Geld of de kwalitatief hoogwaardige documentaires die iets over het Nederland van de 20ste eeuw vertellen het slachtoffer. Het brede publiek komt ze niet tegen. Juist voor filmklassiekers geldt ‘uit het oog, uit het hart’.

Toch is er geen afdoend antwoord te geven op de vraag waarom filmklassiekers in Nederland bij een breed publiek zo weinig populair zijn. De hierboven genoemde aspecten van toegankelijkheid en dominantie van de Amerikaanse filmindustrie geven immers maar een deel van het antwoord. Want ook een gemankeerde selectie van filmklassiekers zou vanuit een streven naar educatie aan zowel een jong als een ouder publiek aangeboden kunnen worden. Door een gezamenlijk Delta-programma van omroepen, gespecialiseerde YouTube-kanalen, onderwijskoepels, Filmmuseum Eye en de Nederlandse rijksoverheid. Maar het gebeurt niet.

De verklaring dat de spreekwoordelijke calvinistische aard van Nederlanders die niet in beelden, maar in woorden denken vijandig is aan de filmkunst is een schijnargument voor wie de Nederlandse schilderkunst uit de 17de eeuw of de florerende Nederlandse game-industrie in ogenschouw neemt. Is het dan onwil? Is het het kleine Nederlandse taalgebied? Is het de minachting voor kunst waar de filmkunst ook onder lijdt? Is het het gebrekkige besef van Nederlanders voor geschiedenis? Is het het weggezakte niveau van het Nederlandse onderwijs? Is het de popularisering van de publieke omroep die bang is om de diepte in te gaan en het publiek iets voor te schotelen wat het niet al kent? De verklaring is in elk geval niet wat De Bruijn ervan maakt, namelijk dat we met de meeste films in één keer wel klaar zijn. Dat  geldt zeker niet voor filmklassiekers waarvan de meesten van ons niet eens de namen kennen. Onbekend maakt onbemind, zullen we het daar op houden?

Foto: Schermafbeelding van deel artikelWaarom zou je de klassiekers kijken’ van Peter de Bruijn in NRC, 20 januari 2021.

Fictief drama valt nooit samen met werkelijkheid. Over ‘The Crown’

De Britse TV-serie ‘The Crown‘ is drama. Gebaseerd op de werkelijkheid van het Britse koningshuis en de regeringsperiode van koningin Elizabeth II. Het moet niet verward worden met die werkelijkheid waar het niet mee samenvalt. Het lijkt er sterk op dat zowel publiek als zogenaamde deskundigen die zich er over uitspreken niet goed beseffen wat fictief drama is.

Marketing en publiciteit over zo’n dramaproduct die verkeerde verwachtingen scheppen zijn eerder het probleem, dan het drama zelf. Dat komt tot uiting in het bericht van RTV Boulevard als critici worden geciteerd die zeggen dat distributeur Netflix die de serie uitzendt duidelijker moet maken dat het om fictie gaat. Onder wie de conservatieve en gezagsgetrouwe Julian Fellowes. Tegelijk is dat onzinnige kritiek die RTL zonder kritiek naar boven haalt omdat iedereen kan weten dat het kenmerk van fictie is dat het per definitie nooit kan samenvallen met de werkelijkheid.

Zo kondigt zich een ander knelpunt aan dan het altijd onterechte verwijt dat fictie zich verkeerd verhoudt tot de werkelijkheid. Namelijk die van de media educatie die in Nederland al tientallen jaren achterblijft bij de groei van de (sociale) media. Het publiek zou in onderwijs, media en ook door dee distributeurs van fictie beter moeten worden voorgelicht over wat de kenmerken van en de grenzen aan het genre zijn. Dat dat niet of onvoldoende gebeurt is inherent aan het kenmerk van het drama dat de illusie in stand wil houden dat het zichzelf vertelt. Daar past geen waarschuwing bij dat het fantasie is. Toch zou met name het onderwijs veel meer kunnen doen om het publiek mediawijs te maken dan het nu doet.

Drama moet op de eigen waarde beoordeeld worden en niet in relatie tot de werkelijkheid waar het op gebaseerd is. Dat speelt op het aspect van samenhang, geloofwaardigheid en waarschijnlijkheid. Ofschoon via een omweg de relatie tot de werkelijkheid een van de kenmerken kan zijn waar drama aan afgemeten kan worden. Denk aan een sleutelroman die vanuit geslotenheid intimiteit openbaart onder het mom van overtreding en openbaring. Maar ook dan dient dat afmeten uitsluitend begrepen te worden binnen de constructie die drama hoe dan ook is.

Drama is een opgetuigde werkelijkheid die in zichzelf bestaat. Drama als ‘The Crown‘ hanteert een klassieke, Hollywoodiaanse vertelwijze waarin vanwege het streven naar realisme de constructie van het drama, zeg de montage, weggemoffeld wordt. Waarbij realisme niet begrepen moet worden als de vertaling van de werkelijkheid waarnaar het drama verwijst, maar als realisme van de constructie in de eigen gesloten werkelijkheid.

De opzet van dit soort fictie als ‘The Crown’ dat een traditionele, verhalende vertelwijze hanteert is om de identificatie van de kijker met dat drama te maximaliseren, maar met de ‘echte’ werkelijkheid erachter te minimaliseren. Ook daarom is het verwijt over het vermeende gebrek aan realisme onterecht. Twee belangrijke kenmerken van dit soort drama zijn a) dat de kijker geen kritische afstand kan nemen tot dat drama en b) het verhaal verteld wordt aan de hand van de personages. Dat is de dubbele garantie dat het systeem waarbinnen het drama tot stand is gekomen ongenoemd blijft en geen kritiek krijgt. Met dient goed te beseffen dat verwijzingen naar het systeem, zeg de samenleving of de machtsstructuur, binnen dat drama ook fictie zijn.

Hoe dat in de praktijk werkt laat de kritiek op ‘The Crown’ zien. Het is tamelijk potsierlijk dat kritiek op een fictief drama op zijn beurt ook weer fictie is. Die kritiek kan opgevat worden als de verdere bevestiging van het beeld dat fictie een illusie is, zonder dat dit als zodanig gezegd kan worden. Deze kritiek is de perfecte afleiding om in een dubbele ontkenning via een omkering van waarden de ware aard van fictie te verhullen.

Foto 1: Schermafbeelding van deel artikelNetflix-serie The Crown ligt flink onder vuur’ op RTL Boulevard, 22 november 2020.

Foto 2: ‘Werkfoto’ met Stephen Daldry, Anton Lesser en Claire Foy in The Crown (2016). Credits: Robert Viglasky / Netflix.