Debat over Stedelijk moet breder en niet blijven hangen in geïsoleerde aspecten

Schermafbeelding van deel opinie-artikel ‘Het is juist dapper dat het Stedelijk Museum eindelijk kunstenaars van kleur een platform wil bieden‘ van Robbert Roos in NRC, 8 maart 2023.

Robbert Roos heeft een ingezonden stuk in NRC geplaatst over de kwestie Stedelijk Museum. Hij meent dat het dapper is van het Stedelijk Museum dat het eindelijk kunstenaars van kleur een platform wil bieden.

Roos verwijt deelnemers aan de discussie, zoals Jan Christiaan Braun, Hans den Hartog Jager en Anna Tilroe dat ze met dedain over elkaar praten. Daarmee pretendeert hij boven de discussie te staan. Deze personen zullen overigens verbaasd zijn om elkaar hier samen te vinden. 

Roos’ suggestie is dat hij aan het gekissebis ontstijgt, een evenwichtiger standpunt inneemt en zich onthoudt van persoonlijke aanvallen. Maakt hij dat waar?

Hoe aardig klinkt Roos’ opmerking over Tilroe dat zij Marcel Pinas ‘achteloos’ wegzet als slechts een vriendje van Charl Landvreugd? Is dat dedain jegens Tilroe? Roos expliciteert trouwens wat Tilroe niet zegt. Dus wie maakt hier de aanval op personen zichtbaar?

Roos heeft het over de kleurenblindheid van musea. Het onderwerp van representatie waar heel Nederland over lijkt te praten. Dat wat in eeuwen in de samenleving scheefgegroeid is wordt nu gecorrigeerd. De vraag is niet of de noodzaak daartoe bestaat, maar hoe dat moet gebeuren. Dat is een geleidelijk proces, dan nog maar kortelings begonnen is. Dat heeft tijd nodig, maar de richting ervan is duidelijk: betere representatie.

Tegen een andere representatie keren Tilroe en Christiaan Braun zich niet. Integendeel, Hans den Hartog Jager geeft dat over de laatste in zijn stuk toe. Dus wie denkt Roos aan te spreken?

Roos bestrijdt een stropop. Dus een manier van redeneren die een karikatuur maakt van de standpunten van degenen wiens argumenten hij zegt te weerleggen. Wat Roos doet is vrij worstelen in de ruimte. Of schaduwboksen. In dit geval met Christiaan Braun en Tilroe. Roos lijkt zich tot hen te richten, maar antwoordt nauwelijks op hun argumenten.

Roos geeft een uitweiding over de Wakaman Groep alsof hij voor een groep schoolkinderen staat. Roos mist de kern van de lopende discussie en stelt die verkeerd voor. 

Kern is niet uitsluitend de kleurenblindheid, de ondermaatse representatie in musea en de reparatie daarvan, maar de grip van de directie van het Stedelijk op het eigen beleid en de politieke sturing van het Amsterdamse gemeentebestuur daarop. Die inmenging van de gemeente Amsterdam betreft het inhoudelijke beleid van het museum door voorwaarden over inclusie en diversiteit aan de subsidie te stellen. Wolfs is door Amsterdam een groot deel van zijn lef ontnomen.

De consensus is dat dat ongewenst is en een museumdirectie vrijheid van handelen moet hebben. Want de inmenging van de gemeente Amsterdam geeft Wolfs en zijn team te weinig vrijheid en dwingt ze tot handelen waarvan het de vraag is of het in lijn met het DNA van het Stedelijk is. Hier zou een uitweiding passen over Willem Sandberg, Edy de Wilde en Wim Beeren die handelden vanuit hun autonomie. Roos negeert dat aspect van politieke beïnvloeding van het Stedelijk.

Roos krijgt het in zijn opinie trouwens voor elkaar om dat kluster van representatie, inclusie en diversiteit te smal voor te stellen. Hij versimpelt dat tot de zwart-wit as alsof dat verschil alleen ter discussie staat. Daar is Roos niet uniek in. Het signaleren van een te smalle opvatting van inclusie is de bijvangst van de discussie over het Stedelijk.

Die smalle opvatting is een misvatting en een versimpeling. Het is de blinde vlek van musea, omdat er naast kleur verschillen bestaan over gender, beperking, seksuele oriëntatie, religie, sociaaleconomische status, opleidingsniveau en leeftijd. Die verschillen staan op dit moment nauwelijks ter discussie als het om betere representatie in musea gaat. Het debat over een betere representatie in musea is gepolitiseerd en afhankelijk van actuele trends. Dat is in meerdere opzichten ongewenst zwart-wit denken.

De Code Diversiteit & Inclusie in de culturele sector hamert erop dat verschillen gerepareerd moeten worden. Een te smalle kijk op kleur alleen gaat ten koste van andere achterstandsgroepen die ondervertegenwoordigd zijn. En blijven. Dat moet integraal gecorrigeerd worden. Dat kan niet eenzijdig vanuit een specifiek criterium.

Het is zeker zo zoals Roos zegt dat het moedig was van Rein Wolfs om een camera toe te laten. Of dat slim was zal de toekomst leren. Niet altijd werkt openbaarheid positief. Denk aan Oeke Hoogendijk en haar verhelderende documentaires over het Rijksmuseum. Maar ongevaarlijk is openbaarheid evenmin, zoals De Keuken van Kok van Niek Koppen bewijst die de PvdA niet hielp. Daarna gaan de luiken vaak krampachtig dicht.

De Nederlandse museumsector moet op allerlei manieren breder gaan denken. Dat betreft de reparatie van alle verschillen die in de Code Diversiteit & Inclusie in de culturele sector worden genoemd. Dat betreft ook de autonomie van musea die afhankelijk zijn geworden van politiek, commercie of eigen bedrijfsvoering. Ook dat moet gerepareerd worden. In de kwestie Stedelijk Museum komen deze twee aspecten samen. Om tot een oplossing te komen moeten ze niet geïsoleerd, maar in samenhang bekeken worden.

Het is goed dat er aan de hand van de kwestie Stedelijk Museum zoveel deelnemers aan het debat zijn met hun eigen invalshoek. Hoewel het wel de usual suspects zijn. Ook dat kan breder. Het woelt wat los aan achterstanden, kansen, ideeën en openstaande rekeningen. Meningen spreken elkaar tegen, overlappen elkaar of zitten volledig op dezelfde lijn. Het is goed dat ze naast elkaar bestaan. Nu de reparatie van het Stedelijk Museum nog.

Is autonomie in de kunst mogelijk? De kwesties Rein Wolfs en Roald Dahl

Picasso en Matisse als voorbeelden van oriëntalisme in de collectiepresentatie 1880 – 1950 in het Stedelijk Museum Amsterdam. Foto Gert Jan van Rooij.

Aan het begrip autonomie in de kunst moest ik denken bij twee voorbeelden die de laatste tijd in de publiciteit kwamen.

Dat betreft directeur Rein Wolfs van het Stedelijk Museum die door de gemeente Amsterdam politieke doelstellingen over inclusie krijgt opgelegd die direct van invloed zijn op het personeels-, tentoonstellings-, en verzamelbeleid. Precies op die terreinen waar een museumdirecteur zich kan profileren wordt hij tot een marionet van de politiek gemaakt. Uit de publiciteit blijkt dat Wolfs in verwarring is over zijn rol en beseft dat hij de autonomie mist door de dwang van de gemeente.

Dat staat in schril contrast tot vorige museumdirecteuren van het Stedelijk die als sterke mannen bekend stonden en hun eigen weg konden gaan. (‘Sterke mannen‘ zal door scherpslijpers per definitie als politiek incorrect worden afgeserveerd). Terwijl notabene het museum toen formeel nog niet verzelfstandigd was, maar een gemeentedienst was. Of Wolfs hoon of mededogen verdient zal de tijd leren.

Een andere kwestie is de kwestie Roald Dahl en de autonomie van literatuur en andere kunstuitingen. Dat is geen nieuw, maar een zich steeds herhalend debat. Hoewel nu de beweegredenen voor verandering niet meer vanuit de kunst zelf lijken te komen, maar vanuit externe redenen, zoals commercie en opgelegde doelen over inclusie.

Ik herinner me als student Theaterwetenschappen van zo’n 40 jaar geleden dat studenten en docenten felle debatten voerden over de autonomie van toneelteksten. In hoeverre is een toneeltekst heilig of mag een regisseur of dramaturg schrappen, wijzigen en actualiseren?

Dat is minder een zwart-wit tegenstelling dan het lijkt. Want er bestaat overeenstemming over dat toneelteksten aangepast kunnen worden. Sommige zijn onspeelbaar door de lengte, de taal of de ons vreemde gedachtenwereld. En een buitenlandse toneeltekst is door de vertaling toch al niet meer een zuivere brontekst.

Er bestond toen wel consensus over de voorwaarde dat een aanpassing in het verlengde van de geest van de toneeltekst wordt aangebracht. Hoe breed die marge ook is.

Denk aan de verfilming van Shakespeare’s Richard III dat naar een fascistisch Engeland anno 1930 wordt verplaatst. Dat ligt niet alleen in het directe verlengde van de originele toneeltekst, maar versterkt deze door de thematiek ‘machtsuitoefening’ en ‘corruptie’ te accentueren en zo een hedendaags publiek via een omweg meer begrip over de oorspronkelijk toneeltekst te geven. Dat is de functie van kunst. Juist daar is het bij de tamelijk botte aanpassingen van het werk van Dahl ontspoord. De geest van zijn boeken is erdoor aangetast.

Is het streven naar autonomie op allerlei terreinen de correctie van een doorgeschoten ontwikkeling richting doelmatigheid en rationalisatie waarin alles met elkaar is verknoopt en dat bij nader inzien als naïef kan worden omschreven? Hoe heeft dat zijn weerslag op de kunsten?

Hoe kan kunst terugvechten en autonoom zijn in een complexe wereld vol deelbelangen waarin marketing, politiek en publiciteit de boventoon voeren? Dat zijn actuele gesprekspunten in een nog niet afgerond debat waar velen zich een mening over vormen.

Tadek Solarz: Nederlandse musea zijn in de ban van marketing én politiek

Schermafbeelding van deel artikel ‘Deze Vermeer wordt u aangeboden door Calvé pindakaas; Over getallen, de rol van musea, politieke invloed en de marketing van een nieuwe tentoonstelling‘ van Tadek Solarz op Marketingfacts, 22 februari 2023. 

Prikkelende column van Tadek Solarz op Marketingsfacts waarin hij betoogt dat musea hun functie niet goed uitoefenen als ze buigen voor marketing en commercie of politiek. Dat is de tragiek van verzelfstandigde musea die niet autonoom handelen.

Solarz bekijkt de kwestie als marketeer vanuit zijn vakgebied en geeft daarmee een verfrissende en soevereine blik op een lopend debat over de Nederlandse musea dat voor de verandering eens niet uitgaat van het perspectief van de kunst- of museumsector.

Solarz gaat in op de op volle toeren draaiende tentoonstellingsfabriek van grotere kunstmusea die elkaar nationaal en internationaal overbluffen in bezoekcijfers en het aantal getoonde meesterwerken van wereldklasse. Met als voorbeeld de huidige Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum die afgelopen weken met veel tamtam in een publiciteitscampagne over Nederland werd uitgerold.

Solarz ziet dat als een doodlopende weg waarin musea met elkaar concurreren: ‘De ene tentoonstelling wordt met nog meer geweld onder de aandacht gebracht dan de andere. Het succes wordt bepaald door de kijkcijfers. Musea die met elkaar concurreren om de aandacht. En ja om de share of wallet zoals dat zo mooi heet. De portemonnee van de consument is immers niet van elastiek.‘

Nu is het wel zo dat door de economische crisis en de corona-pandemie veel middelgrote musea zijn afgehaakt in het organiseren van grote tentoonstellingen en grotere musea door gebrek aan financiën minder megatentoonstellingen kunnen laten zien. Dat vertaalt zich de laatste jaren onder meer in het meer tonen van de eigen collectie in tentoonstellingen die daaromheen zijn geconstrueerd. Door een hoge afkoopsom in combinatie met kosten voor verzekering, transport, beveiliging, inrichting en marketing zijn blockbusters enorm duur geworden.

Naast de tentoonstellingsfabriek van blockbusters ziet Solarz nog een andere bedreiging voor de autonomie van musea: de politiek die musea zoals het Stedelijk Museum Amsterdam politieke voorwaarden stelt voor het ontvangen van overheidssubsidie: ‘Het politieke bestuur van Amsterdam heeft daar ideeën over en om die ideeën kracht bij te zetten wordt gewezen op de jaarlijkse subsidie die wordt verstrekt om het museum draaiend te houden. Hoewel Amsterdam een politiek bestuur heeft dat zegt progressief te zijn, laat het vooral zien dat er conservatief wordt gedacht en gehandeld. Wie betaalt bepaalt, lijkt mij niet echt een progressieve gedachte.’

Solesz doet een vergaande uitspraak: ‘Hoewel Amsterdam een politiek bestuur heeft dat zegt progressief te zijn, laat het vooral zien dat er conservatief wordt gedacht en gehandeld.’

Het is de financiële afhankelijkheid van het Stedelijk van Amsterdam waardoor de gemeente het museum deze politisering kan opleggen. Ondanks of dankzij een halfslachtige privatisering die het slechtste van twee kwaden is. Namelijk geen echte financiële onafhankelijkheid en beleidsruimte, en evenmin de mogelijkheid om krachtig in te zetten op eigen fondsenwerving zodat de overheidssubsidie tot ver onder de 40% wordt teruggedrongen. Dat valt niet alleen Wolfs te verwijten, maar ook zijn directe voorgangers die het Stedelijk door het opbouwen van reserves niet financieel onafhankelijk hebben weten te maken.

Solarz gaat verder. Volgens hem zit het probleem dieper: ‘Van het idee dat ‘marketing’ en ‘kunst’ een goede cocktail zouden kunnen opleveren ben ik niet meer zo zeker. Musea zitten inmiddels vrijwel allemaal aan het overheidsinfuus en de beweging die Amsterdam laat zien, geeft vrij goed weer dat dit niet zonder risico is. Politiek die bepaalt welke kunst getoond moet worden kennen we eigenlijk alleen van afschrikwekkende regimes. Het is misschien wel daarom dat we niet massaal verontrust zijn als we dit soort berichten lezen. Het staat te ver van ons af. In Nederland zal zoiets nooit gebeuren‘.

Volgens Solarz moeten we wennen aan het feit dat in Nederland het Amsterdamse gemeentebestuur musea die subsidie ontvangen voorwaarden oplegt over het nastreven van politieke doelen. We verwachten dat in een dictatuur, maar niet in Nederland.

De publieke opinie is zich er blijkbaar niet of nauwelijks van bewust dat dit gebeurt. Maar het kan nog erger dan een gebrek aan bewustwording. Vele kunstjournalisten die de burgers informeren kijken niet kritisch en open naar het opereren van het museummanagement. Ze kiezen partij. Ze laten zich overtuigen door grote woorden en goede bedoelingen over progressief gedachtengoed zonder te beseffen wat daar achter steekt en of de claim wel klopt. Zoals Solarz zegt legt Amsterdam onder een progressieve dekmantel een conservatief beleid aan musea op.

Hetzelfde in een mogelijk nog schrikaanjagender vorm gebeurt al jaren bij het Nationaal Museum voor Wereldculturen (NMvW) dat vakprofessionalisme heeft ingewisseld voor linksigheid en vage verwijzingen naar wereldburgerschap, maar toch steeds weer de kunstjournalistiek aan haar zijde weet. Terwijl het een publiek geheim is dat het NMvW een amateuristisch geleide organisatie is waar het draait om het manipuleren van de beeldvorming om politici, ministerie OCW en media om de tuin te leiden.

In een commentaar van 18 maart 2022 schreef ik: ‘Ook de media beten niet door, begrepen niet waar het NMvW voor stond of lieten zich misleiden door het politieke sausje dat het management naar buiten bracht. Ik kon er niet anders in zien dan een Potemkin-façade van een slecht geleid museum dat politiek de wind mee had, maar achter de schermen slecht presteerde.’

Terug naar Solarz: ‘En of het nog  niet ingewikkeld genoeg is kan de politiek dus invloed uitoefenen op de samenstelling van je collectie. Wat zoveel kan betekenen dat je een collectie bouwt rondom kunst en kunstenaars die passen binnen het op dat moment gangbare politiek correcte idioom maar waarvoor mensen niet in de rij staan. Het gevolg daarvan is dat er nog meer subsidie moet komen om het museum überhaupt open te houden. Je werkt dus aan je eigen ondergang‘.

Solarz vervolgt: ‘In deze context vind ik zo’n tentoonstelling van Vermeer waar schijnbaar iedereen zich en public mee wil verbinden ook aantonen dat dit systeem niet werkt. Dat het Rijks zich langs dezelfde lijn wil ontwikkelen als de Efteling, steeds met een snellere achtbaan.’

De Scylla en Charybdis van de Nederlandse museumsector zijn geschetst door Tadek Solarz. Die sector moet manoeuvreren tussen commercie/marketing en politieke beïnvloeding. Tot nu toe zijn er geen musea op de rotsen gelopen. maar de vraag wie er kapitein aan boord is, is des te actueler. De kapers op de kust die niet meegaan in de consensus tussen musea, media, marketing en politiek worden persoonlijk beschimpt zoals Hans den Hartog Jager deed met Jan Christiaan Braun omdat deze zich had verstout om kritiek te leveren op het Stedelijk Museum.

Met persoonlijk aanval op Jan Dibbets en Jan Christiaan Braun leidt Hans den Hartog Jager af van kritiek op Stedelijk Museum

Schermafbeelding van deel opinie-artikel ‘Het Stedelijk Museum worstelt met zijn emancipatiestrijd, en iedereen vindt er wat van‘ van Hans den Hartog Jager in NRC, 15 februari 2023.

In een moeilijk leesbaar opinie-artikel in NRC van 15 februari 2023 dat af en toe tegen zichzelf inpraat, reageert kunstjournalist, auteur en tentoonstellingsmaker Hans den Hartog Jager op de kwestie Stedelijk – Jan Christiaan Braun. In het commentaar ‘Stedelijk bakt ze bruin volgens Braun‘ van 31 januari 2023 reageerde ik ook op deze kwestie en op Christiaan Brauns opinie-artikel in NRC dat op zijn beurt weer werd gevoed door de documentaire ‘White Balls on Walls‘ van Sarah Vos.

Het valt niet mee om de taal van Den Hartog Jager te begrijpen. Neem de volgende zin: ‘En Dibbets en zijn generatie hebben, hoe je het ook wendt of keert, veel betekend voor de bevrijding van de beeldende kunst – weg met die hardnekkige gehechtheid aan het (verhandelbaar) object, leve de kunst waarin alles kan worden gemaakt, ondergraven, zijn.’ Wat staat hier?

Maar ook de redeneertrant is verwarrend. Den Hartog Jager verwijt kunstenaar Jan Dibbets en Jan Christiaan Braun dat ze in de kunst- en museumsector de (oude) macht vormen en daar geen afstand van doen. Maar welke machtspositie ze innemen maakt hij niet duidelijk.

Dat Den Hartog Jager alleen Dibbets en Christiaan Braun kiest om zijn pijlen op te richten oogt selectief. Deze framing biedt hem de mogelijkheid om een karikatuur van beide heren te maken en te doen alsof de kritiek op het Stedelijk alleen komt van ‘witte mannelijke machthebbers’ op leeftijd die hun tijd niet meer goed verstaan.

Als Den Hartog Jager had gestreefd naar eerlijkheid, dan had hij beschreven dat de kritiek op het Stedelijk breder is. Dan was hij weliswaar zijn framing kwijt geweest om het te reduceren tot kritiek van Dibbets en Christiaan Braun, maar had hij aan geloofwaardigheid gewonnen. Op 4 februari 2023 zei in NRC chef Opinie Peter Vermaas dat de kritiek op het Stedelijk zoals Jan Christiaan Braun die had geformuleerd breed gedeeld wordt:

Inbox van de reactie in NRC, 4 februari 2023.

Den Hartog Jager wordt beledigend als hij Dibbets en Christiaan Braun belachelijk maakt door te zeggen dat ze onder meer de ‘vele en snelle veranderingen in de maatschappij‘ niet meer kunnen volgen. Den Hartog Jager denkt zich in te dekken door te zeggen: ‘maak hen ook niet belachelijk‘. Dat is schijnheilig. Het is Den Hartog Jager die een aanval op de persoon inzet en beweert dat hij dat niet doet. Hij geeft zelfs toe dat hij door stereotypering doet wat hij Dibbets en Christiaan Braun verwijt. Door dat toe te geven verandert dat nog niks aan de persoonlijke aanval zelf.

Den Hartog Jager verliest het oog op de bal door Dibbets en Christiaan Braun op hun persoon aan te vallen. De discrepantie in zijn opinie-artikel is dat hij een pleidooi houdt om in dit debat het oog op de bal te houden, maar daar zelf van afwijkt.

Een machtspositie buiten de marge hebben Dibbets en Christiaan Braun niet en valt hooguit op te vatten vanuit een vaag begrip van Gramsciaanse culturele hegemonie. Overigens heeft Rein Wolfs als witte mannelijke machthebber die machtspositie wel.

De machtspositie van de volgens Den Hartog Jager ‘witte mannelijke machthebbers‘ lijkt vooral in zijn fantasie te bestaan. Dat slaat de bodem weg onder zijn opinie-artikel. Want hij baseert zijn hele betoog op de vermeende machtspositie van beide heren (die dus niet bestaat) en hun vermeende weigering om ‘hun macht uit handen te geven‘.

Daarbij komt dat Den Hartog Jager een voorschot neemt op de toekomst door een ontwikkeling in de kunst- en museumsector die nog niet is uitgekristalliseerd nu al groot te noemen. In zijn stuk spaart hij de grote woorden niet: ‘kantelpunt in de geschiedenis‘, ‘machtswisseling’ en ‘tijdsgeestwisseling’. Hij overschat zijn eigen tijd. De context is evenmin bescheiden: ‘Wereldkunst #35‘. Valt dorpspolitiek aan het Amsterdamse Museumplein volgens Den Hartog Jager onder Wereldkunst?

Den Hartog Jager haalt twee aspecten door elkaar. Namelijk de ‘gewone’ opvolging van generaties plus bijbehorende functies of posities die van alle tijden is en altijd gepaard gaat met machtswisseling. En een ander perspectief op de kunstgeschiedenis én de maatschappij plus minderheidsgroepen dat wordt gevoed door een politiek debat dat zich vertaalt in een meer divers personeels-, aankoop-, en tentoonstellingsbeleid van musea. 

Herinneren we ons nog het opinie-artikel uit 2006 in NRC van Knol, Jacobs en Huijts die pleitten voor een anti-elitair museum en allen in de jaren daarna bij middelgrote kunstmusea directeur werden? Dat is het mechanisme van het bevechten van de vorige generatie en het positioneren van zichzelf.

Het is onduidelijk wat Den Hartog Jager in dit stuk drijft. Is het zijn ongenoegen over de kritiek op het Stedelijk van Dibbets en Christiaan Braun? Of speelt er wat anders zoals museumpolitiek of brutaal gezegd zijn eigen greep naar de culturele macht als gezaghebbende stem?

De kern van de kritiek van Christiaan Brauns stuk is de grote vinger in de pap van de gemeente Amsterdam bij het Stedelijk. Op de kritiek over de dominante rol van de gemeente Amsterdam bij het Stedelijk en het functioneren van de directie gaat Den Hartog Jager niet in. De directie zou zich volgens Christiaan Braun laten sturen door de gemeente en in het beleid niet autonoom handelen. Kunst zou ondergeschikt worden gemaakt aan politieke doelen.

Dat staat los van de vraag in hoeverre het door de gemeente opgelegde beleid ‘woke‘ is. Aan dit aspect besteedt Den Hartog Jager in zijn stuk veel aandacht. De titel die stelt dat het om een ‘emancipatiestrijd‘ van het Stedelijk zou gaan zet in op het verkeerde abstractieniveau. Alsof de functie van directeur van een kunstmuseum een stageplek is om te emanciperen. Als dat zo is, dan is dat toch het probleem?

De kritiek op Wolfs en het management van het Stedelijk Museum is omvattender dan Den Hartog Jager het voorstelt. Namelijk dat ze niet in staat zijn om een autonome positie in te nemen. Los van de waan van de dag.

Het is merkwaardig om in NRC een opinie-artikel te lezen dat zo rammelt en zo onbehouwen van toon is. Dat is blijkbaar het voorrecht van de columnist. Hans den Hartog Jager slaat wild om zich heen en pleit voor een opzet die hij in het artikel weerspreekt.

Al met al lijkt hij met dit opinie-artikel vooral zichzelf af te rossen. Een aanval op de persoon kan beantwoord worden met een aanval op de persoon, maar brengt het debat niet verder. Hoe een auteur ook het gekrakeel ontkent door er middenin te gaan staan en het als wapen te gebruiken.

Stedelijk bakt ze bruin volgens Braun

De documentaire ‘White Balls on Walls‘ over Rein Wolfs, het Stedelijk Museum en het debat over inclusie van regisseur Sarah Vos ging twee maanden geleden in première op het IDFA.

Maar nu pas komt de film centraal te staan in de publiciteit. Mede door de frontale aanval van Jan Christiaan Braun in een opinie-artikel in NRC op 29 januari 2023. 

Braun constateert vergaande inhoudelijke invloed van de gemeente Amsterdam op het beleid en typeert Wolfs als een directeur die zich te makkelijk laat sturen. Aan de leiband van het gemeentebestuur loopt, geen ruggengraat toont en zelfs een moraalridder zou zijn.

Dat klinkt niet positief. Het is dan ook de vraag wat de documentaire en het publieke debat die het oproept betekenen voor de positie van Wolfs en onze blik op het Stedelijk Museum.

De kern van Brauns kritiek is dat het in het Stedelijk Museum niet gaat om de kunst, maar om een politiek correcte opstelling. In die lijn is in de trailer de reactie van Remy Jungerman die zegt niet als excuus-zetstuk te willen meedraaien in een tentoonstelling van het Stedelijk. De keerzijde is dat velen graag meedraaien omdat er andere normen en keuzes gelden.

Men moet weten dat Braun al zeker sinds 2005 in een vete-stand staat met het Stedelijk. Brauns kritiek is niet steeds hetzelfde. Eerder keerde hij zich tegen de macht van de Raad van Toezicht en de kunsthandel die een poot tussen de deur probeerde te steken. Zie een commentaar uit 2013 en een commentaar uit 2014 over de relatie van Braun met het Stedelijk.

Door de voorgeschiedenis is Brauns kritiek op de macht van de gemeente Amsterdam en een vermeend amechtige directie van het Stedelijk die daar te weinig tegenwicht aan geeft nog niet ongegrond. 

Braun schiet met nieuwe munitie op een Stedelijk dat onder museumbezoekers sinds het directoraat van twee buitenlandse vrouwelijke directeuren weinig krediet heeft opgebouwd. Zelfs stortte onder Ruf het museum moreel bijna het ravijn in. Rufs handelen leidde zelfs tot een heuse media-oorlog tussen NRC en Het Parool. Niet toevallig staat Brauns kritiek nu in NRC.

Braun raakt vanuit zijn ergernis over het Stedelijk de kern van de kritiek op kunstmusea die zich vanwege subsidies onderhorig opstellen aan de politiek. De schoorsteen moet roken, maar ten koste van eigen geloofwaardigheid en integriteit? Hoe dan ook lijkt Wolfs in het schootsveld van een polemiek beland. Dat gaat niet meer ongemerkt voorbij.

Waarom de foto’s van Jimmy Nelson hypocriet zijn en de serieusheid van de Nederlandse museumsector bedreigen

Marian, Carlien, Ineke en Sjaco (Axelse dracht). © Jimmy Nelson. In de PZC van 17 september 2022.

De keuze voor fotograaf Jimmy Nelson door het NMvW (Nationaal Museum van Wereldculturen) in het Afrikamuseum heb ik altijd ongepast en onbegrijpelijk gevonden. Hoe die keuze tot stand is gekomen zou een interessant onderwerp voor onderzoeksjournalistiek zijn. Inhoudelijk-artistieke redenen kunnen het niet geweest zijn.

Het heeft Nelson bij het publiek en de algemene media salonfähig gemaakt. Want museale goedkeuring opent deuren die anders gesloten blijven. Het gevolg is dat Nelson met zijn kitsch nu ook Nederlanders teistert, zoals uit bovenstaande foto blijkt. Trouwens, Axel grenst niet aan zee, laat staan aan het strand. Nelson zet tradities naar zijn hand of verzint ze. De keuze voor Nelson door het NMvW roept vragen op of Nederlandse musea hun artistieke poortwachtersfunctie serieus nemen.

In het commentaar ‘Etnokitsch op het MKB Ondernemerscongres: Jimmy Nelson pretendeert culturele diversiteit van ‘nieuwe culturen’ te behouden‘ uit 2018 schreef ik:

Nelson reist volgens de toelichting van het MKB ‘momenteel de wereld over op zoek naar nieuwe culturen’. De suggestie is dat hij ‘nieuwe culturen’ (?) voor ondergang behoudt door ze op te merken en vast te leggen. 

Maar het omgekeerde is ook mogelijk. Namelijk dat Nelson oude culturen die voor hem nieuwe culturen zijn beschadigt en hij door zijn interventie de culturele diversiteit niet behoudt, maar geweld aandoet. 

Affiche voor de tentoonstelling ‘Jimmy Nelson’ in het Afrika Museum van 15 november 2014 t/m 27 september 2015. Collectie NMvW.

Welk mechanisme is er werkzaam bij musea die hun artistieke poortwachtersfunctie niet serieus nemen? Het kritische opiniestuk van 13 september 2022 in NRC van Hans den Hartog Jager over Studio Drift en Daan Roosegaarde geeft daarop antwoord. Hij noemt het werk van Studio Drift hypocriet en kitsch.

Hij zegt over dit werk: ‘maar het wordt nog erger doordat het Drift-duo hun werk steevast rechtvaardigt met ronkende, semi-geëngageerde teksten en filmpjes waarin voortdurend woorden vallen als urgent, actueel, ecologie en maatschappij.‘ 

Vluchten in grote woorden is precies wat Nelson doet en het NMvW als museum doet. Met als gevolg dat hun claim over engagement of wereldburgerschap de kritiek over de kwaliteit van Nelsons foto’s of de museale professionaliteit van het NMvW op afstand houdt. Dat smoort bij voorbaat kritiek. Dat verdedigingsmechanisme is opzet van fotograaf en museum. De vlucht vooruit in grote woorden en niet te controleren claims over de eigen uitgangspunten is een geniale afleiding waar publiek, politiek en media intrappen. Aangejaagd door de ‘goedkeuring’ van betreffend museum.

In elk geval verdient Nelson veel geld met zijn foto’s. Dat is hem gegund, maar in een volkenkundig museum of kunstmuseum horen zijn foto’s niet thuis. Fantasy is populair.

Het stuk van Hans den Hartog Jager is in de kern een aanval op het collectiebeleid van het Stedelijk Museum. De auteur richt zijn pijlen op de afdeling-design die ‘vrolijk‘ Drift en Roosegaarde naar binnen haalt ‘met hun fake-engagement glimmende consumenten-kitsch‘.

Deze constatering roept een nieuwe vraag op, namelijk of het Stedelijk geen conservatorenoverleg heeft waar alle voorstellen voor aankopen worden afgewogen. Het is merkwaardig als in een kunstmuseum als het Stedelijk een afdeling autonoom en een afdeling-design langs elkaar heen, of zelfs tegen elkaar in, opereren in hun collectiebeleid. Elk museum heeft een kerncollectie en speerpunten waar de aankopen in of bij moeten passen. Het is aan de hoofdconservatoren en de artistieke directeur om dat van geval tot geval te beoordelen. De opinie van Hans den Hartog Jager kan daarom opgevat worden als een frontale aanval op artistiek directeur Rein Wolfs die verweten wordt onvoldoende regie te hebben.

De voorbeelden van NMvW en Stedelijk Museum doen vermoeden dat in sommige musea de wetenschappelijke staf blijkbaar het verschil niet meer kent of erkent tussen kunst en pseudo-kunst. Of door de directie tot zwijgen wordt gebracht. Dat is ontluisterend. Want als museale professionals zoals kunsthistorici echte kunst niet meer kunnen of mogen onderscheiden van pseudo-kunst van Jimmy Nelson, Studio Drift of Daan Roosegaarde bij wie komt die taak dan terecht? Vanaf de buitenkant kan kunstjournalistiek een kritische rol spelen, maar met bescheiden bereik en invloed.

Het is tijd voor een revival van Nederlandse musea richting echtheid. Ze zouden om weer geloofwaardig te worden politieke, artistieke en andersoortige rommel moeten strippen. In hun collectie, verantwoording, marketing en publiciteit. Er zou een keurmerk moeten komen voor echte musea. Het Museumregister meet de kwaliteit van de kwantiteit, niet van de artistieke kwaliteit. De opgave voor serieuze musea is om zich te onderscheiden van rommelmusea als het NMvW en het Stedelijk Museum. Hoe realiseer je dat?

‘Unindentified Exhibtion’ geïdentificeerd: Jacques Lipchitz in Stedelijk Museum (1958)

‘Jacques Lipchitz papers and Bruce Bassett papers concerning Jacques Lipchitz‘. Collectie: Archives of American Art. [Stedelijk Museum Amsterdam, 14 maart 1958].

Wat betekent de titel ‘Unidentified Exhibition‘ bij een aantal foto’s van een tentoonstelling van de Joodse Frans-Amerikaanse kunstenaar Jacques Lipchitz uit de collectie van de Archives of American Art op de site van de Smithsonian Institution?

Schermafbeelding van ‘Unidentified Exhibition‘ van Jacques Lipchitz op Smithonian Institute.

Het kan betekenen dat achteraf de tentoonstelling niet meer gedocumenteerd kan worden door gebrek aan feiten. Het kan ook iets anders betekenen. Analoog aan de titel van een kunstwerk ‘Geen titel’. De kunstenaar wil niet dat de tentoonstelling geïdentificeerd wordt en zich onttrekt aan duiding. De kunstenaar trekt met zo’n titel een lange neus tegen kunstjournalisten, kunstwereld en het museum die de tentoonstelling onderdak biedt.

Ach, elke Nederlander van een zekere leeftijd met belangstelling voor beeldende kunst herkent in de foto’s de ‘doorzichtige’ en nu niet meer bestaande Sandbergvleugel van het Stedelijk Museum in Amsterdam. De huizen van de Van Baerlestraat schemeren op enkele foto’s door de jaloezieën door. De ‘nieuwe vleugel’ werd in 1954 geopend. Wie dan nog niet overtuigd is ziet Willem Sandberg de bezoekers op de opening toespreken.

Schermafbeelding van persbericht ‘De beeldhouwer Lipchitz in Amsterdam‘ van Stedelijk Museum, 10 maart 1958. Collectie: Stadsarchief Amsterdam.

De tentoonstelling was van 14 maart tot 5 mei 1958. De titel was ‘Jacques Lipschitz’. Bovenstaand persbericht van Willem Sandberg maakt duidelijk dat de opening op vrijdagavond 14 maart 1958 plaatsvond. In afwezigheid van de kunstenaar. Dat ondermijnt de claim dat Jacques Lipchitz in Amsterdam is. Neemt de dame met de bontjas namens Lipchitz de honneurs waar? Is zij wellicht zijn echtgenote Yulla die hier 46 jaar oud is?

‘Jacques Lipchitz papers and Bruce Bassett papers concerning Jacques Lipchitz‘. Collectie: Archives of American Art. [Stedelijk Museum Amsterdam, 14 maart 1958].

Foto’s die zouden horen bij een niet geïdentificeerde tentoonstelling zijn nu geïdentificeerd. Ze horen bij een tentoonstelling met werk van Jacques Lipchitz in het Stedelijk Museum in 1958. Allen kunnen we helpen om de historische documentatie van kunstinstellingen aan te vullen.

(Ik heb het Smithsonian Institution een e-mail gestuurd met m’n bevindingen).

Bedelbrief van Willem Sandberg aan Ben Shahn (1953)

‘Ben Shahn papers‘, 1953. [Brief van Willem Sandberg aan Ben Shahn]. Collectie: Archives of American Art.

Kunstenaars worden vaak opgeroepen om voor niks of tegen een kleine vergoeding mee te werken aan goede doelen. In dit voorbeeld vraagt 1953 directeur Willem Sandberg van het Stedelijk Museum in 1953 de Litouws-Amerikaanse ontwerper Ben Shahn om een werk voor een loterij. Onder het mom ‘Beurzen open, dijken dicht‘ om geld in te zamelen voor de slachtoffers van de watersnoodramp van 1953 in Zuid-West Nederland.

In dit geval belooft Sandberg dat het geld van de loterij gaat naar ‘the cultural reconstruction of the provinces so badly hit by the flood‘. Dat klinkt aardig. Maar wat die culturele reconstructie van de getroffen gebieden Zeeland, Zuid Zuid-Holland en West Noord-Brabant inhoudt is onduidelijk. Wat was daar door de watersnoodramp vernietigd aan culturele infrastructuur?

Enfin, het kan in het belang van kunstenaars zijn om een werk te schenken en zo een goede relatie met de opsteller van de bedelbrief op te bouwen. Ben Shahn stuurde werk voor de loterij en had in 1961 een tentoonstelling in het Stedelijk. De door Shahn bewaarde correspondentie met Wil(lem) Sandberg en het Stedelijk Museum is hier in te te zien.

Met verbreekt na kritiek sponsorrelatie met Sacklers. Kunnen Nederlandse musea er een voorbeeld aan nemen en een begin maken met het naleven van een ethische code inzake de relatie met sponsors?

Schermafbeelding van deel artikel ‘Met dropping Sackler name from museum over opioid links‘ (van AFP) opFrance 24, 9 december 2021.

Het Metropolitan Museum of Art in New York zei op donderdag 9 december 2021 in een verklaring dat het de naam Sackler van verschillende tentoonstellingsvleugels zou verwijderen, te midden van aanhoudende controverse over de vermeende rol van de miljardairsfamilie bij het aanwakkeren van de opioïdencrisis. In media werd dit besluit een mijlpaal genoemd. De naam Sackler zal worden verwijderd uit zeven tentoonstellingen, waaronder de vleugel met de Tempel van Dendur, zei de Met in deze gezamenlijke verklaring met de familie.

De VS zucht nog steeds onder een crisis van pijnstillers, de ‘opioïde crisis’. Verslavende middelen die mensen afhankelijk maakt. Sommigen plegen zelfmoord. De Sackler familie die het inmiddels failliet verklaarde bedrijf Purdue Pharma bezat en de middelen verkocht is er rijk van geworden.

Zoals vaak in dit soort gevallen willen de leden van zo’n familie niet bekend staan als ordinaire geldboeren en zoeken ze maatschappelijke acceptatie om hun ware aard te verhullen. In dit geval doen ze dat via het sponsoren van kunst. Een gangbare stap om maatschappelijk prestige te kopen.

Een belangrijk signaal over de onaanvaardbaarheid van sponsorgeld in de kunstsector gaf in 2019 de Britse acteur Mark Rylance toen hij de Royal Shakespeare Company (RSC) verliet omdat het sponsorgeld ontving van ‘big oil‘, van BP. Hij meende toen volgens een bericht in The Guardian dat de sponsorovereenkomst van BP met RSC het bedrijf toestond om ‘de destructieve realiteit van zijn activiteiten te verdoezelen’. Volgens hem bedreigen ze de toekomst van de planeet. Rylance zei niet met BP geassocieerd te willen worden, zoals hij dat evenmin zou willen met een wapenhandelaar, een tabaksproducent of wie dan ook die ‘moedwillig de levens van anderen levend en ongeboren vernietigt’.

Het besluit van Rylance is in lijn met andere acties tegen sponsorovereenkomsten in de kunst met bedrijven die door een toenemend aantal activisten niet langer als ethisch toelaatbaar wordt gezien, zoals de groep Gulf Labor in het Guggenheim Museum. In 2015 was er een rel over het Londense Science Museum toen Shell de inhoud van een tentoonstelling over klimaatverandering probeerde te beïnvloeden. Activist Chris Garrad van ‘bp or not bp’ gaf toen aan dat ‘het Science Museum een belangrijk radartje in de propagandamachine van Shell is’. Kunstenaar Michael Rakowitz weigerde om deel te nemen aan de 2019 Whitney Biennial vanwege de rol van wapenhandelaar Warren Kanders in de Raad van Toezicht van deze instelling.

Nederland kent ook dit soort protesten die echter nauwelijks de publieke opinie halen. Zo is er het volgens vele critici besmette sponsorgeld van cultuurfonds Ammodo dat desondanks door vele musea (Museum Boijmans, Van Abbemuseum, Kröller-Müller Museum, Mauritshuis, Museum Boerhaave, Ons’ Lieve Heer op Solder, Rijksmuseum of Stedelijk Museum) probleemloos en hersenloos wordt aanvaard. Soms werkt protest. Het Van Gogmuseum en het Mauritshuis beëindigden in 2018 de sponsorovereenkomst met Shell na druk van de actiegroepen Fossil Free Culture NL en Fossielvrij NL.

Kunstenaar Nan Goldin die ooit verslaafd was aan een middel van de Sacklers voerde in de VS en het VK geruime tijd actie tegen musea die geld van de Sacklers accepteerden. Een gevolg van dat jarenlange protest is dat de Met de sponsorovereenkomst met de Sacklers verbreekt. Dat is een lastige strijd omdat musea zich grotendeels afhankelijk hebben gemaakt van sponsors. In de VS en het VK is dat gebruik en ook in Europa zijn musea door terugtredende overheden de markt opgejaagd.

In 2019 boekte Goldin een eerste succes toen de National Portrait Gallery in Londen bekendmaakte een sponsorbedrag van 1 miljoen pond van de Sacklers af te wijzen. Musea zijn gewaarschuwd, publiek en kunstenaars pikken niet langer dat musea geld van dubieuze geldschieters aanvaarden. Musea die dat (nog) wel doen kunnen op negatieve publiciteit rekenen.

De coronacrisis zou wel eens een zegen in vermomming kunnen zijn voor de ethische opstelling van musea omdat het de formule van museum als tentoonstellingsfabriek van blockbusters ondermijnt en musea de kans geeft om zich hierop te bezinnen. De toenemende kosten van grote exposities zijn voor steeds meer musea onbetaalbaar geworden. Musea hebben nu de kans om terug te komen op de foute afslag die ze ooit in andere tijden namen door zich over te leveren aan ‘foute’ sponsors. Maar willen ze schoon schip maken?

De verwachtingen en het zelflerend vermogen van Nederlandse musea zijn laag en het opportunisme en het wegkijken blijven groot.

In Nederland klonk in augustus 2021 slechts aarzelende kritiek op flitshandelaar Rob Defares die in Amsterdam een kunstinstelling (geen museum) wil inrichten waarvoor hij van de gemeente een pand en ondersteuning eist. Een publiek debat over de ethiek van het aanbod ontbrak volledig. Er klinkt weliswaar kritiek op dit soort fondsen die een ontwrichtende werking op de Nederlandse kunstwereld hebben, maar dat smoort telkens in berekening. De gevestigde culturele instellingen zwijgen als het om het accepteren van ‘besmet’ geld gaat zodat de kritiek nooit echt landt en tot een publiek debat leidt.

Ethiek in de Nederlandse museumsector is akelig onderontwikkeld als het om de herkomst van sponsorgeld gaat. De Met heeft nu een voorbeeld gegeven hoe het anders kan. Hopelijk leert de Nederlandse museumsector daarvan. Het zal onderhand tijd worden.

College Amsterdam steunt Defares’ initiatief voor een instelling voor hedendaagse kunst. Debat over de ethiek van het aanbod ontbreekt

Schermafbeelding van deel bericht ‘Nieuw museum voor hedendaagse kunst in oude rechtbank Zuidas‘ van de gemeente Amsterdam, 27 augustus 2021.

Een museum of beter gezegd een ontwikkel- en presentatieinstelling krijgt in Amsterdam vorm. De voorlopige naam is het Museum of Contemporary Art (MCA.) De instelling doet niet aan collectievorming dus kan functioneel geen museum genoemd worden. Voorwaarde is dat aankoop van een gebouw op de Zuidas dat eigendom is van het Rijksvastgoedbedrijf wordt goedgekeurd door de raad.

Initiator is de Stichting Hartwig Foundation. Pikant is dat de bestuursvoorzitter daarvan de vermogende Rob Defares is die van 2010 tot 2018 lid van de Raad van Toezicht van het Stedelijk Museum was. Uit eerdere berichtgeving van Arjen Ribbens in NRC bleek dat oud-museumdirecteur Beatrix Ruf bestuurder is van het kunstfonds Hartwig Art Production Collection Fund dat een instelling voor hedendaagse kunst op poten wil zetten. Defares heeft 10 miljoen euro aan dit kunstfonds gedoneerd.

Het initiatief kan opgevat worden als een initiatief van Defares om Ruf met zijn geld weer een positie te verschaffen in de Nederlandse kunstwereld. Met geld is veel te koop in de Nederlandse kunstwereld, inclusief de deelnemende instellingen. Defares was ook lid van de Raad van Toezicht van de Rijksakademie. De lijntjes zijn kort achter de schermen van de Nederlandse kunstsector.

Schermafbeelding van deel bericht ‘Nieuw museum voor hedendaagse kunst in oude rechtbank Zuidas‘ van de gemeente Amsterdam, 27 augustus 2021.

Er is vanuit de marge kritiek op fondsen die een ontwrichtende werking op de Nederlandse kunstwereld hebben. De gevestigde culturele instellingen zwijgen echter als het om het accepteren van ‘besmet’ geld gaat zodat deze kritiek niet echt landt. In dat rijtje voegt zich nu blijkbaar de gemeente Amsterdam. Naast Ammodo en de Stichting Droom en Daad is dat dus de Stichting Hartwig Foundation. Het verwijt is dat mensen als Wim Pijbes (Droom en Daad) en Rob Defares buiten de gevestigde museumsector om zich met eigen of andermans geld in de positie wringen van schaduw-museumdirecteur of -bestuurder.

Timo Demollin zei over ‘De fuik van de filantropie’ voor Platform BK in maart 2021 het volgende: ‘Het geld dat de Hartwig Art Foundation in jonge kunstenaars investeert is dus indirect afkomstig van flitshandel. Deze geavanceerde beurstechnologie gebruikt wiskundige modellen, algoritmes en infrastructuur met hoogwaardige dataverbindingen om geautomatiseerd en razendsnel beursaandelen te kopen en verkopen aan de hand van andermans transacties. Veel van de handelsstrategieën die hieruit voortvloeien worden als controversieel beschouwd en zijn bekritiseerd als ontwrichtend voor financiële markten. Door misbruik van een asymmetrische toegang tot informatie en controle kan hierbij oneerlijke concurrentie en marktmanipulatie plaatsvinden. (..) Daarnaast wordt regelmatig het verwijt gemaakt dat flitshandel geen waarde toevoegt aan markten, doordat het slechts speculeert op kleine koerswijzigingen en valutaverschillen. (..) Flitshandel onttrekt dus economische waarde aan de samenleving en privatiseert belegd kapitaal van publieke fondsen, zo gaat het argument. (..) Dat straalt niet goed af op het geld dat de kunstsector ten goede komt via Defares, IMC en de Hartwig Art Foundation. (..) Ook de intensieve samenwerking met kunstruimtes en postacademische instellingen is discutabel. Wanneer deze meewerken aan het programma van de Hartwig Art Foundation bieden zij niet alleen een met voornamelijk overheidsgeld opgebouwd platform aan de geselecteerde kunstenaars en hun begunstiger, hun imago als gerespecteerde instituten voorziet Hartwig Art Foundation ook van waardevol cultureel kapitaal‘.

Door belangenverstrengeling moest Ruf in 2017 haar directoraat neerleggen. De pro-Ruf factie heeft dat nooit goed kunnen verkroppen en bleef nog tot diep in 2020 via Het Parool de publiciteit zoeken om Ruf vrij te pleiten. Dat is deels gelukt en deels mislukt. De spin van een onderzoek over Rufs handelen (Peeters-Eisma) werd zelfs onderdeel van die publiciteitsslag. Het beeld dat bleef hangen was dat Ruf juridisch binnen de normen gehandeld had, maar ethisch niet en daarom niet te handhaven was. De uitkomst was dat Ruf haar positie verloren had en niet terugkreeg.

Zie hier voor de proxy-oorlog tussen NRC en Het Parool over de kwestie Ruf die in 2018 op zijn hoogtepunt was. Het is niet ondenkbaar dat deze schaduwoorlog tussen deze media en de pro- en anti-Ruf facties weer opflakkert vanwege dit nieuwe initiatief. Hoewel het deze keer wellicht eerder zal gaan om een afgeleide van die oude proxy-oorlog van drie jaar terug. Defares heeft slim een bypass voor Ruf gevonden.

Of dit initiatief van een nieuwe instelling voor hedendaagse kunst een soort wraak of doorstart is van het Stedelijk Museum van Ruf valt te bezien. Het is wel een bizar Droste-effect dat het Stedelijk Museum van Rufs opvolger Rein Wolfs een van de deelnemende instellingen wil zijn. Wie spiegelt wat?

Hoe dan ook is het merkwaardig dat er tot nu toe in de Amsterdamse politiek en de landelijke media geen debat is gestart over de aanvaardbaarheid van Defares’ aanbod. De geschiedenis lijkt zich te herhalen. Ethiek in de Nederlandse museumsector is onderontwikkeld als het om de herkomst van geld gaat.