The Toys: Lovers Concerto (1965)

Dit stukje verscheen eerder op George Knight Kort op 3 maart 2013.

Girl group The Toys zingt in 1965 in Hullabaloo ‘A Lover’s Concerto‘. Het wordt op 25 oktober uitgezonden. Petula Clark is gastvrouw. Met Barbara Parritt, June Montiero en Barbara Harris als leadzanger. Ze komen uit het New Yorkse Jamaica, het voormalige Rustdorp. Sandy Linzer en Denny Randell schrijven ‘Concerto‘. Een fijnzinnig nummer.

How gentle is the rain
That falls softly on the meadow,
Birds high up the trees
Serenade the clouds with their melodies

Oh, see there beyond the hill,
The bright colors of the rainbow.
Some magic from above
Made this day for us just to fall in love

The Toys, What Baby Dolls in Teen Life, mei 1966.

‘Concerto‘ is gebaseerd op Menuet in G major dat aan J.S. Bach werd toegeschreven, maar waarschijnlijk van Christian Pezold is. De Swingle Singers gaven begin jaren ’60 het voorbeeld met hun bewerkingen van klassieke muziek. Ontlenen werkt. Ton Koopman speelt het origineel:

Martha & The Vandellas: Nowhere To Run in Detroit

Dit stukje verscheen eerder op George Knight Kort op 24 juli 2013.

Martha & The Vandellas weten in 1965 niet waarheen te vluchten. Of zich te verbergen. Dus dansen ze in de openbaarheid. In een autofabriek in Detroit waar de Ford Mustang wordt gemaakt.

De cabriolet met open kap rolt van de band. Motown Sound in Motor City. Bijna 50 jaar later allebei uit de tijd. Meer dan terloops wordt het productieproces getoond.

Foto uit Billboard van Martha & The Vandellas, 17 april 1965.

Nowhere To Run wordt in 1965 het meest succesvolle nummer van Martha & The Vandellas. Geschreven door team Holland-Dozier-Holland dat tot 1967 volop hits voor het label Motown schrijft. Totdat een geschil daaraan een eind maakt. Vluchten kan niet meer. Liefde is onherroepelijk:

Nowhere to run, baby nowhere to hide
Got nowhere to run, baby nowhere to hide

I know you’re no good for me
But free of you, I’ll never be
How can I fight a lover that’s sugar sweet
When it’s so deep, so deep, deep inside of me

My love reaches so high, you can’t get over it
So wide, you can’t get around, no

Martha & The Vandellas, Hoes ‘Dance Party‘ met ‘Nowhere To Run‘. Tamla Motown LP 1965.

Leadzangeres Martha Reeves, Rosalind Ashford en Betty Kelley kleuren in 1965 roze. De soul houdt het simpel. Motown bleef plakken op Detroit dat er later aan schilfers bijhangt. Kleur is geschiedenis.

En de Ford Mustang? Die roept associaties op om afstand te nemen van Detroit. Al in 1965.

Foto’s van een bezoek van Oekraïense scholieren aan een museum in Dresden (1965)

Erich Höhne en Erich Pohl, ‘Ukrainische Schüler mit dem Jugendklub Kupferstichkabinett in der Gemäldegalerie Alte Meister‘. Dresden, 1965. Collectie: Deutsche Fotothek.

Zonder dat men weet wat dit precies is zijn er aanwijzingen om deze foto’s te duiden. Ze zijn uit een reeks van 81. Het schilderijenkabinet Oude Meesters staat in the picture.

Het gaat om een museum in Dresden in 1965. Dus in de toenmalige DDR. Een groep Oekraïense scholieren is op bezoek en wordt rondgeleid. Als dat het gepaste woord is om hun rondgang te omschrijven. Duitse leeftijdsgenoten van een jeugdclub van het prentenkabinet van het museum zijn ook aanwezig. Maar de jongere generaties hebben niks te vertellen en dienen zo te zien als zetstuk. Als achtergrond. Het bezoek toont meer dan prenten alleen.

Erich Höhne en Erich Pohl, ‘Ukrainische Schüler mit dem Jugendklub Kupferstichkabinett in der Gemäldegalerie Alte Meister‘. Dresden, 1965. Collectie: Deutsche Fotothek.

De sfeer van een geleid bezoek schemert door de fotoreeks heen. Iedereen zit gevangen in de eigen rol. De Oekraïense scholieren worden als vee door het museum geleid. De Duitse museummensen geven naar wat men mag aannemen een ideologisch correcte uitleg bij de kunstwerken. Onder toezicht van de Duitse beambten van de communistische partij. Er lopen zelfs twee Russische militairen rond.

Het bezoek is een mediaspektakel dat draait om propaganda. Het is een middel om de hechte band tussen de communistische broedervolkeren te benadrukken. Dat gaat echter op zo’n zichtbaar gedwongen wijze dat het averechts werkt. Of misschien werkte dat in 1965 goed in een gesloten samenleving. Maar ook toen al waren de verveling en saaiheid ervan af te lezen.

Hoe dan ook, het toont van bovenaf geënsceneerd. Militaristisch. Bloedserieus. Hiërarchisch. Generatieconflict. Kondigt zich hier in 1965 al het einde van de val van het ijzeren gordijn in 1990 aan? Het zou kunnen, deze dwang toont verre van duurzaam.

Erich Höhne en Erich Pohl, ‘Ukrainische Schüler mit dem Jugendklub Kupferstichkabinett in der Gemäldegalerie Alte Meister‘. Dresden, 1965. Collectie: Deutsche Fotothek.

Hedendaagsheid is relatief

Contemporary Art Show [Sister Mary Linae Frei stands before an exhibit of contemporary art], 1965. Collectie: University Archives van de Saint Xavier University in Chicago.

Intikken van de zoekopdracht ‘contemporary art‘ ofwel hedendaagse kunst leidt naar deze foto’s in digitale collecties. Het levert opmerkelijke plaatjes op uit de tweede helft van de jaren 1960 van kunstopleidingen. Maar vooral de bevestiging van het idee hoe betrekkelijk het begrip hedendaagse kunst is.

Nu zouden kunstcritici de werken die hier gepresenteerd worden waarschijnlijk anders noemen. Zoiets als ‘moderne’ of ‘abstracte’ kunst. Het is trouwens onzeker of deze werken in hun eigen tijd ook door serieuze kunstbeschouwers hedendaagse kunst genoemd zouden worden.

Om welke werken het gaat zegt de beschrijving niet. Het gaat in deze foto’s niet om de kunst, maar om het proces van kijken, presenteren en beeldvorming over ‘hedendaagse kunst‘.

Op de bovenste foto staat in haar habijt zuster Mary Linae Frei centraal. Of zij dezelfde is als de in 1931 geboren abstracte kunstenaar Linea Frei (hier ongeveer 34 jaar oud) zonder haar kloosternaam Mary is niet op voorhand zeker, maar wel waarschijnlijk. Zij werd een belangrijke hedendaagse kunstenaar die in een adem met Mary Bauermeister in 1972 in een tentoonstellingscatalogus over vrouwen in de kunst wordt genoemd.

Op de onderste foto wijst een gids met een paraplu naar een schilderij. Hij geeft twee toeschouwers uitleg. Nu zou hij voor het gebruik van de paraplu als aanwijsstok die akelig dicht het canvas nadert in een museum ongenadig op de vingers getikt worden. Een duw of struikeling is voldoende voor een fikse beschadiging van het schilderij.

Deze twee foto’s draaien om tijdsbeelden en relativiteit. Niet alleen van hedendaagse kunst, maar van hedendaagsheid. Of liever de mythe van hedendaagsheid. Uitingen, gedrag of kunst die in de jaren 1960 hedendaags waren, ogen meer dan 50 jaar later gedateerd. Maar hoe we het achteraf noemen is nog niet zo makkelijk. Want kijken we met de bril van toen of die van nu?

Grigg Studio, Black and white photo of onlookers viewing collections on display from the College Union Collection of Contemporary Art, 1969. Collectie: University Archives Photograph Collection van de Wake Forest University (Winston-Salem, NC).

Gedachten bij foto uit serie ‘Excessen bij het plaatsbespreken, proviandering, aflossen, lange rijen genre, gevechten’, omstreeks 1965

‘Excessen bij het plaatsbespreken, proviandering, aflossen, lange rijen genre, gevechten‘. Fotocollectie Nationaal Archief.

Het is de beschrijving bij deze foto uit de Fotocollectie Spaarnestad die interessant en raadselachtig is en ruimte geeft aan bedenkingen en vergezichten.

De foto is onderdeel van een Reportage/ Serie die wordt genoemd: ‘Excessen bij het plaatsbespreken, proviandering, aflossen, lange rijen genre, gevechten.’ De Beschrijving luidt: ‘sociaal leven, groepen, standen, leven van de mens, massa, publiek‘ en de Trefwoorden zijn: ‘groepen, leven van de mens, massa, publiek, standen, sociaal leven‘. Fotograaf, jaartal en locatie zijn onbekend.

We weten nog steeds niet naar wat we precies kijken. Het lijkt Nederland of een aangrenzend land in het midden van de jaren 1960. Gaat het om een tentoonstelling of open dag van een archeologisch museum of een museum voor oudheden?

Het gaat er allemaal tamelijk ordentelijk aan toe. Tot excessen en gevechten lijkt dit publiek niet te verleiden. Men staat rustig in de rij. Dat roept de vraag op of de beschrijving van deze foto wel klopt. Deze foto toont het tegendeel van excessen en gevechten.

Twee andere foto’s die ook tot deze serie behoren tonen de jeugdcultuur van die tijd in Engeland: jongeren in de rij voor een concert en Beatles-fans die overnachten om als eersten een kaartje te kunnen bemachtigen. Maar ook op die foto’s zijn geen excessen en gevechten te zien.

We kunnen niet meer met de bril van die tijd, zeg 1965 naar deze taferelen kijken. Wat toen blijkbaar door een krantenredactie buitensporig werd gevonden is het niet meer omdat het door de tijd is achterhaald. De beschrijving van deze foto die blijkbaar als ‘brave’ variant moest dienen als tegenwicht voor de ‘wilde’, toen opkomende jongerencultuur detoneert dubbel met hoe we nu kijken en situaties inschatten.

Gedachten bij de foto ‘National Gallery of Art (hours sign)’ van Warren K. Leffler (1965)

Het is 19 juli 1965. Warren K. Leffler maakt deze foto in de National Gallery of Art in Washington DC. Het valt op dat de openingstijden ruim zijn. Het museum is tot 10 uur ’s avonds open. Dat is wat anders dan de musea in Nederland die op een enkele uitzondering na 55 jaar later nog steeds oude kantooruren volgen. De vrouw die voor het schilderij Le Vieux Musicien (The Old Musician) van Édouard Manet (1862) staat kijkt om naar de fotograaf. Leffler is waarschijnlijk Afro-Amerikaans, hoewel er geen afbeeldingen van hem te vinden zijn. Hij maakte iconische foto’s van de leiders van de Burgerrechtenbeweging. Op de foto en het schilderij van Manet wordt gekeken en worden blikken gevolgd. Manet wordt vaak beschouwd als de eerste moderne schilder.

De onrust van de hete zomer van 1965, de rassenrellen en de sociale ongelijkheid houdt Leffler buiten beeld. Zo lijkt het. Neutraal pakt de opdracht niet uit om plichtmatig de tentoonstelling ‘Nineteenth- and Twentieth-Century European Drawings’ te fotograferen. Leffler spreekt zich uit en lijkt de beperkte ruimte te nemen om subtiel commentaar te geven. In elk geval weeft hij die notie in de betekenis. Of is dat nou te vergezocht?

Foto 1: Warren K. Leffler, National Gallery of Art (hours sign), 19 juli 1965. Collectie: Library of Congress.

Foto 2: Edouard Manet, The Old Musician (1862). Olieverf op doek. Collectie: National Gallery of Art, Washington DC (Deelcollectie: Chester Dale Collection).

Herinneren: Den Haag – Kunst – Buks – 1965 – Paul van Solingen

Wat we hier zien is niet op voorhand duidelijk. De omschrijving bij deze foto lost (na een lichte bewerking) een deel van het raadsel op: ‘DE POLITIE HEEFT DE JONGE HAAGSE MOZAIEKLEGGER PAUL VAN SOLINGEN MAANDAG OP DE HOFWEG IN DEN HAAG AANGEHOUDEN, OMDAT HIJ OP HET TROTTOIR ALS JAMES BOND EEN VAN ZIJN WERKSTUKKEN, GENAAMD NAAR DE ROLPRENT GOLDFINGER, VOLTOOIDE DOOR ER MET EEN BUKS LOOD IN TE JAGEN, TOT ALLE DERTIG KOGELTJES OP WAREN. HET WERKSTUK, EEN TABLEAU VAN 2.50 METER BIJ 1.50 METER, HAD EEN PLAATSJE GEKREGEN IN DE HAL VAN HET PASSAGE-THEATER.’ De datum is 26 april 1965. Op 15 april was de populaire Bond-film Goldfinger met Sean Connery in Nederland in première gegaan.

Paul van Solingen is een in 1944 geboren Haagse kunstenaar. Onduidelijk is of hij overleden is. Volgens opgave van de Haagse kunstenaarsvereniging Pulchri wel, want dat zet een kruisje bij zijn naam. Ook staat zijn naam niet (meer) op de lijst van werkende leden van de Haagse Kunstkring in de Denneweg. Maar elders wordt dat niet bevestigd, zoals in de tot 14 februari 2019 bijgewerkte Scheen die stelt: ‘Paul van Solingen geb. Den Haag 14 september. 1944. Woont en werkt aldaar’. Van Solingen zou dan inmiddels 75 jaar oud zijn.

Op de tweede foto zien we waar op 26 april 1965 de kunstenaar op mikt: het mozaïek. De portier van het Passage-theater ziet het welwillend, maar ook wel wat gelaten aan. Anno 2019 zouden we dit evenement een photo op(portunity) noemen. Op de eerste foto neemt een fotograaf Van Solingen op de korrel die op zijn beurt weer wordt gefotografeerd door een professionele fotograaf van het ANP. Als in de schiettent op de kermis schiet Paul van Solingen met z’n buks op de roos die bij een succesvol schot de camera activeert. Dat is echter andere koek dan wat Sean Connery in Goldfinger liet zien. Het idee van de kermisbuks en de loden kogeltjes moet dat benaderen. Of dat overtuigend gebeurt is de vraag. Toen wellicht wel, maar nu na bijna 55 jaar nauwelijks nog. De vraag blijft bestaan wie hier in opdracht van wie met welk doel op wat schiet. Waar de politie is te zien die Van Solingen zou hebben aangehouden is ook een raadsel dat vooralsnog blijft bestaan.

Foto 1: DEN HAAG-KUNST-BUKS, met als onderschrift: ‘DE POLITIE HEEFT DE JONGE HAAGSE MOZAIEKLEGGER PAUL VAN SOLINGEN MAANDAG OP DE HOFWEG IN DEN HAAG AANGEHOUDEN, OMDAT HIP OP HET TROTTOIR ALS JAMES BOND EEN VAN ZIJN WERK STUKKEN, GENAAMD NAAR DE ROLPRENT GOLDFINGER, VOLTOOIDE DOOR ER MET EEN BUKS LOOD IN TE JAGEN, TOT ALLE DERTIG KOGELTJES OP WAREN. HET WERKSTUK, EEN TABLEAU VAN 2.50 METER BIJ 1.50 METER, HAD EEN PLAATSJE GEKREGEN IN DE HAL VAN HET PASSAGE-THEATER.’ ANP, 26 april 1965. Collectie: Algemeen Nederlands Persbureau – Fotoarchief, 1963-1968

Foto 2: DEN HAAG-KUNST-BUKS, met identieke gegevens als foto 1.

‘Mag het zo even?’ Kunstraad adviseert dat Stedelijk Museum terug naar stad en gemeente gaat. Miljonairs moeten de tempel uit

De neoliberale wind die door het Stedelijk Museum en dan vooral de Raad van Toezicht waaide wordt door het advies ‘Het museum als dynamisch geheugen’ over dit museum van de Amsterdamse Kunstraad achteraf als negatief beoordeeld. Voorzitter van deze raad is voormalig voorzitter van de PvdA Felix Rottenberg. Miljonairs worden met pek en veren de stad uitgeleid, hoewel ze netjes bedankt worden voor gewezen diensten. (Maar veroordeeld voor de belangenverstrengeling, een echo van de advertenties van Jan Christiaan Braun). De stad en de burgers moeten het initiatief terugnemen. Want het museum is met de rug naar de stad komen te staan. Zonder huizenhoge ambities. Want de vijand van goed is beter. Het Stedelijk is terug bij af om opnieuw te beginnen. Bouwend op de goede collectie en de eigen geschiedenis. Dit is een haalbaar en realistisch advies. Maar of het zonder wijziging overgenomen wordt blijft als altijd de vraag. Politieke machinaties liggen in het vooruitzicht. Spreiding over wijken, identiteit, doelgroepenbeleid of politisering van kunst zijn nooit ver weg.

In 1965 had de PvdA het nog voor het zeggen in de hoofdstad. De oudere heren Willem Sandberg en Ossip Zadkine ‘steken op informele wijze hun sigaret op’, Wethouder Joop den Uyl doet mee in het onderonsje.

Foto: Jacques Klok, ‘”MAG HET ZO EVEN?“, DAT ZOUDEN DE FRANS-POOLSE BEELDHOUWER OSSIP ZADKINE EN DE VOORMALIGE DIRECTEUR VAN HET AMSTERDAMSE GEMEENTE MUSEUM, JONKHEER WILLEM SANDBERG TEGEN ELKAAR GEZEGD KUNNEN HEBBEN, TOEN ZE OP DEZE INFORMELE WIJZE HUN SIGARET AANSTAKEN. DE FOTO WERD GEMAAKT TIJDENS DE OPENING VAN DE TENTOONSTELLING “GROTE BEELDEN VAN HEDEN” IN HET HONDERDJARIGE VONDELPARK, 1 april 1965. Collectie Algemeen Nederlands Persbureau – Fotoarchief, 1963-1968.

Pasen. Twee foto’s van een gezin met een geheim: 1963-1965

Een foto van Henk Hilterman uit het Geheugen van Nederland. ‘Pasen. Gezin gaat aan gedekte tafel voor het paasontbijt met o. a. paasbrood en geverfde paaseieren’ zo heet het. Met de toevoeging ‘Nederland, 1963. Studio-opname.’ De volgende foto die op de kleurcorrectie van groen naar bruin en de spiegeling na zeer, zeer sterk op de vorige lijkt heeft een andere titel: ‘Paasontbijt. Gezin staat op het punt aan tafel te gaan, moeder komt met de theepot, de kinderen bekijken het mandje met gekleurde paaseieren.’ Met de toevoeging ‘1965’. Geen woord over het paasbrood. Opvallend dat er twee jaar zit tussen de opname van twee identieke foto’s. Meesterlijk zo’n reconstructie. Fotografie legt vast en iemand plakt er een onderschrift (‘caption’) aan vast. Wat doet overigens de lamp naast vader op de onderste foto? Is dat het geheim van dit gezinstafereel?

Foto 1: Henk Hilterman, ‘Pasen. Gezin gaat aan gedekte tafel voor het paasontbijt met o. a. paasbrood en geverfde paaseieren. Nederland, 1963. Studio-opname.’ Collectie: ‘Fotografen De Spaarnestad’.

Foto 2: Henk Hilterman, ‘Paasontbijt. Gezin staat op het punt aan tafel te gaan, moeder komt met de theepot, de kinderen bekijken het mandje met gekleurde paaseieren. 1965.’ Collectie: ‘Fotografen De Spaarnestad‘

Jean Rouch filmt in Afrika (1955). Maar welke realiteit toont hij?

Spreken de beelden voor zich of toch niet? Accra, 1955. De Franse etnografische cineast en antropoloog Jean Rouch (1917-2004) draait Les maîtres fous. Hij probeert door de rituelen van de religieuze Hauka-beweging die over grenzen ontstond als reactie op het kolonialisme de effecten van dat kolonialisme te achterhalen. De vorm waarin hij dat giet werd bekend als Cinéma vérité. De verslaglegging zou ‘waar’ en onzichtbaar zijn.

Zijn het kolonialisme en de mensen erin in gelijke mate gek? Of: gestoord? Is de reactie van de Hauka-beweging op dat Europese kolonialisme nou kritiek of door in het frame van het kolonialisme te stappen toch uiteindelijk de omarming ervan? Rouch die 40 jaar in Afrika filmde kreeg lof en kritiek op z’n films. Hij hielp Afrika voor een Westers publiek ontsluiten, maar zou dat wel gedaan hebben met een Eurocentrische bril op.

Na het zien van Les maîtres fous resteert afstand en verwondering. Afrika is niet alleen een ander continent door de afstand in ruimte, maar in tijd blijkt 1955 ook een ander continent. De in Londen gevestigde Otolith Group benaderde in 2013 het kolonialisme op een journalistieke manier: door de documentaire ‘In the Year of the Quiet Sun’ en de tentoonstelling ‘Statecraft‘ die aan de hand van de vormgeving van postzegels de dekolonisatie laat zien. Zo’n zakelijke opstelling die het feit tartend presenteert als fetisj vermindert de valkuil van een betuttelend perpectief dat goedbedoeld is maar toch verkeerd uitpakt. Pioniers wacht achteraf kritiek.

Foto: Postzegel van Gold Coast uit 1957 met overdruk ‘Ghana Independence 6th March 1957’.