De tentoonstelling Plastics and New Art gaat op 15 januari 1969 open in het ICA Philadelphia. Een dag later neemt fotograaf Raymond F. Stubblebine deze foto van de familie Bos. Vader, moeder en kind staan om het werk ‘Flip‘ van Sylvia Stone. Het is van plexiglas.
Plastic in 1969. De toelichting op de tentoonstelling zegt (vertaald): ‘Het is inderdaad interessant, zowel artistiek als historisch gezien, dat het wijdverbreide gebruik van plastic materialen in de kunst vrijwel geheel binnen de periode van het huidige decennium valt. Hoewel de recentheid van deze ontwikkeling vandaag de dag misschien verrassend lijkt, heeft zij niettemin haar eigen logica, bepaald door een verscheidenheid aan technologische, stilistische en historische omstandigheden.’
Plastic in de kunst maakt opgang in de jaren 1960. Meer valt er niet over te vertellen zonder in clichés te vervallen.
Vaak denken fotografen niet genoeg te hebben aan het kunstwerk. Of ze vermoeden dat de opdrachtgever meer verwacht. Ze maken er iets leuks van door mensen toe te voegen. Zeg maar, interactie ter plekke die het levendig maakt. Dat gebeurt hier. Dhr en mevr. G. Holmes Perkins worden op de onderste foto gezien door DeWain Valentine’s ‘Double Prism‘ van polyesterhars.
Het werk wordt gezegend door bezoekers. Haal je het werk zo dichterbij en maak je het benaderbaar of ga je eraan voorbij? Die vraag is nog helemaal niet zo makkelijk te beantwoorden.
Schermafbeelding van deel artikel/ column/ analyse ‘De publieke strijd om hedendaagse monumenten‘ [Wereldkunst #40] van Hans den hartog Jager in NRC, 13 september 2023.
Hoe het komt weet ik niet, maar ik stoor me aan de opinies van Hans den Hartog Jager in NRC die verschijnen onder de titel ‘Wereldkunst‘. Is het zijn name dropping, zijn schoolmeesterachtigheid of zijn inbeelding dat zijn stukken meer zijn dan een artikel in een krant? Wil Den Hartog Jager de Gerrit Komrij van de kunstjournalistiek zijn? Heeft hij daarvoor de stilistische brille?
Een nieuwe kraal aan zijn snoer is de opinie ‘De publieke strijd om hedendaagse monumenten‘ die verscheen op 13 september 2023 en zonder valse bescheidenheid ‘analyse‘ wordt genoemd. Het reeksnummer #40 ontbreekt in de opmaak. Het gaat over monumenten en zoomt in op Moments Contained van Thomas J Price dat voor vijf jaar op het Stationsplein voor het Centraal Station in Rotterdam is geplaatst met steun van de Stichting Droom en Daad, een filantropische stichting van de familie Van der Vorm.
Eerder viel mijn oog op Den Hartog Jagers opinie (niet gepresenteerd als ‘analyse‘) van 15 februari 2023 Wereldkunst #35 over het Stedelijk Museum. Hierin neemt Den Hartog Jager kunstenaar Jan Dibbets en tentoonstellingsmaker en museumprofessional Jan Christiaan Braun de maat.
In het commentaar ‘Met persoonlijk aanval op Jan Dibbets en Jan Christiaan Braun leidt Hans den Hartog Jager af van kritiek op Stedelijk Museum‘ van 16 februari 2023 kenmerkte ik dat zo: ‘Den Hartog Jager verliest het oog op de bal door Dibbets en Christiaan Braun op hun persoon aan te vallen. De discrepantie in zijn opinie-artikel is dat hij een pleidooi houdt om in dit debat het oog op de bal te houden, maar daar zelf van afwijkt.‘
NRC-journalisten beaamden me desgevraagd in februari 2023 via sociale media dat Den Hartog Jager met de persoonlijke aanval op Dibbets en Braun over de grenzen van de polemiek ging. Het lijkt erop dat dat stuk van Den Hartog Jager binnen NRC voor interne discussie zorgde.
Dat bleef ogenschijnlijk zonder gevolgen of afspraken tussen hoofdredactie en Den Hartog Jager over wat de grenzen zijn aan wat hij kan schrijven. Hij mag blijkbaar blijven schieten vanuit de heup als een vrijbuiter met privileges. Men kan beredeneren dat dat past bij de columnist of de polemist. Ofwel ‘comment is free‘ of ‘In opinies gaat het om persoonlijke standpunten‘ zoals dat in de NRCCode staat waar medewerkers zich aan te houden hebben.
Maar verlangt een ‘analyse‘ niet dat de lat journalistiek hoger wordt gelegd en onbewijsbare aannames achterwege blijven? Want de analyse beweegt zich richting berichtgeving door duiding en analyse die uitgaat van de feiten. Het is van tweeën een: of men noemt een stuk een column of polemiek, of een analyse. Den Hartog Jager vermengt een en ander. Dat zorgt voor verwarring. Is zijn uitgangspunt nou journalistiek of niet?
Den Hartog Jager legt in dat stuk van 13 september 2023 de lat lager. Hij zoekt opnieuw de persoonlijke aanval. Deze keer zijn het niet Dibbets en Braun, maar NRC-columniste Rosanne Hertzberger die een zaterdagse column heeft. Hij noemt haar column van 3 juni 2023 over dat beeld van Thomas J. Price ‘ronkend-kortzichtig‘ en ‘gênant‘.
Meningen kunnen botsen, ook tussen medewerkers van hetzelfde medium, maar Den Hartog Jager lijkt met de persoonlijk aanval op Hertzberger opnieuw over de grenzen van de polemiek te gaan. Het is op het oog onbegrijpelijk waarom hij van de hoofdredactie deze ruimte krijgt. Lezers zitten niet te wachten op gekissebis tussen NRC-medewerkers dat de krant haalt.
Den Hartog Jager is onmiskenbaar een kunstjournalist met grote kennis van de hedendaagse beeldende kunst, maar de positie die hij bij NRC heeft lijkt hem overmoedig en roekeloos te maken. Inhoudelijk is er op zijn meningen of pennenstrijd vaak wat aan te merken als hij het domein van de beeldende kunst verlaat en zich op andere terreinen begeeft waar zijn expertise niet ligt. Zoals dat van de cultuurpolitiek of publieke opinie. Dan rijgt hij fouten aaneen. Hij weet zich niet te beperken.
Den Hartog Jager beweert over de ontvangst van het beeld Moments Contained van Thomas J Price het volgende: ‘En juist door dit grote succes denkt voorlopig nog niemand aan het onzichtbare verhaal achter het beeld: het feit dat het is gefinancierd en geplaatst door een ape-rijke stichting die structureel Nederlandse belastingen ontwijkt en daardoor heel veel geld aan de maatschappij onttrekt – geld dat, bijvoorbeeld, heel goed ten goede had kunnen komen aan jonge zwarte vrouwen zoals die in Moments Contained wordt verbeeldt.‘ [sic!] ‘Maar daar denkt niemand nu aan.’
Het is onzin dat niemand de verbinding legt tussen de macht van de filantropische stichtingen van de familie Van der Vorm, het opereren als Rotterdamse cultuurpaus van Wim Pijbes die met geld van Van der Vorm voor zichzelf een bestuurspositie wilde kopen en Moments Contained. Dat zuigt Den Hartog Jager uit zijn duim. Alleen wie in een parallelle wereld leeft kan zo denken. Het verhaal achter het beeld is allang niet meer onzichtbaar, maar staat centraal in de publieke opinie. In elk geval is het nonsens dat ‘niemand daar nu aan denkt’.
Op 24 augustus 2023 bracht de Congregatie bovenstaand persbericht naar buiten. Het gaat over de ontwikkelingen rond het Afrika Museum. Er worden twee ‘conflicten‘ in genoemd. De sluiting op 27 november 2023 die in strijd met de afspraken zou zijn. De huurovereenkomst loopt af op 1 januari 2025. En het feit dat het NMvW zich ‘ten onrechte‘ op het standpunt stelt dat het eigenaar is geworden van de collectie van het Afrika Museum. De Congregatie is een juridische procedure begonnen ‘om tot een rechtvaardige ontvlechting te komen om haar rechten en eigendommen veilig te stellen‘.
Interessant is de verwijzing naar een vernieuwende koers. Feit is dat die al ruim voor 2014 in gang was gezet toen het Afrika Museum opging in het NMvW. Onder meer door Felix Valk, de toenmalige directeur van het Wereldmuseum die zijn collectie onderbracht bij het Afrika Museum. Een en ander staat opgetekend in het boek ‘Kijken zonder grenzen; hedendaagse kunst in het Afrika Museum, de collectie Valk en verder‘ uit 2006.
Veelzeggend is dat het persbericht aangeeft dat het NMvW zich niet aan de afspraak zou hebben gehouden over de eigen koers van het Afrika Museum. Dat was in 2014 toegezegd door de toenmalige directeur Stijn Schoonderwoerd, maar werd door het NMvW niet nagekomen. Dit past in een patroon, want een soortgelijke afspraak met het Wereldmuseum werd door het NMvW evenmin nagekomen.
Het persbericht valt te lezen als een staalkaart van wat er is misgegaan. Zoals een verkeerde voorstelling van de voorgeschiedenis door het NMvW en zonder uitleg of argumentatie niet nagekomen afspraken door het NMvW.
Na jaren komt dat nu aan de oppervlakte in een juridische procedure. Dat is geen donderslag bij heldere hemel, maar ongenoegen dat zich in jaren opgebouwd heeft. De uitkomst die tot deze confrontatie leidt is onafwendbaar. Het volgt direct uit wat er sinds 2014 gebeurd is.
Retweet door Brigitte Antolini van tweet Thierry Baudet, 1 maart 2023.
Raads- of kamerleden kunnen niet overal verstand van hebben. Zoals van kunst. Ze bewijzen keer op keer dat ze er geen snars van begrijpen. Maar ze doen net alsof dat wel zo is. Vooral uit rechtse hoek wordt neerbuigend over kunst gedaan. Onbegrip wordt overschreeuwd met kritiek op kunst. Kritiek die kant noch wal raakt. Rechts en vooral radicaal-rechts is tamelijk voorspelbaar in de afkeer van kunst. Ook omdat het goed scoort bij de kiezers, zo is de veronderstelling.
Over de politieke leider van FVD Thierry Baudet concludeerde ik in een commentaar van 10 mei 2018 met de titel ‘In zijn oordeel over hedendaagse kunst schittert Thierry Baudet in drukte, verwarring, misverstanden, onbegrip en denkfouten‘ dat hij niet het flauwste benul van hedendaagse kunst heeft, maar toch zo onbescheiden is om er uitspraken over te doen:
Baudet maakt van hedendaagse kunst een strijdpunt in de hoop zijn achterban ermee te vergroten. Daar is niks mis mee als dat zorgvuldig en met inachtneming van de feiten gebeurt.
Maar Baudet brengt het debat over hedendaagse kunst niet op een hoger peil, maar maakt er een karikatuur van. Door er een ratjetoe van te maken en alles te willen passen in zijn politieke wereldbeeld zoals dat door onder meer Roger Scruton is gevormd zet Baudet het debat over hedendaagse kunst op slot. Die kunst die reflecteert op de diversiteit en fragmentatie van de samenleving.
Het lijkt er sterk op dat Baudet om politieke redenen de diversiteit en fragmentatie afwijst en zich gevolglijk keert tegen de boodschapper die hij zo rabiaat als brenger ven het slechte nieuws afschildert.
In het commentaar ‘Thierry Baudet eigent zich ongenuanceerd oordeel over hedendaagse kunst toe‘ van 29 september 2017 concludeerde ik dat Baudet zijn voorbeelden nauwgezet napraat, maar daarin door de mand valt. Hij wordt niet meer dan een tovenaarsleerling die de receptuur niet begrijpt en niet kan wedijveren met zijn voorbeelden:
Als navolger van zijn voorbeelden Scruton, Fumaroli en Finkelkraut probeert Thierry Baudet een Frans debat naar de Nederlandse situatie te vertalen. Opvallend voor iemand die zegt te zweren bij de natiestaat. Hij doopt het ‘Breek het kunstkartel!’ met deimpliciete verwijzing naar het partijkartel dat taaleigen van het Forum voor Democratie is.
Maar Baudets oefening is die van een tovenaarsleerling die nog niet tot op de schouders van zijn voorbeelden heeft kunnen klimmen. Zijn betoog is een matige vertaling en mist de brille en diepgang van zijn voorbeelden.Baudet heeft te weinig kennis van hedendaagse kunst om zinvol te kunnen onderscheiden. Daar helpt het napraten van zijn voorbeelden niets aan.
Het brengt hem tot uitspraken over kunstenaars, esthetiek en kunstmarkt die niet alleen ongedifferentieerd zijn, maar ook niet geloofwaardig worden omdat ze duidelijk zijn ingegeven door een conservatieve culturele agenda die de kunst van de eigen tijd niet begrijpt.
FVD maakt in de aanloop naar de Provinciale Verkiezingen van 15 maart 2023 van hedendaagse kunst bewust een strijdpunt. Het viel te verwachten nu de partij zo is weggezakt in de peilingen. Het gaat om een foto van Margi Geerlinks van een halfnaakt meisje die een gehaakte borst voor de eigen linkerborst houdt. Het hangt in de fractiekamer van FVD.
In Haarlemmermeer is het FVD-raadslid Brigitte Antolini die via raadsvragen ‘Betreft: Perverse “kunstwerken” minderjarigen’ van 20 februari 2023 een voorzet geeft die door Baudet op sociale media op 1 maart wordt ingeschoten. Wat Antolini op haar beurt weer deelt. Men verwijst bij FVD blijkbaar graag naar elkaar. Zo galmt het in de echo kamer van FVD.
De opzet is om hiermee de publiciteit te halen en het publiek te laten denken dat hedendaagse kunst weerzinwekkend en overbodig is, en FVD dat als enige partij aan de kaak stelt.
De afkeer van Baudets afkeer of onbegrip van hedendaagse kunst, dat blijkbaar door de kaderleden wordt gevolgd omdat men weet hoe de leider wil dat men denkt, wordt in dit geval gecombineerd met de aantijging dat het kunstwerk pervers is. Dus ontaard, zoals een begrip uit het 20ste eeuws Duitse bruine verleden luidt.
Baudet gaat nog verder dan Antolini in haar raadsvragen en suggereert in de tweet dat het om pedofilie gaat. Pedofilie én hedendaagse kunst bashen, FVD moet denken dat dit electoraal scoren voor open doel is.
Het enige echt interessante aspect aan deze kwestie is waarom de foto van Margi Geerlinks in de fractiekamer van FVD is opgehangen. Deze partij heeft daar duidelijk niet om gevraagd. Waarom kunnen partijen niet zelf kunst uit de gemeentelijke kunstcollectie kiezen om op te hangen in hun fractiekamer(s)? Dan hadden we deze stemmingmakerij van FVD tegen hedendaagse kunst én pedofilie niet gehad. Of in elk geval niet in deze vorm.
Schermafbeelding van artikel ‘Forum-raadslid Antolini wil af van ’weerzinwekkend kunstwerk’ in raadhuis Hoofddorp‘ in Haarlems Dagblad, 1 maart 2023.
Wie de fotograaf is of de kunstenaar van wie een tentoonstelling wordt geopend wordt niet gezegd. Wel wordt de ‘openeur’ bij naam genoemd. Dat is Gordon Lambert die als directeur werkte bij Jacob’s, de Ierse fabriek waar biscuits worden gebakken. Lambert was een belangrijke kunstverzamelaar en promoter van hedendaagse kunst. In 1992 schonk hij meer dan 300 schilderijen aan het Irish Museum of Modern Art (IMMA).
Uit de beschrijving van foto’s van Lambert op een kunsttentoonstelling in de collectie van Jacob’s valt op te maken dat de kennis ontbreekt om ze (achteraf) te beschrijven. Alles draait om Gordon Lambert zoals blijkt uit de titel van de foto’s. Hij spreekt, kletst, wijst, staat, schudt handen, poseert en kijkt. Met welke kunstenaars hij praat en naar welk kunstwerk hij wijst blijkt niet uit de beschrijving.
Dat leidt tot onvolledige titels. Hoe moeilijk is het om te vinden dat de heren op onderstaande foto (Lambert in het midden) voor het werk ‘Cloud No. 2‘ (1973) van Brian King staan? Nu opgenomen in de vaste collectie van het IMMA. Dat scherpt de datering van foto’s van deze opening (let op de brochure) aan. Dat is 1973 of later. Het werk op de bovenste foto is waarschijnlijk van F.D. Flanagan.
Gordon Lambert is in de fotocollectie van Jacob’s zijn eigen universum. Ieder ander persoon, kunstwerk of attribuut is decor in de wereld van Gordon Lambert. Hij is het middelpunt en wordt door de beschrijving tot een parodie van zichzelf gemaakt. Dat gebeurt als de context ontbreekt.
Het woord ‘installatie’ is veelzijdig. Vraag is of de verschillende betekenissen overeenkomsten hebben. Dat blijkt zo te zijn.
Kunstminnenden zullen het associëren met ‘een ruimtelijk beeld bestaande uit heterogene (afzonderlijke) elementen, door een beeldend kunstenaar opgebouwd, uitgestald of opgehangen op een speciaal daarvoor uitgekozen binnenruimte‘.
Technisch geïnteresseerden zullen het in verband brengen met een systeem ‘waarin een verzameling van technische componenten wordt samengesteld tot een functioneel geheel’. Denk aan een productieband in een fabriek. Het Engelstalige ‘Assembly line‘ dekt de lading beter.
Die installatie moet ook geïnstalleerd worden. Technisch geïnteresseerden zullen wellicht dan ook denken aan de plaatsing van zo’n machine of productieband. Dat is de installatie van een installatie.
De fijnste betekenis is ‘plechtige bevestiging in een ambt‘ van bijvoorbeeld een priester, hoogleraar of lid van een vertegenwoordigend lichaam, zoals een volksvertegenwoordiging. Het geïnstalleerde lid wordt door de benoeming niet alleen onderdeel van de organisatie, maar ook vertegenwoordiger ervan. Men kan ook zeggen deel van de geschiedenis van betreffende organisatie. Met andere woorden wordt dat soms ‘inwijding’ of ‘inauguratie’ genoemd.
Deze drie of vier betekenissen hebben gemeen dat afzonderlijke elementen tot een geheel worden samengevoegd. Dat is de installatie. Dat kunnen kunstobjecten, machineonderdelen of leden van een volksvertegenwoordiging of organisatie zijn.
Of het bovenstaand kunstwerk van Ilse Ermen volgens de definitie van afzonderlijke elementen die tot een geheel worden samengevoegd een installatie genoemd kan worden is niet op voorhand duidelijk. Het is volgens de toelichting een zeefdruk in kleur op PVC Polyvinylchlorid.
Is het wellicht ‘slechts’ een interventie of intermezzo? Dat zijn andere begrippen in de praktijk van de hedendaagse kunst. Als het de ruimte waarin het werk hangt ‘erbijtrekt‘ en zelf tot element wordt, dan voldoet het aan de minimale voorwaarde van wat een installatie is.
De site geeft duidelijkheid over nog vijf in vorm identieke teksten uit hetzelfde jaar 2007 die vergelijkbare objecten (ähnliche Objekte) zijn. Samen vormen ze wel degelijk een installatie die is samengevoegd door kunstenaar Ilse Ermen.
Als een curator of museumconservator de zes werken van Ermen in een binnenruimte presenteert, dan is het feitelijk geen installatie. Maar zo simpel ligt het ook weer niet. Installaties van gestorven kunstenaars zoals Joseph Beuys, Mario Merz of Walter De Maria die volgens een uitgebreide documentatie door een museumstaf worden opgebouwd, dus gereconstrueerd worden in de kunstpraktijk weer wel installaties genoemd. Terwijl ze dat eigenlijk niet zijn, maar wel een reconstructie, een re-enactment van een installatie.
Begripsverwarring geeft aan dat de hedendaagse beeldende kunst historie krijgt. Daar hoort het herschrijven van begrippen bij. Dat heeft blijkbaar even tijd nodig.
I. Robbert Dijkgraaf is de beoogde minister van OCW. Het ligt in de rede dat zijn beleidsterreinen Hoger Onderwijs, Wetenschap en Wetenschappelijk Onderzoek zullen zijn. Maar de verdeling van de beleidsterreinen op dit departement zijn nog niet bekend.
Daarnaast komen er op dit departement een minister voor Primair en Voortgezet Onderwijs en een staatssecretaris Cultuur en Media. Die laatste functie wordt opnieuw ingevoerd (na Aad Nuis, Rick van der Ploeg, Cees van Leeuwen, Medy van der Laan) nadat die in 2007 was afgeschaft. Het is dus niet waarschijnlijk dat Dijkgraaf de eerst verantwoordelijke bewindspersoon voor Cultuur wordt.
Interessanter is de vraag of D66 een kunstenaar tot staatssecretaris Cultuur en Media maakt.
II. Het is verhullend om bij dit staatssecretariaat over Cultuur te praten terwijl Kunst wordt bedoeld. Cultuur omvat het bloemencorso, het carnaval, de braderie, het buurtfeest, het oliebollenkraam, de lokale sportwedstrijd en allerlei verbindende aspecten in de samenleving.
Kunst heeft andere functies, doelen en bestaansredenen dan Cultuur, hoewel er overlap bestaat. Waarom blijft de politiek zo aan de verhullende paraplu-term Cultuur hangen? Wat is de logica daarvoor? Waarom maakt de politiek geen knip tussen Kunst en Cultuur? Nu wordt Kunst achter of in de Cultuur verstopt. Ook budgettair.
Het zou duidelijker zijn voor zowel Kunst als Cultuur om ze ‘mentaal’ en beleidsmatig te scheiden en bij verschillende departementen onder te brengen zoals dat trouwens voorheen het geval was.
Dan zouden we weer kunnen spreken over een Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen zoals dat van 1918 tot 1965 bestond en een Ministerie van Cultuur, Recreatie, Identiteit en Maatschappelijk Werk (CRIM) zoals dat in de voorganger CRM van 1965 tot 1982 bestond.
Het is interessant voor auteurs, onderzoekers en kritische geesten om te beredeneren wat de sociale en politieke overwegingen waren in de jaren 1960 tot 1980 om Kunst en Cultuur op een hoop te gooien. En wat de politieke en sociale overwegingen zijn in 2021/2022 om die hoop te laten bestaan.
III. De VVD is de kwade genius van het kunstbeleid. Al in de jaren 1950 spraken vertegenwoordigers van de VVD neerbuigend over kunst. VVD-kamerlid Thierry Aartsen zette deze traditie binnen deze partij voort en had vanaf 2018 cultuur (o.a. Erfgoedinspectie, Bibliotheek en letterenbeleid, monumenten), Media, Arbeidsomstandigheden, Inspectie & toezicht in zijn portefeuille.
Wat de VVD onder ‘Cultuur’ of ‘Kunst’ verstaat wordt uit bovenstaande cultuurparagraaf niet duidelijk. Van een politieke partij die dat onderscheid niet maakt en beide begrippen door elkaar heen gebruikt valt te vrezen dat het niet wil dat wij weten wat het verschil tussen kunst en cultuur is. Het is waarschijnlijk dat de VVD om politieke redenen bewust beide begrippen door elkaar heen gebruikt om onduidelijkheid te zaaien en de Kunst te knechten.
Zo is het volstrekt onbegrijpelijk wat er in de tweede alinea staat. De zinnen hangen als los zand aan elkaar zonder dat er een oorzakelijk verband tussen bestaat: ‘Wij vinden dat kunst en cultuur toegankelijk horen te zijn voor iedereen. Subsidies moeten dus niet alleen naar Amsterdam gaan, maar verspreid worden over het hele land. De overheid stelt zich daarbij neutraal op, want volkscultuur is ook cultuur. Zo kunnen bijvoorbeeld festivals ook in aanmerking komen voor subsidie‘. Wat is het verband tussen een neutrale overheid die overigens per definitie niet bestaat en volkscultuur? Bedoelt de VVD met cultuur (=kunst) en met volkscultuur (= cultuur)? Want cultuur is altijd volkscultuur. Hoe dan ook zorgt de VVD in deze cultuurparagraaf voor onduidelijkheid en goochelt het met de begrippen Kunst en Cultuur die het verhullend gebruikt.
IV. Cultuur is de weerslag van de samenleving. De waarde van kunst is dat het zich deels ontworsteld heeft aan de macht, weerstand biedt aan onderwerping en haaks op de samenleving staat. Het heeft voor kunstenaars die de kunst instromen een vrijplaats bevochten.
Kunstenaars staan niet zozeer op de schouders van een traditie zoals in de Renaissance over de Grieken werd gezegd, maar op de schouders van een toevallige bundeling van omstandigheden die lang geleden genoeg opgestart is om nu stand te kunnen houden. Of af te worden gebroken door de politiek.
Dat tekent de paradox van kunst die cultuur niet heeft. Kunst moet ver genoeg van politieke en maatschappelijke krachten blijven om er vrij en onbevreesd op te kunnen spiegelen, maar moet ook weer niet te veel afstand nemen om ‘voor eigen bestwil’ in een reservaat te eindigen. Kunst valt op te vatten als aanscherping en verbijzondering van cultuur. Het verbindende aspect is bijkomend in kunst. Door kunst ook dat aspect toe te meten wordt kunst een functie opgelegd die er niet de kern van is, maar er om oneigenlijke, politieke redenen opgeplakt wordt.
V. Wat de VVD met kunst wil wordt uit de beschrijving duidelijk. De VVD gunt het kunst niet om een vrijplaats te zijn. De VVD wil die vrijplaats afbreken. De VVD wil kunst maken tot weerslag van de samenleving, goochelt daarom met de begrippen kunst en cultuur, en zaait bewust verwarring. De VVD heeft in de cultuurparagraaf niet het lef om kunst frontaal aan te vallen, maar probeert de functies en doelen ervan slinks te smoren in begripsverwarring. Namelijk door kunst te vervangen door het bredere en met de samenleving samenvallende begrip cultuur. Zodat kunst van scherpte en autonomie ontdaan wordt.
Zo is de missie van de VVD geslaagd, zonder dat we doorhebben dat de kunst in het beleid doelbewust van haar scherpte wordt ontdaan. Een progressieve partij als D66 vindt het vermoedelijk op dit moment niet de moeite waard of mist de macht om daar tegenin te gaan en een speciale positie voor Kunst op te eisen. Zo wordt Kunst indirect getemd en vervangen door en verborgen achter het begrip Cultuur. Noodgedwongen neemt D66 genoegen met een staatssecretaris van Cultuur.
VI. Wat ooit als emancipatiebeweging in de jaren 1960 begon is 50 jaar later geëindigd in een wisseltruc waardoor de Kunst verdwijnt. Zonder dat iemand het merkt en er een punt van maakt. Dat is de stille dood van het kunstbeleid. Maar taal doet ertoe. Het is de hoogste tijd om ons er bewust van te worden en er iets aan te veranderen. Laat dat onze garantie voor de toekomst zijn.
Contemporary Art Show [Sister Mary Linae Frei stands before an exhibit of contemporary art], 1965. Collectie: University Archives van de Saint Xavier University in Chicago.
Intikken van de zoekopdracht ‘contemporary art‘ ofwel hedendaagse kunst leidt naar deze foto’s in digitale collecties. Het levert opmerkelijke plaatjes op uit de tweede helft van de jaren 1960 van kunstopleidingen. Maar vooral de bevestiging van het idee hoe betrekkelijk het begrip hedendaagse kunst is.
Nu zouden kunstcritici de werken die hier gepresenteerd worden waarschijnlijk anders noemen. Zoiets als ‘moderne’ of ‘abstracte’ kunst. Het is trouwens onzeker of deze werken in hun eigen tijd ook door serieuze kunstbeschouwers hedendaagse kunst genoemd zouden worden.
Om welke werken het gaat zegt de beschrijving niet. Het gaat in deze foto’s niet om de kunst, maar om het proces van kijken, presenteren en beeldvorming over ‘hedendaagse kunst‘.
Op de bovenste foto staat in haar habijt zuster Mary Linae Frei centraal. Of zij dezelfde is als de in 1931 geboren abstracte kunstenaar Linea Frei (hier ongeveer 34 jaar oud) zonder haar kloosternaam Mary is niet op voorhand zeker, maar wel waarschijnlijk. Zij werd een belangrijke hedendaagse kunstenaar die in een adem met Mary Bauermeister in 1972 in een tentoonstellingscatalogus over vrouwen in de kunst wordt genoemd.
Op de onderste foto wijst een gids met een paraplu naar een schilderij. Hij geeft twee toeschouwers uitleg. Nu zou hij voor het gebruik van de paraplu als aanwijsstok die akelig dicht het canvas nadert in een museum ongenadig op de vingers getikt worden. Een duw of struikeling is voldoende voor een fikse beschadiging van het schilderij.
Deze twee foto’s draaien om tijdsbeelden en relativiteit. Niet alleen van hedendaagse kunst, maar van hedendaagsheid. Of liever de mythe van hedendaagsheid. Uitingen, gedrag of kunst die in de jaren 1960 hedendaags waren, ogen meer dan 50 jaar later gedateerd. Maar hoe we het achteraf noemen is nog niet zo makkelijk. Want kijken we met de bril van toen of die van nu?
Co-curator Julia Voss legt helder uit waar de kunstmanifestatie Documenta in Kassel sinds 1955 om draaide. Tijdens de koude oorlog was de wereld verkaveld tussen Oost en West. Zonder dat ze daar naar verwijst lijkt de opzet vergelijkbaar met de geheime operaties van de CIA in de VS om westers amusement en hedendaagse kunst via propaganda als symbool van vrijheid in te zetten. Met de bedoeling om de communistische landen waar die vrijheid niet bestond voor het eigen publiek minder aantrekkelijk te maken.
Het wordt er echter dubbelzinnig op als blijkt dat de initiatoren van de Documenta toen zelf een loopje met die vrijheid hadden genomen. Het anti-bolsjewisme van voormalige fascisten ging na de oorlog naadloos over in het anti-communisme van het Westen. Zoals kunsthistoricus Werner Hartman die in 1933 lid van de SA was geworden.
Opnieuw blinkt de Duitse republiek uit door zelfonderzoek over de duistere dagen van het nazisme (1933-1945). Dat wordt eerlijk blootgelegd, mede omdat het nog steeds levende geschiedenis is die dwars door familiegeschiedenissen loopt. Waarschijnlijk weinig bezoekers van de Documenta zullen de ontstaansgeschiedenis kennen van deze kunstmanifestatie in Kassel.
Het is de tragiek van de moderne geschiedenis van de Bondsrepubliek, namelijk dat op allerlei posten oud-nazi’s min of meer stilzwijgend een tweede kans kregen, terwijl ze hun eigen verleden konden uitwissen. Zoals oud-nazi Kurt Georg Kiesinger die nog in 1966 bondskanselier kon worden. Enfin, zelfs Nederland had met prins Bernhard een nazi in huis die lid van de NSDAP was geweest en het uniform van de SA en SS had gedragen.
Het is maar een kleine, doch niet onbelangrijke gedachte. Namelijk dat de ‘vijand’ hetzelfde kan denken als de beschouwer. Dat is de empathische variant van het waarschuwende gezegde ‘Feind hört mit!. Dat kan iedereen zijn. Het kunnen Donald Trump en oprichter Q Clearance Patriot van QAnon zijn, gestaalde Leninisten die de wereld willen verbeteren door die te vernietigen, religieuze scherpslijpers die claimen alleen de wijsheid in pacht te hebben, complotdenkers die COVID-19 als een griepje voorstellen of kunsthaters die de functie van kunst ontkennen of terugbrengen tot amusement of een middel om politiek te bedrijven.
Het vergt soms een forse portie hersengymnastiek om je je voor te stellen hoe de vijand denkt. Maar bij bovenstaande foto van Christian Louis uit 1983 is dat niet moeilijk. Het is een variatie op de stelregel ‘de grootste vijand ben je zelf’. Hoewel dat ook weer tot een cliché is geworden in de softe kanten van de lifestyle, de mindfulness-industrie en adverteerders die een product willen slijten met pseudo-interessante zwaarwichtigheid.
De titel van de foto is ‘Fiac (Foire Internationale d’Art Contemporain ), Grand Palais, 8ème arrondissement, Paris’ en de fotograaf zet zijn handtekening onder de foto alsof het een schilderij of tekening betreft. De indirecte associatie met het schilderij ‘La reproduction interdite (Verboden af te beelden)‘ van René Magritte uit de collectie van Museum Boijmans is aanwezig. De twee mannen poseren met een interessante blik voor de schilderijen. Voor de kunsthater is het een koud kunstje om van dit ensemble dat de pretentie stapelt alsof het bakstenen zijn gehakt te maken.
Voor deze uitzonderlijke keer schaar ik me aan de kant van de kunsthaters. Soms brengt zelfingenomenheid van ‘vrienden’ kunst meer schade toe dan ‘vijanden’ doen. De grootste vijand van onszelf zijn we soms zelf. Mee eens?
Zie hier voor een verslag van de kunstbeurs FIAC 1983.
George Knight 