Gedachten bij twee foto’s van 1 mei parades in Polen (1961-1967)

Wacław Gołowicz, ‘Pochód pierwszomajowy w Mrągowie 1961‘ [1 mei parade in Mrągowo 1961]. Collectie: Biblioteka Miejska w Mrągowie.

Polen 1961 kan Polen 1963 zijn. De omschrijving van deze foto zegt (vertaald): ‘De mars van de 1 mei parade in 1963 door de Ratuszowa-straat in het stadscentrum’. Het maakt weinig verschil of het 1961 of 1963 is. De meisjes lopen mee in de jaarlijkse 1 mei parade.

Men kan alleen maar gissen wat deze meisjes tot een groep in een parade maakt. Werken ze in een fabriek of een collectieve onderneming en zijn ze door de lokale communistische partij verplicht om in de optocht mee te lopen?

De foto is opvallend omdat het meisje in het midden onscherp in beeld komt en terugkijkt naar de fotograaf. Toch is de foto opgenomen in de gemeentelijke collectie van deze Noord-Oostelijke stad in Polen in het Mazurische merengebied. Zegt de fotograaf er iets mee of is het toeval?

Een foto uit hetzelfde Mrągowo van dezelfde fotograaf uit 1967 toont traditioneler. Er is blijkbaar variatie mogelijk bij het in beeld brengen van de viering van het socialisme. Iedereen wordt opgetrommeld en in een collectief ondergebracht. De belangstelling is overweldigend. Rijen dik staan de toeschouwers omdat ze niks mogen missen. Maar niet iedereen kijkt hetzelfde terug.

Wacław Gołowicz, ‘Pochód pierwszomajowy w Mrągowie 1967‘ [1 mei parade in Mrągowo 1967]. Collectie: Biblioteka Miejska w Mrągowie.

Moord in het kantoor

Dit stukje verscheen eerder op George Knight Kort op 23 juni 2011.

Wat zien we? Het lijkt erop dat de foto een dode in een kantoor toont. Een vrouw met bonnet en half opgeschorte jurk. Er zit geen leven meer in. Vanzelf lijkt het niet te zijn gegaan. Is in een worsteling een stoel omgevallen? Die ontbreekt bij het dichtgeschoven cylinderbureau. Op tafel een boek. Was de vrouw aan het lezen?

De Candlestick-telefoon op de uitschuifstandaard voor het raam geeft de beste aanwijzing over de periode. Het is tussen 1905 en 1930. Een kwispedoor staat voor de verwarming. In de VS waren ze na de Spaanse griep van 1918 op de terugtocht. De gietijzeren radiator met florale motieven ziet er Victoriaans uit en mist nieuwe zakelijkheid.

Zonder bijschrift weten we niet wat we zien. Kantoorliefde in Manhattan? Lustmoord in Londen? Hartstilstand in Boedapest? Of leeft de vrouw nog en is ze ernstig ziek? Maar verdient dat een foto?

Een opgetrokken zonnescherm stuurt licht het kantoor in en belicht het object. Iets verschrikkelijks wat we niet mogen zien. Er hangt een dunne mist. De passage in de tijd is soms een verre reis zonder bestemming.

Schoenen van Bata: vroeg globalisme

Dit stukje verscheen eerder op George Knight Kort op 9 maart 2013. Licht gewijzigd.

Bata schoenenwinkel, september 1953 door Ben van Meerendonk. Credits: collectie IISG.

Wat zien we? Overduidelijk een schoenenwinkel uit voorbije tijden. Huiden van een krokodil, tijger en schildpad sieren de muur. Schoenen staan centraal op de toontafel. Leegte valt op. Schaarste van 1953 in een winkel van Bata.

Interior of a Bata store, omstreeks 1920. Collectie: Thomas Bata Foundation.

Bata is een Tsjechisch produkt met Oostenrijks-Hongaarse wortels. Het introduceerde industriële methoden in een sector die het moest hebben van ambachtelijkheid. In 1930 exporteerde Bata de meeste schoenen ter wereld. De Tweede Wereldoorlog gooit roet in het eten.

Calcutta, India, 1954 door Wim Dussel. Credits: collectie IISG.

Bata was voorloper van het globalisme. In reactie beschermden overheden hun nationale schoenenindustrie met maatregelen die Bata de pas afsneden. Maar Bata ging verder dan schoenen en verenigde vele bedrijfstakken in zich. In dat vooruitstrevende Tsjecho-Slowakije van het interbellum. Bata blijft de herinnering aan schoenen in onze winkelstraat.

De 7streper-Daf in Best. Met de tekst: ‘Bata schoenen zijn beter en kosten minder‘.

Waarom de foto’s van Jimmy Nelson hypocriet zijn en de serieusheid van de Nederlandse museumsector bedreigen

Marian, Carlien, Ineke en Sjaco (Axelse dracht). © Jimmy Nelson. In de PZC van 17 september 2022.

De keuze voor fotograaf Jimmy Nelson door het NMvW (Nationaal Museum van Wereldculturen) in het Afrikamuseum heb ik altijd ongepast en onbegrijpelijk gevonden. Hoe die keuze tot stand is gekomen zou een interessant onderwerp voor onderzoeksjournalistiek zijn. Inhoudelijk-artistieke redenen kunnen het niet geweest zijn.

Het heeft Nelson bij het publiek en de algemene media salonfähig gemaakt. Want museale goedkeuring opent deuren die anders gesloten blijven. Het gevolg is dat Nelson met zijn kitsch nu ook Nederlanders teistert, zoals uit bovenstaande foto blijkt. Trouwens, Axel grenst niet aan zee, laat staan aan het strand. Nelson zet tradities naar zijn hand of verzint ze. De keuze voor Nelson door het NMvW roept vragen op of Nederlandse musea hun artistieke poortwachtersfunctie serieus nemen.

In het commentaarEtnokitsch op het MKB Ondernemerscongres: Jimmy Nelson pretendeert culturele diversiteit van ‘nieuwe culturen’ te behouden‘ uit 2018 schreef ik:

Nelson reist volgens de toelichting van het MKB ‘momenteel de wereld over op zoek naar nieuwe culturen’. De suggestie is dat hij ‘nieuwe culturen’ (?) voor ondergang behoudt door ze op te merken en vast te leggen. 
Maar het omgekeerde is ook mogelijk. Namelijk dat Nelson oude culturen die voor hem nieuwe culturen zijn beschadigt en hij door zijn interventie de culturele diversiteit niet behoudt, maar geweld aandoet. 
Affiche voor de tentoonstelling ‘Jimmy Nelson’ in het Afrika Museum van 15 november 2014 t/m 27 september 2015. Collectie NMvW.

Welk mechanisme is er werkzaam bij musea die hun artistieke poortwachtersfunctie niet serieus nemen? Het kritische opiniestuk van 13 september 2022 in NRC van Hans den Hartog Jager over Studio Drift en Daan Roosegaarde geeft daarop antwoord. Hij noemt het werk van Studio Drift hypocriet en kitsch.

Hij zegt over dit werk: ‘maar het wordt nog erger doordat het Drift-duo hun werk steevast rechtvaardigt met ronkende, semi-geëngageerde teksten en filmpjes waarin voortdurend woorden vallen als urgent, actueel, ecologie en maatschappij.‘ 

Vluchten in grote woorden is precies wat Nelson doet en het NMvW als museum doet. Met als gevolg dat hun claim over engagement of wereldburgerschap de kritiek over de kwaliteit van Nelsons foto’s of de museale professionaliteit van het NMvW op afstand houdt. Dat smoort bij voorbaat kritiek. Dat verdedigingsmechanisme is opzet van fotograaf en museum. De vlucht vooruit in grote woorden en niet te controleren claims over de eigen uitgangspunten is een geniale afleiding waar publiek, politiek en media intrappen. Aangejaagd door de ‘goedkeuring’ van betreffend museum.

In elk geval verdient Nelson veel geld met zijn foto’s. Dat is hem gegund, maar in een volkenkundig museum of kunstmuseum horen zijn foto’s niet thuis. Fantasy is populair.

Het stuk van Hans den Hartog Jager is in de kern een aanval op het collectiebeleid van het Stedelijk Museum. De auteur richt zijn pijlen op de afdeling-design die ‘vrolijk‘ Drift en Roosegaarde naar binnen haalt ‘met hun fake-engagement glimmende consumenten-kitsch‘.

Deze constatering roept een nieuwe vraag op, namelijk of het Stedelijk geen conservatorenoverleg heeft waar alle voorstellen voor aankopen worden afgewogen. Het is merkwaardig als in een kunstmuseum als het Stedelijk een afdeling autonoom en een afdeling-design langs elkaar heen, of zelfs tegen elkaar in, opereren in hun collectiebeleid. Elk museum heeft een kerncollectie en speerpunten waar de aankopen in of bij moeten passen. Het is aan de hoofdconservatoren en de artistieke directeur om dat van geval tot geval te beoordelen. De opinie van Hans den Hartog Jager kan daarom opgevat worden als een frontale aanval op artistiek directeur Rein Wolfs die verweten wordt onvoldoende regie te hebben.

De voorbeelden van NMvW en Stedelijk Museum doen vermoeden dat in sommige musea de wetenschappelijke staf blijkbaar het verschil niet meer kent of erkent tussen kunst en pseudo-kunst. Of door de directie tot zwijgen wordt gebracht. Dat is ontluisterend. Want als museale professionals zoals kunsthistorici echte kunst niet meer kunnen of mogen onderscheiden van pseudo-kunst van Jimmy Nelson, Studio Drift of Daan Roosegaarde bij wie komt die taak dan terecht? Vanaf de buitenkant kan kunstjournalistiek een kritische rol spelen, maar met bescheiden bereik en invloed.

Het is tijd voor een revival van Nederlandse musea richting echtheid. Ze zouden om weer geloofwaardig te worden politieke, artistieke en andersoortige rommel moeten strippen. In hun collectie, verantwoording, marketing en publiciteit. Er zou een keurmerk moeten komen voor echte musea. Het Museumregister meet de kwaliteit van de kwantiteit, niet van de artistieke kwaliteit. De opgave voor serieuze musea is om zich te onderscheiden van rommelmusea als het NMvW en het Stedelijk Museum. Hoe realiseer je dat?

Zoektocht naar foto van onbekende man in Noorse collectie leidt naar Leidse hoogleraar Kristensen (1897-1899)

Anton. J. van der Stok, ‘Mann, ukjent, portrett‘. Collectie: Stichting Lillehammer Museum.

Wie regelmatig in digitale beeldcollecties zoekt kan zich erover verbazen hoe die collecties over landgrenzen heen elkaar niet of slecht aanvullen. Waarom komt die aansluiting tussen landen zo slecht tot stand? Waarom is er blijkbaar onvoldoende samenwerking om de lacune in elkaars collecties aan te vullen?

Neem de fotoMann, ukjent, portrett‘ in de collectie van de Noorse digitale collectie van Aulestad / Lillehammer. Bij de beschrijving staat in het Noors: ‘Man, onbekend, portret’. Als datering wordt 1880 – 1900 gegeven. Hoe valt de naam van de onbekende man te achterhalen? Zoals zo vaak gaat dat door het combineren van gegevens en het wegstrepen van opties.

Een belangrijke aanwijzing is de naam en het adres van het atelier waar de foto is gemaakt. De Noorse collectie geeft de naam van de fotograaf verkeerd weer. Het is niet ‘Van der Stock’, maar ‘Van der Stok’. Volgens de RKD had Anton van der Stok van 1 januari 1887 tot 3 december 1899 een atelier op het Rapenburg 13 in Leiden. Daarna verhuisde hij naar de Breestraat 149.

Op de achterkant van een foto van Jan de Vries met datering 1903 in de digitale collectie van de Universiteit Leiden is het adres Rapenburg 13 doorgestreept en vervangen door Breestraat 149.

De onbekende man op de foto lijkt een hoogleraar. Met professorale baret. Omdat de foto in Leiden is genomen, mag men veronderstellen dat hij is verbonden aan de Universiteit Leiden. De man zou een hoogleraar kunnen zijn die tussen 1887 en 1899 werkzaam was aan de Universiteit Leiden. Hoe kunnen we dat staven?

Maar dan zijn we er nog niet. De volgende vraag is hoe deze foto terechtkomt in Lillehammer in een Noorse provinciale digitale collectie. Heeft de man een connectie met Noorwegen of is hij wellicht van geboorte Noors?

Ja, de man is hoogleraar Godsdienstwetenschappen William Brede Kristensen (1867 – 1953) die uiteindelijk in Leiden zou sterven. Volgens zijn Wikipedia-pagina studeerde hij van 1890 tot 1892 in Leiden en werd op 6 april 1901 benoemd tot hoogleraar in Leiden waar hij op 23 september 1901 zijn oratie hield. Hij zou in Leiden tot 1937 hoogleraar blijven. In het collegejaar 1915-1916 was hij rector magnificus. Zijn foto in die functie was de sleutel om zijn naam te achterhalen.

Als de foto ter ere van zijn oratie in september 1901 zou zijn genomen, dan was Kristensen 33 jaar oud. Dat kan kloppen. Alleen ontstaat er dan een probleem met het adres van fotograaf Van der Stok die eind 1899 van Rapenburg 13 naar Breestraat 149 verhuisde. Dateert de foto wellicht van voor 1901?

Aanleiding voor de foto kan zijn geweest dat Kristensen in 1897 aan de Universiteit van Kristiania (nu Oslo) zijn habilitatie behaalde. De foto van Van der Stok kan gezien worden als promotiemateriaal om zich te positioneren voor een hoogleraarspost. Volgens Wikipedia werd in die tijd vooral in Duitsland en Polen de habilitatie als ‘soort diploma voor hoogleraar‘ beschouwd. Kristensen had in Leiden ijzers in het vuur door zijn promotie in 1892 bij Cornelis Petrus Tiele die hij in 1901 opvolgde.

Als de aanname klopt dan zijn de feiten de volgende. De onbekende man is de in 1867 in het Noorse Kristiansand geboren William Brede Kristensen die in 1901 tot hoogleraar Godsdienstwetenschappen aan de Universiteit Leiden werd benoemd. De foto werd in het atelier van Anton van der Stok aan het Rapenburg 13 in Leiden tussen 1897 en 3 december 1899 genomen. Of Kristensen toen al het recht had om een professorale baret te dragen kan te maken hebben met de academische mores per land.

Betrapte tijd: drie foto’s van Emile Henri t’Serstevens (1890-1933)

Emile Henri t’Serstevens, Boten op het strand ([Knokke-Heist], 1890-1933.

De foto’s in de digitale collectie van BALaT (Belgian Art Links and Tools) van de Belgische (amateur)fotograaf Emile Henri t’Serstevens (1868-1933) zien er akelig donker uit. De hier gekozen foto’s lichten gelukkig scherp op. Wikipedia voegt over t’Serstevens toe: ‘Samen met zijn echtgenote Marie Dastot (1870-1943), was hij meer dan 30 jaar werkzaam als artistiek fotograaf.

De foto’s geven een tijdsbeeld van een periode waarin nog niet veel werd gefotografeerd. Dat was eind 19de eeuw voorbehouden aan een kapitaalkrachtige elite. De bomschuiten op het strand van Knokke-Heist doen denken aan de boten op het strand van Scheveningen op Hendrik Willem Mesdags Panorama Mesdag (1881). De uitsnede lijkt onzorgvuldig gekozen.

De titel van de volgende foto verraadt de afstand tussen de fotograaf en zijn object: ‘Werkende arbeiders op een plein in Middelburg‘. Is dat ‘werkende arbeiders‘ niet dubbelop? Deze foto is van historisch belang omdat door de Duitse artilleriebeschietingen van 17 mei 1940 de binnenstad van Middelburg grotendeels door brand werd verwoest. De twee vrouwen rechts kijken nieuwsgierig naar de fotograaf. Ze worden blijkbaar graag op de korrel genomen. Als ze al beseffen wat hier aan de hand is.

Emile Henri t’Serstevens, Werkende arbeiders op een plein in Middelburg [Nederland], 1890-1907.

De foto van de marcherende militairen is ontroerend door de tegenstelling met de twee kinderen langs de kant van de weg. Zijn ze geïmponeerd en beseffen ze wat ze zien? Dit raakt aan het zinnebeeld van het militaire bedrijf als schuldig. De observerende kinderen vormen een rustplaats waar de foto even bij stilstaat. Het is de verdienste van de fotograaf dat we dit zien met zijn ogen.

Emile Henri t’Serstevens, Défilé de soldats à Saint-Gilles [Brussel], 1891-1933.

Gedachte bij de foto ‘The processing of goats’ hair’ (1912)

Edmund Schneeweis, ‘The processing of goats’ hair‘ (niet na 1912), Collectie: Österreichisches Museum für Volkskunde.

De linker man met fes lijkt te zweven en te verdwijnen in de achtergrond. Zien we er een verwijzing naar de vertellingen van duizend-en een-nacht in? Was de man aanwezig op de locatie waar de foto werd genomen of is hij achteraf in de bewerking toegevoegd?

Dat laatste is niet het geval. De twee mannen staan in een gebouw waar geitenhaar tot lange draden wordt gesponnen. Die draden breken het licht van de felle lamp die tussen de benen van de rechter man schijnt. Dat geeft een feeërieke sfeer. We laten ons er wellicht door betoveren. De fotograaf heet Schneeweis en was hoogleraar Slavistiek. De twee mannen werken gedwee mee.

Het is op de foto niet later dan 1912 in Varcar-Vakuf in Bosnië-Herzegowina. Nu heet het Mrkonjić Grad. We zijn getuige van een economische bezigheid van toen. De verwerking van geitenhaar.

In Nederland werd later in de 20ste eeuw de kwalificatie geitenwollensokken gebruikt om halfzachte, naïeve alternatievelingen op hun plek te zetten. Waar de wol vandaan kwam bleef onderbelicht.

Wat maakt het uit of de dame op de foto ‘Lady with a parasol in Mihrivode’ (1939) een vent is?

Alija M. Akšamija, Lady with a parasol in Mihrivode, 1939. Collectie: Visual Archive Southeastern Europe (VASE) ; In cooperation with the universities of Graz and Basel.

Dit rijke VASE-archief bevat foto’s van het alledaagse leven in de jaren 1920 en 1930 in Turkse en Joegoslavische steden. De locaties worden met het acroniem SIBA geduid: Sarajevo, Istanbul, Belgrado en Ankara. Bovenstaande foto is gelokaliseerd in de steile buurt Mihrivode in Sarajevo.

De titel van de foto is duidelijk: ‘Lady with a parasol in Mihrivode‘. Voor de duidelijkheid: ‘Dame met parasol in Mihrivode’.

De beschrijving van de foto is te aardig om niet weer te geven (vertaald): ‘Een gesluierde dame met parasol in de steile mahalla van Mihrivode. Ze draagt een geruite zar met handschoenen en dušeme. Haar gezicht is bedekt met een lichte, semi-transparante sjaal met een bloemenpatroon, die ook over een deel van haar fes is getekend. Ze staat in de linker benedenhoek van de foto en poseert voor de camera. De blik van de fotograaf leidt de weg op, zonder het onderlichaam van de dame in het frame vast te leggen’.

Aha, waarom legt de fotograaf het onderlichaam van de dame niet vast?

De toelichting gaat verder (vertaald): ‘De dame draagt herenhandschoenen en heeft zeer grote handen. Ze is waarschijnlijk een man. De uitvergrote afbeelding onthult een snor onder de sluier. Analoog fotografisch proces, negatief-positief (Agfa Isopan 17 DIN). Origineel bewaard als positief op zilverbroompapier, opgeslagen als print en digitaal document.’

Oh, nu blijkt dat het niet om een vrouw, maar een man gaat. Geen vrouw met snor. Waarom houdt de beschrijving van de foto ons eerst voor dat het om een vrouw gaat om uiteindelijk te zeggen dat het om een man gaat? Waarom dan vasthouden aan de titel ‘Lady with a parasol in Mihrivode‘?

De reden van de verkleedpartij wordt niet uitgelegd. Pas dan wordt het interessant. Waarom is de man verkleed als vrouw? Of wacht, is de man wel verkleed als vrouw? Wat is de conventie, range en tolerantie om dat te vinden? Dat maakt de foto belangwekkend omdat ons om onze mening gevraagd wordt of het hier om een vermomming of een kostumering gaat die bij Sarajevo, 1939 past.

Mode met Roberto Capucci (1952)

Dit stukje verscheen eerder op George Knight Kort op 16 augustus 2011.

Ben van Meerendonk, Aankomst van de jonge Italiaanse mode-ontwerper Roberto Capucci en zijn mannequins op Schiphol. 18 september 1952. Collectie: Ben van Meerendonk/ AHF, collectie IISG, Amsterdam.

Op 18 september 1952 arriveert modeontwerper Roberto Capucci op Schiphol. Pas 21 jaar oud. Het heeft net geregend. Paraplu’s worden weggemoffeld. De laatste mannequin is gehaast en de derde staat stil. Wonder boven wonder vormen ze toch een rij. Net eendjes. Achter de wolken schijnt de zon en kunstlicht laat de lichte mantel oplichten. Italianen maken kennis met een typische Ruisdael-lucht.

Roberto Capucci wandelt op Schiphol een zonnige toekomst tegemoet. Als voorloper van ontwerpers die tegen de beeldende kunst aanleunen. Geïnspireerd door Christian Dior’s New Look die in 1956 beantwoord wordt. Italiaanse mode wordt dat jaar geboren en gaat concurrentie aan met Parijs. De geüniformeerde man op de fiets brengt aan het licht wat de frivole Daltons missen: zwaarte. Gravitas

Op de show later die dag toont Capucci in het Victoriahotel stoffen en zijn ware gezicht. Hij lijkt warempel op een jonge Nicolas Sarkozy die pas in 1955 wordt geboren. De vijf modellen kijken beroepsmatig toe.

Ben van Meerendonk, Modeshow van de Italiaanse ontwerper Roberto Capucci in het Victoria Hotel, Amsterdam, 18 september 1952. Collectie: Ben van Meerendonk/ AHF, collectie IISG, Amsterdam.

Gilles Ehrmann fotografeert fietsende Nederlanders (1959)

Gilles Ehrmann, ‘Homme sur une mobilette‘ (1959). {Amsterdam]. Collectie: ©Donation Gilles Ehrmann, Ministère de la Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie, diffusion RMN-GP.

Men ontkomt er niet aan dat buitenlandse fotografen die Nederland bezochten vaak aanhaakten bij de in het buitenland bestaande beeld van ons land. Marken, vissers in klederdracht, kerkgang of stadsgezichten.

De Franse fotograaf Gilles Ehrmann bezocht Nederland in maart 1959. Bovenstaande foto die in juni 2022 op de site van het Franse ministerie van Cultuur werd geplaatst heeft een opvallende titel: ‘Homme sur une mobilette‘. Dat wil zeggen ‘Man op een bromfiets’.

Maar we zien iets anders. Een Nederlandse man van middelbare leeftijd op een oerdegelijke fiets. De toelichting op een verkoopsite die een afdruk van deze foto in 2006 voor 1233 euro verkocht hanteert een meer neutrale titel: ‘Hollande Amsterdam‘.

Ehrmann laat zich uitdagen door het lamplicht in de nacht. Zo lijkt het. Of liever gezegd, de avond. Lampen larderen het straatbeeld. Haakt Ehrmann aan bij het cliché van een fietsend Nederland zoals ons land toen in het buitenland bekend stond of vat hij lampen, lichten en schimmen in de nacht als compositiestudie op? Of combineert hij een en ander?

Gilles Ehrmann, ‘Cyclistes dans la nuit‘ (1959). {Amsterdam]. Collectie: ©Donation Gilles Ehrmann, Ministère de la Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie, diffusion RMN-GP.