Kamperen in Angola: zes mannen op zoek naar een ansichtkaart

Acampamento; In Camp’. Angola, 19–. Collectie: National Museum of African Art, Eliot Elisofon Photographic Archives.

Dit is een ansichtkaart uit de toenmalige Portugese kolonie Angola die zes mannen op kamp toont. Of liever gezegd, een witte man met tropenhelm op kamp met vijf bedienden. Dat is blijkbaar toenmalig kamperen. We zien hier de camping van zo’n 100 jaar geleden. Met alles erop en eraan.

Het tafereel doet denken aan een titel van een toneelstuk van de Italiaanse toneelschrijver Luigi Pirandello: ‘Zes personages op zoek naar een auteur‘ (1921). Op deze ansichtkaart dient zich ongemerkt en indirect het echte leven aan. Via de marge, via de zijkant. Dat echte leven is niet het dagelijks leven van het kamp, maar de hiërarchie in het kamp. Het is zichtbaar, en ligt er zelfs dik bovenop, maar wordt niet genoemd.

Het verslag van Martin Schouten bevat een onheuse bewering.Hij zegt: ‘Pirandello was fascist‘. Dat is te simpel. Pirandello was geen Erza Pound of Robert Brasillach. Eerder een Pyke Koch. Met zo’n typering 70 jaar na dato doet een journalist een Italiaanse schrijver uit de jaren 1920 tekort en begrijpt hij de geschiedenis van dat tijdperk onvoldoende. Pirandello verscheurde in 1927 zijn lidmaatschapskaart van de fascistische partij en stond de rest van zijn leven onder controle van de macht.

Is dit een apolitieke ansichtkaart van een onschuldige camping of is het lachwekkend om dat te beweren? Zijn toenmalige ansichtkaarten die de gevestigde orde met markten, havens en poserende mensen beschrijven per definitie politiek? Maar wacht even, wordt dan alles met terugwerkende kracht politiek gemaakt? Dat is niet houdbaar en juist dat vertekent het verleden.

Pirandello meende dat hij apolitiek was als schrijver. Laten we het er maar op houden dat deze ansichtkaart ook apolitiek is. Die constatering spoelt de bijsmaak van onderwerping, onvrijheid en een niet naar gelijkheid strevende machtsstructuur weliswaar niet weg, maar laat deze vertoning uit het verleden zo goed mogelijk intact. Maar we denken er zoveel jaar later wel het onze van.

Songfestival in Tallinn (1928)

IX laulupidu. Tallinn, 1928 (9de songfestival, 30 juni tot 2 juli 1928). Collectie: Tartu Linnaajaloo Muuseumid / Tartu Linnamuuseum Estland.

In 1928 bracht het 9de Songfestival in Tallinn een grote ‘volkszee’ op de been die het nog nooit had gegeven. Zoals de Estse schrijver Jaan Kross zou zeggen, met liederen in de boerentaal.

Dat was in de geschiedenis ook wel nodig met de afwisselde Duitse, Deense, Zweedse, Poolse, Litouwse en Moskovische machten die aasden op het toenmalige Lijfland met als kroonjuweel Reval (Duitse naam van Tallinn).

Een songfestival is een uiting van nationalisme. Met solidariteit als steunbetuiging, de nationale taal als vehikel voor nationaal bewustzijn en massaliteit als teken aan buitenlandse invloeden om het niet te wagen.

Maar het hielp niet, in 1940 vielen de Moskovieten Estland binnen. Dat was voorlopig het einde van het lied. Een songfestival als zwanenzang. Een laatste manifestatie vóór het sterven. Pas in 1991 herwon Estland autonomie na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie en kwam als land weer tot leven.

IX laulupidu. Tallinn, 1928. Collectie: EESTI AJALOOMUUSEUM

Kino ‘Capitol’ in Leipzig (1958)

Peter Heinz Junge en Horst Sturm, ‘Leipzig, Petersstraße, Messehaus Petershof, Kino “Capitol”, Nacht‘, 1958. Collectie: Bundesarchiv.

Deze foto is zo interessant omdat hij volgens onze nostalgische blik wel eens filmischer zou kunnen zijn dan de beelden uit de film die in de bioscoop vertoond wordt. Uit deze foto van bioscoop ‘Capitol’ in Leipzig in de toenmalig DDR valt niet aan te leiden welke film dat was.

Een andere foto van deze plek en datum maakt duidelijk voor welke film de mensen in de rij staan: ‘Tikhiy Don‘, (Duitse titel ‘Der Stille Don‘) van Sovjet-regisseur Sergei Gerasimov naar een boek van Mikhail Sholokhov. De film is een drieluik van in totaal 336 minuten. Deze epische film over kozakken en bolsjewisme dateert uit 1957 en wordt beschouwd als het meesterwerk van deze regisseur. Het eerste deel werd in 1959 in de Bondsrepubliek uitgebracht.

Dit is het soort film dat onderdeel uitmaakt van de filmgeschiedenis en grote verdiensten heeft, maar een hedendaags publiek niet meer kan zien. Of dat een kwestie van ontbrekende vraag of aanbod is valt te bezien. Ook recycling van steeds weer dezelfde Amerikaanse films zit dat in de weg.

Het is oneerlijk om de foto groter te maken dan de film. Want film en foto zijn onvergelijkbaar. Maar de foto lijkt zo sterk deel uit te maken van de beeldtaal van de Amerikaanse film noir of een Duitse Krimi uit de jaren 1950 die zich afspeelt op de Hamburgse Reeperbahn dat de verleiding voor zo’n vergelijking op de loer ligt.

In de verbeelding staat daar voor de kassa een Oost-Duitse Humphrey Bogart met trenchcoat en hoed die de kozakken in de zaal wel eens mores zal leren of gaat helpen. Zoals Tom in The Purple Rose of Cairo die de vierde wand doorbreekt en de overstap maakt van fictie naar non-fictie. Dat is de droom die cinema heet en elke filmbezoeker die zich identificeert met de voorstelling in zich draagt.

Schaduw van het verleden

Terence Vincent Powderly, Mrs. Ruth Dimmick. Collectie: Terence Vincent Powderly Photographic Prints van de University Libraries; The Catholic University of America.

Een schaduw van een fotograaf is een klein verschijnsel. Was het bedoeld of niet? Onbewust betrapt of niet? Dat kunnen we niet altijd meer achterhalen.

We bespeuren een man met bolhoed in de linkerbenedenhoek. Wat doet hij daar? Is hij de fotograaf? Dat vermoeden we.

Wie waren Ruth Dimmick en Terence Vincent Powderly? Weten wij veel. Dat is voer voor specialisten die weet hebben van het begin van de 20ste eeuw in Washington DC.

Wat ons rest is associatie. Een afbeelding van René Magritte. Een beeld uit een vroege film. Een foto van een voorouder in een familiealbum. Noem maar op. Dat is verbeelding. De schaduw van het verleden achtervolgt ook ons.

Over armoede in Groot Brittannië: de foto ‘Lad Working at Quay, 1976’ en de Community Development Projects

Ken Grint, Lad Working at Quay, 1976. Collectie: The War on Poverty in Britain – Documents from the Community Development Project.

Op de achterkant van deze foto staat volgens de toelichting (vertaald): ‘Jonge jongens verdienen een schijntje op de kade en vrijwel elk bedrijf heeft er minstens één in dienst voor ongeveer £15 per week. Vaders hebben zonen in dienst. Het tarief stijgt met ervaring en snelheid – zodra hij de 21 heeft bereikt. Foto door Ken Grint. Geschreven op achterkant foto: N. Tyneside CDP IIU set 1976. Bijschrift – ‘werkervaring’ op de Fish Quay.’ In 1976 was £15 ongeveer 67,50 gulden.

Het verhaal achter de foto gaat over armoede. Het verhaal achter het verhaal gaat over een mislukt project over het terugdringen van armoede. Het doet denken aan de het Federal Art Project tijdens tijdens de regeerperiode van president Roosevelt dat onderdeel was van diens New Deal en werk verschafte aan kunstenaars.

In de jaren 1970 in Groot-Brittannië was de inzet van de Community Development Projects (CDP) die liepen van 1970 tot 1978 het bestrijden van armoede. De 12 projecten werden geconcentreerd in enkele van de meest verarmde buurten van Engeland, Schotland en Wales.

In de jaren 1970 vormden achtereenvolgens de gematigd Conservatieve Edward Heath, de gematigde Labour-politici Harold Wilson en James Callaghan en de hard-Conservatieve Margaret Thatcher de regering. Maar het was niet Thatcher die het Community Development Projects de nek omdraaide.

Volgens een toelichtingWar on Poverty in Britain: Documents from the Community Development Projects‘ bij de digitale collectie die ook bovenstaande foto draaide het project zichzelf de nek om. Door hypercorrectie.

Het is te interessant om dat niet te citeren (vertaald): ‘De projecten begonnen in een geest van groot optimisme en hoewel ze naar verwachting van korte duur zouden zijn, waren in 1978 alle twaalf projecten uit de financiering gehaald en werden ze stopgezet, sommige onder veel wrevel. In enkele gevallen werd een vervolgproject teruggeschroefd en met een meer bescheiden opdracht voortgezet. Het programma als nationaal anti-armoede-initiatief eindigde echter.’

Verrassend is wie daar nu verantwoordelijk voor wordt gehouden: ‘In het tumultueuze politieke klimaat van het Groot-Brittannië van de jaren zeventig ontwikkelden veel van de gemeenschapswerkers die waren ingehuurd om de projecten te bemannen, radicale kritieken op het armoedebeleid van de regering, inclusief kritiek op het CDP zelf. Bovendien creëerden de CDP-werknemers, door samen te werken met inwoners van belegerde gemeenschappen om essentiële hulpbronnen veilig te stellen, extra controverse door rechtstreekse confrontaties aan te gaan met hun lokale raden, die daadwerkelijk een deel van hun salaris betaalden.’

Maar in 1978 was niet alles verloren: (Ingekort): ‘Elk van de 12 projecten omvatte naast een actieteam ook een onderzoeksteam. In de loop van de levensduur van het CDP hebben zowel de lokale teams als een centraal onderzoeksteam na de ontbinding van de lokale projecten een buitengewoon corpus van rapporten geproduceerd waarin ze de oorzaken en gevolgen van armoede analyseerden. Deze rapporten bevatten verbazingwekkend vooruitziende documentatie van het proces van de-industrialisatie en de veranderende beleidsinitiatieven die ooit de alomvattende verzorgingsstaat van Groot-Brittannië vormden.’

Het valt niet te verwachten dat de regering Johnson of een volgende Britse regering iets zal leren van de documentatie van de CDP over de armoede in de jaren 1970. De meest controversiële rapporten komen doorgaans in een lade terecht. De geschiedenis kan zich niet herhalen als de geschiedenis ontkend wordt. Het onderliggende probleem van armoede is daarmee niet verdwenen.

Gedachte bij de foto ‘Easter ritual’ (1959)

George Brich, Easter ritual, 1959. Collectie: Valley Times Collection.

Als je een rol speelt, dan moet je erin geloven. Anders wordt het niks. Dat geldt voor alles in het leven. Het is een kwestie van geloofwaardigheid. Of in dramatische termen gezegd, vraisemblance. De rol kan niet overeenkomen met de waarheid, maar dient er wel sterk op te lijken. De speler moet zich inspannen om de waarheid van het ritueel te benaderen. Zonder zich af te laten leiden.

De deelnemer wisselt het Individualisme tijdelijk in voor een hoger doel. Juist dat maakt iemand tot speler. Dat is de afspraak van drama waar spelers en toeschouwers zich aan onderwerpen. Ze doen alsof ze niet doen alsof. Dat is de noodzakelijke voorwaarde voor doen alsof.

Rituelen in godsdienst, theater, performance kunst, openbare optredens of wat dan ook zijn geformaliseerd in afgezaagde vormen. Dat dient het gemak en de verwachting van spelers en toeschouwers. Ze stappen in een model dat zich door herhaling in de tijd bewezen heeft.

Dat is deel van de maatschappelijke orde die op zijn beurt ook een afspraak is die dit zowel mogelijk maakt als er door versterkt wordt. Daarom is de macht zo dol op rituelen. Hoe autoritairder de macht, hoe meer de protagonisten ervan belang hechten aan rituelen.

Parades, massabijeenkomsten en samenwerking met godsdiensten met hun traditie van rituelen en hun steun onder de lokale bevolking die tegen een tegenprestatie worden ’uitgeleend’ aan de lokale dictator of autoritaire leider zijn hiervan het symbool.

De foto toont een paasritueel van een Oosters-orthodoxe kerk in Los Angeles, 1959. Het bijschrift zegt (vertaald): ‘Kerkenraadsleden van St. Innocent Eastern Orthodox Church in Encino, 5501 Newcastle Ave., tonen de begrafenis van Christus, die vanavond zijn hoogtepunt zal bereiken in de opstandingsdiensten voor leden van de oosters-orthodoxe kerken. Met pope Sergei A. Glagolev, rector, van links, zijn George Vag, Edward Sutyak, Stephen Kosct en Nicholas T. Geeza. Mannen houden ‘het opwindlaken’ of de lijkwade van Christus vast. De lijkwade wordt van de kist verwijderd en de verduisterde kerk wordt verlicht nadat woorden, ‘Christus is opgestaan’, zijn gesproken.”‘

De drie middelste mannen Edward Sutyak, Stephen Kosct en Nicholas T. Geeza loeren naar fotograaf Brich. Ze laten zich afleiden van het ritueel dat ze uitvoeren. Waarschijnlijk is het een eer dat zij daarvoor zijn uitgekozen. Het is wellicht te veel gezegd dat ze zich betrapt voelen en twijfelen over de handeling die ze verrichten, maar ze laten evenmin zien dat ze er ondubbelzinnig in geloven.

Avant-garde kunst: vrouw met man als hond (1977)

Diana Mara Henry, Avant-garde art festival, 1979. Collectie: Special Collections and University Archives, University of Massachusetts Amherst Libraries.

Dit moet kunst zijn. Theater of beeldende kunst. Hier wordt gedaan alsof. Dat ontneemt er spanning aan. Jaja, we zien op eerste blik wat het is. Kunst in de eigen afgeperkte omgeving. Performance.

Het is een rommelige, registerende foto. Links staat voor een gesloten ketting een bewaakster in de modieuze outfit uit de jaren 1970 met wijde pijpen. Ze kan zo aanschuiven bij een nummer van de Amerikaanse discogroep Village People. Maar nu nog bewaakt ze de toegang van zo te zien een douane vrije zone. Een entrepot. Daar gaat de kunst aan voorbij. Is dat symbolisch?

Rechts ziet een oudere dame het lachend aan. Ze begrijpt zichtbaar wat ze ziet. Haha, wat grappig én vooruitstrevend zie je haar denken. Rollen worden omgedraaid. Een man als hond. Een man als hond!

Het is 1977 en niet 1979 in het WTC in New York. De vrouw met mini-jurk en de bril in haar haar is kunstenaar Charlotte Moorman (1933-1991) die van 1963 tot 1980 15 jaarlijkse Fluxus-achtige avant-garde festivals op diverse locaties in New York City organiseerde.

Centraal in de afbeelding staat zij met een riem in handen waar een man aan verbonden is. Hij kruipt over de grond. Zijn handschoenen geven er iets lulligs aan. Moet hij zijn handen beschermen omdat hij net als celliste Moorman een muzikant is?

Verbazen we ons erover hoe bedacht de toenmalige avant-garde oogt? Of is het flauw om dat achteraf op te merken omdat we niet meer kunnen weten hoe dit in 1977 voelde en welke betekenis het toen had? Laten we het er maar op houden dat dit een tijdsbeeld geeft. Dat is een veilige gedachte.

Gedachten bij twee foto’s van George Edward Anderson (1880-1927) 

George Edward Anderson, Green River [Utah] Bridge, 1860-1920. Collectie: L. Tom Perry Special Collections, Harold B. Lee Library, Brigham Young University.

Twee foto’s van George Edward Anderson (1860-1928) tonen respectievelijk de vooruitstrevende en harde kant van de 19de eeuw.

Op de bovenste foto wordt een spoorbrug gebouwd over de Green River in Utah tussen de steden Elgin en Green River. Met de stellage rechts maakt het een mooie compositie. Links staat een jongetje die naar de werkzaamheden kijkt. De arbeiders kijken op hun beurt naar fotograaf Anderson die volgens de beschrijving het droge gelatineplaatprocedé gebruikte. Omdat de toepassing en verspreiding ervan pas vanaf 1871 groter werd is het aannemelijk om te veronderstellen dat de datering daarna moet zijn. De website BridgeOfTheWeek dateert de bouw van deze ook wel Elgin Bridge genoemde spoorbrug in de jaren 1880.

Op de onderste foto treffen we een voor Nederlanders tamelijk onbekend fenomeen. Namelijk de viering van de oorlogen tegen de Indianen ofwel Native Americans. Er waren in totaal zo’n 40 Amerikaans-indiaanse oorlogen. Nog in augustus 1927 nam Anderson kort voor z’n dood foto’s van bijeenkomsten van veteranen, ofwel pioniers die hadden deelgenomen aan de oorlogen tegen de inheemse bewoners en dat trots toonden. Met een lint op hun revers. Ook hun zoons en dochters waren aanwezig. Er viel een overwinning te vieren en die moest worden vastgelegd. Pas later kwamen de bedenkingen over deze oorlogen. Toen waren de foto’s al geschiedenis.

George Edward Anderson, Sons and Daughters – Pioneers – Indian War Veterans Sixth Annual Encampment. Heber, Aug. 2-5 1927. Collectie: George Edward Anderson Photograph Collection
Utah State Historical Society Classified Collection
.

Lachen op de Century of Progress World’s Fair, 1933-34

Kaufmann & Fabry Co, ‘One of three finalists in a national charm smile contest sits in an old colonial stock in Colonial Village’, 1933-34. Collectie: Century of Progress World’s Fair, 1933-1934 (University of Illinois Chicago).

De Wereldtentoonstelling van Chicago uit 1933 werd wegens succes geprolongeerd in 1934. Het werd gekoppeld aan het 100-jarig bestaan van Chicago. Het thema was tweeledig: ‘A Century of Progress‘. Voortschrijdende ontwikkeling van technische innovatie, wetenschap en industrie en een eerbetoon aan de stad Chicago.

Vooruitgang valt niet af te meten aan het publiciteitsmateriaal. Voor wie het vergelijkt met het heden. Vrouwen worden volgens die plaatjes geacht hun uiterlijk te benadrukken. ‘Sois belle et taistoi‘ ofwel ‘Wees mooi en houd je mond’. Zo hoort het. Dat gaat blijkbaar per drie. De Drie Gratiën. Is twee te weinig en vier te veel?

Glimlachen is het parool. Niet te uitbundig en niet te ingehouden. Glimlachen is een kunst. Het komt erop aan omdat het goed gedoseerd dient te worden. Dat leidt op de bovenste foto zelfs tot de ‘nationale charme-glimlachwedstrijd’.

Het valt niet te verzinnen. Een land dat net uit de depressie komt heeft een verzetje nodig. Richting vooruitgang. Of wat daar voor doorgaat.

Ach, wat is er mis met lachen? Sla ook nu nog een tijdschrift open dat iets wil verkopen, van waterbed tot zorgverzekering, en bestudeer de gezichten: ze staan in de lachstand. Is dat normaal? Nee, maar wel volgens de regel van het afgedwongen positivisme. Dat bewijst zich in de glimlach.

Het beeld kan niet meer zonder lach. Zo denken de makelaars van de lach die het in scene zetten. Iets kan alleen nog riant in beeld gebracht worden omdat het anders niet hoopvol, aanlokkelijk of royaal zou zijn. Dan wacht de afgrond. Vandaar het slot en grondel op de lach waarachter de leegte gaapt.

Kaufmann & Fabry Co, ‘Three girls with Venetian urn at glass making art of the ancients exhibit‘, 1933-34. Collectie: Century of Progress World’s Fair, 1933-1934 (University of Illinois Chicago)

Gedachte bij de foto ‘Kriegsgefangene in der Sammelkaserne Munkacs’ (1915)

Kriegsgefangene in der Sammelkaserne Munkacs‘, 1915. Collectie: Österreichische Nationalbibliothek.

Wat een idyllisch beeld van een groep Russische krijgsgevangenen in 1915. Is dit propaganda van de fotodienst van het toenmalige Oostenrijks-Hongaarse leger of ging het er toen werkelijk zo aan toe? Is de code van de oorlogvoering veranderd en sinds die tijd verhard?

Locatie van dit tafereel is het toenmalige Hongaarse Munkács, dat nu in West-Oekraïne ligt. Tussen 1995 en nu maakte het deel uit van Tsjecho-Slowakije, Hongarije, de Sovjet-Unie en sinds 1991 Oekraïne. Nu heet het Moekatsjevo in de provincie Transkarpatië.

Zouden van Russische krijgsgevangenen die gevangen zijn genomen in de Russisch-Oekraïense oorlog (2014 – …) meer dan 100 jaar later door de fotodienst van het Oekraïense leger net zulke idyllische plaatsjes worden gemaakt? Het lijkt onwaarschijnlijk. Toch waren de verschrikkingen er toen niet minder om.

Laten we het maar op promotie van de eigen menselijkheid van het Oostenrijks-Hongaarse leger houden. Is dat het verschil, dat in de huidige oorlog niet eens de schijn van menselijkheid wordt opgehouden door de strijdende partijen? Dat zou kunnen. De geschiedenis zal het leren.