Neerkijken op de ander. Van menselijke dierentuinen en genocide tot moderne slavernij

Het tentoonstellen van ‘inboorlingen’ heeft een lange traditie. Het begon al in het oude Egypte. Vooral in de tweede helft van de 19de eeuw waren de menselijke dierentuinen erg populair en moesten ze dienen als legitimatie van het kolonialisme. Nog op de Expo van 1958 in Brussel was een Congolees dorp ingericht. Maar de tijden waren veranderd: ‘Na een incident met blanke kinderen die bananen gooiden naar hun zwarte leeftijdsgenoten hielden de Congolezen de menselijke zoo voor bekeken’.

Onderzoekers merken daar het in het interessante artikelIn the Days of Human Zoos’ (2016) over op: ‘De antropo-zoölogische tentoonstellingen waren de belangrijkste vector in de overgang van wetenschappelijk racisme naar wijdverbreid koloniaal racisme. Voor de bezoekers was de aanblik van deze populaties achter tralies – echt of symbolisch – voldoende om de hiërarchie te verduidelijken: het was duidelijk waar de macht en kennis zouden liggen.’

Het is moeilijk om ons voor te stellen hoe er 150 jaar geleden gedacht werd. Landen waren nog geen eenheid zoals ze tegenwoordig zijn. Hoe bevolkingsgroepen momenteel ook politiek van elkaar verschillen, vroeger waren landen cultureel en geografisch minder eenvormig dan nu.

Neerkijken op de ander om er zelf sterker van te worden is iets van alle tijden en alle landen. Het bestaat nog steeds, maar alleen niet in de vorm van menselijke dierentuinen. Denk aan de slavernij van de Oeigoeren in China of dwangarbeiders uit Noord-Korea, India, Pakistan, Nepal, Bangladesh en Sri Lanka die buiten hun grenzen worden tewerkgesteld. Denk aan de meer dan 6.500 arbeiders die in Qatar zijn overleden bij de bouw van voetbalstadions. In de Tweede Wereldoorlog lieten de nazi’s dwangarbeiders zich doodwerken.

Het kan nog erger. De Ottomanen probeerden in 1915 de Armeniërs uit te roeien, de Duitsers in het begin van de 20ste eeuw twee volkeren in wat tegenwoordig Namibië heet en de nazi’s in de Tweede Wereldoorlog de Joden, Roma en Sinti.

Wat is erger? De ‘inboorling’ als visitekaartje van het kolonialisme, de moderne slavernij van de rechteloze migrantenwerkers of de sluimerende genocide op de Oeigoeren? Iedere tijd heeft een specifieke verschijningsvorm van het onrecht.

Petitie ‘Maak een einde aan de betrekkingen met Suriname’ scoort hoog op onbenul-maatstaf

Schermafbeelding van deel petitie ‘Maak een einde aan de betrekkingen met Suriname’ van Nathanael Robert Mulder.

Als de suggestie in deze petitieMaak een einde aan de betrekkingen met Suriname’ is dat Duitsland geen zwart koloniaal verleden heeft, dan is dat onjuist. De massamoord door de Duitsers op de Herero’s en Nama’s in Namibië (tot 1919 Duits-Zuidwest-Afrika) is door de Verenigde Naties erkend als de eerste genocide van de 20ste eeuw en kreeg de naam Namibische Genocide. Hitler had de Holocaust niet van een vreemde.

Het is evenmin onjuist dat Duitsland een beter verleden heeft dan Nederland. Zie wat het vanaf 1914 en 1939 aanrichtte door buurlanden binnen te vallen met tientallen miljoenen slachtoffers tot gevolg. Daar kan Nederland ondanks het feit dat het ook een zwart koloniaal verleden heeft niet aan tippen.

Duitsland is geen lichtend voorbeeld om tegen Nederland af te zetten. Daar komen eerder andere landen voor in aanmerking, hoewel bijna alle Europese landen in de 19de en 20ste een koloniaal verleden hebben met ontsporingen en onrecht tot gevolg. Maar juist Duitsland is niet zo’n uitzondering.

Verder bevat deze petitie zoveel onjuiste, onzinnige en niet onderbouwde beweringen dat het de vraag is of hier wordt beoogd om satire te bedrijven. De humor is dan dat het verleden van Duitsland als tolerant en anti-koloniaal wordt voorgesteld. Petitionaris Nathanael Robert Mulder probeert zich te laten kennen als een grappenmaker.

De petitie gaat ook voorbij aan de politieke realiteit van een verbeterde relatie van de regering Santokhi met Nederland. De uiting in een besloten bijeenkomst van minister Blok dat Suriname een mislukte staat is vanwege de etnische opdeling dateert van 2018 en is sindsdien afgedaan als onjuist en te kort door de bocht. Minister Blok is binnen de Nederlandse politiek geen man van grote ideeën en interessante visies, maar een boekhouder die op de winkel past. Nederland heeft afstand genomen van Bloks uitspraken en laat de frustratie aan Blok over voor een mislukte bijeenkomst. Nederland scoort in alle internationale vergelijkingen over de stand van de democratie, de rechtsstaat en het welzijn hoog en weet prima voor de eigen bevolking te zorgen.

Deze petitie is een dieptepunt van feitenvrije schrijverij. De petitionaris neemt de pose aan van de veelweter die niks weet. Als zijn petitie ergens een teken van kan zijn, dan is dat nog niet zo makkelijk uit te maken wat dat dan is. Een roep om aandacht? Liefde voor Duitsland? Anti-Nederlands sentiment? Gebrek aan historisch besef? Een aanval op de regering Santokhi en de verbeterde relatie van Suriname met Nederland? Een poging tot humor? Of is het dat allemaal gecombineerd in een poging om aan de hand van deze elementen de meest onbenullige petitie ooit op petities.nl te plaatsen? Deze poging heeft een goede kans van slagen.

Ik signaleer het omdat de overmoed van en het overschreeuwen van deze petitionaris staat voor veel wat er gebeurt in de publieke opinie. Waar toetsenbordactivisten zich met aplomb een aureool aanmeten van de veldheer die alles overziet en de wereld wel eens zal veranderen. Dat is trouwens iets van alle tijden. Malloten bestaan eeuwig.

Levend schaakspel. Gedachten bij de foto ‘Tonkin 1921-35 – Jeux d’échecs vivants – Reines et pions’

Tonkin 1921-35 – Jeux d’échecs vivants – Reines et pions

Ik wil het begrijpen, maar begrijp het niet helemaal. Deze foto dateert uit de jaren 1920 of iets daarna en is gelokaliseerd in Tonkin. Dat is de naam van het Franse protectoraat in het Noorden van Vietnam dat sinds 1884 onderdeel uitmaakte van Frans-Indochina. Hanoi was de hoofdstad ervan.

De titel van de montage van deze drie foto’s is Jeux d’échecs vivants, vertaald is dat Levend Schaakspel. Dat was de vorige eeuw vooral populair op manifestaties. Levende personen inclusief paarden zorgden voor spektakel. Ze beeldden dan de 32 schaakstukken uit: 16 pionnen, 2 koningen, 2 dames, 4 torens, 4 lopers en 4 paarden. In Nederland liet de wereldkampioen en promoter van het schaken, de populaire Max Euwe zich nog wel eens strikken om een van de partijen in een stadion of op een stadsplein aan te voeren.

De ondertitel van de drie foto’s is: ‘Les reines et les pions’, dus ‘Dames en pionnen’. In een standaard schaakspel (‘Staunton’) is de koning het hoogste stuk. Het steekt boven de anders stukken uit. De koning is geen machtig stuk, maar wel het belangrijkste stuk waar het spel om draait. Als de koning door de tegenpartij wordt veroverd, mat wordt gezet, dan is het spel uit. De ene partij wordt wit genoemd en de andere zwart. Ze kunnen andere kleuren hebben, zoals bruin of rood. En op foto’s donker- of lichtgrijs.

Uit de foto blijkt dat de levende stukken een rond hoedje of kapje op hebben. Daarmee zijn ze te onderscheiden van het toegelopen publiek dat nieuwsgieriger lijkt naar de vermoedelijk Franse fotograaf, dan naar het levende schaakspel dat hier in voorbereiding is. Ik meen te begrijpen dat de twee vrouwen op de linkerfoto de dame moeten voorstellen. Ze hebben een mooi gewaad aan dat hun status als koningin aangeeft. De ene in een lichte en de ander in een donkere kleurnuance.

De drie vrouwen op de tweede foto kunnen dan niets anders dan pionnen zijn. Op de derde foto staan links van het midden beide dames, links slecht zichtbaar 8 witte en rechts 8 zwarte pionnen. Waar de andere stukken zijn is onduidelijk.

Uit onderstaande foto uit 1910 van een ander levend schaakspel uit dezelfde streek, maar dan aan de kust (Quảng Yên), blijkt dat alle stukken door vrouwen worden voorgesteld. Het verschil van ongeveer 20 jaar met de bovenste foto is in de details terug te vinden. De vrouwen op de trappen hebben in de hand een stok met daarop in een Chinees aandoend pictogram een aanduiding van het stuk dat ze representeren. De latere foto oogt weliswaar moderner, maar de framing is hetzelfde. Deze vrouwen zitten gevangen in de traditie. In dubbel opzicht.

Participants in a Living Chess Game at Quang Yen in the Quang Ninh province in the northeastern region of Vietnam. Date: circa 1910.

Deze spellen zijn met hun aangedikte symboliek een drama dat het voorstellingsvermogen te boven gaat. Als we al kunnen achterhalen wat wat is, dan weten nog niet waarom deze orde zo bestaat. Het woord dat hierbij opkomt is onderhorig. De dienstbaarheid van deze vrouwen in een tijdverdrijf waarvan ze vermoedelijk de spelregels niet eens kennen doet krom aan. Aan schaken wordt door de promoters ervan vaak een bredere betekenis gegeven. Zo zou het volgens een uitleg een metafoor voor het leven zijn, een spel van mogelijkheden en beperkingen. Deze twee foto’s maken dat op een onopzettelijke wijze zichtbaar.

Pleidooi om sociaal-economische status leidend te laten zijn in de Code Diversiteit & Inclusie

Sterk pleidooi van de Franse filosoof en romancier Pascal Bruckner in interview in het FD om diversiteit breder te interpreteren dan huidskleur. Sociaal-culturele onderwerpen als identiteit drukken de sociaal-economische onderwerpen (sociaal-economische status, opleidingsniveau) weg zonder dat dit goed beseft wordt. Dat is een ongewenste en eenzijdige situatie. Het lijkt een taboe dat zo sterk is dat het niet eens als probleem benoemd wordt.

Via een omweg krijgt Bruckner ook gelijk voor wat Nederland betreft. De kunstsector is er een duidelijk voorbeeld van hoe die eenzijdige aandacht voor huidskleur ontspoort. Bizar en tamelijk onverklaarbaar is dat in Nederland de kunstsector een Code Diversiteit en Inclusie als norm heeft ingesteld die allerlei soorten achterstelling van minderheidsgroepen in beschouwing neemt, waaronder sociaal-economische status. Naast gender, beperking, seksuele oriëntatie, religie opleidingsniveau en leeftijd.

Maar in de media, de kunstjournalistiek, de kunstsector en de publieke opinie lijkt die brede opvatting van diversiteit niet door te dringen. Het wordt nog steeds weggemoffeld ten koste van het dominante debat over identiteit, huidskleur, ras, slavernij en kolonialisme dat door radicale groeperingen wordt gevoed. Als hun inzet begrijpelijk is, dan is die van de kunstjournalistiek of de kunstsector niet. Die laatste is lui en gemakzuchtig, en laat zich vooral kennen als -hier komt het scheldwoord- elitair.

Want het lijkt er sterk op dat hoogopgeleide kunstjournalisten en kunstbobo’s zich meer kunnen identificeren met buitenlandse, zwarte kunstenaars die doorgaans ook een goede opleiding hebben en uit de hogere middenklasse afkomstig zijn, dan met witte, Nederlandse kunstenaars met een sociaal-economische achterstandspositie, weinig netwerk en gebrekkige sociale vaardigheden. Het is de vraag of deze kunstjournalisten en kunstbobo’s hun eigen gebrekkige blik beseffen of dat ze die juist bewust in stand houden. Wat is trouwens kwalijker?

Hoe dan ook is het de hoogste tijd dat in het debat over achterstanden en de terecht oproep om die weg te werken de obsessie met huidskleur stopt en ophoudt de belangrijkste norm te zijn die bepaalt wat achterstand is. Hoewel zoals gezegd de leidende gedragscode in de kunstsector daar allang aan voorbij is gegaan. De sociaal-economische norm is belangrijker en omvangrijker en verdient het om dominant te zijn in het debat. In de praktijk zullen in veel gevallen trouwens identiteit en sociaal-economische achterstand samenvallen, zodat dit onderwerp niet uit het debat hoeft te verdwijnen. Maar het kader waarbinnen het besproken wordt verdient het om breder te zijn.

Het is niet zinvol om witte mensen in een achterstandspositie die er economisch en sociaal slecht voorstaan te verwijten dat ze lid zijn van een bevoorrechte klasse, terwijl zij of hun ouders en kinderen daar nooit van hebben geprofiteerd. Dat maakt mensen terecht opstandig en drijft ze in de armen van ultra-rechts. Als vervolgens (kunst)journalisten en kunstbobo’s de retoriek van links-radicale activisten overnemen en blijvend verkondigen, en de witte achterstandsgroepen verwijten ultra-rechtse sympathieën te hebben, dan wordt het misverstand versterkt en de kloof verder verbreed. Deze kunstjournalisten en kunstbobo’s maken zo een gevolg tot oorzaak en denken in hun dwaling zelfs dat ze het goede doen.

In het verlengde hiervan dient bij de collectievorming van musea beter beseft te worden dat kunst van witte Nederlandse kunstenaars met een lagere sociaal-economische status eveneens ondervertegenwoordigd is als kunst van andere achterstands- en minderheidsgroepen.

Foto: Schermafbeelding van deel artikelInteressant: alleen blanken worden gesommeerd diverser te zijn’’ in het FD, 29 januari 2021.

Raad van Toezicht van het NMVW moet zich alsnog bezinnen op de toekomst. Het oude beleid is mislukt, gedateerd en dood als een pier

Positief nieuws voor het Nationaal Museum van Wereldculturen (NMVW): algemeen directeur Stijn Schoonderwoerd vertrekt naar Nationale Opera & Ballet waar hij per 1 februari 2021 algemeen directeur wordt. Dat geeft zicht op een nieuwe koers, op een herformulering weg van het populisme en de politieke correctheid die tijdens Schoonderwoerds directoraat (2012-2021) werden doorgevoerd. Met als gevolg dat het NMVW afgelopen jaren in coma is geraakt.

De musea van het NMVW moeten weer echte musea worden waar met plezier professioneel gewerkt worden en het om de kunst gaat. Nu zijn het locaties waar het amateuristisch handelen van goedwillenden de boventoon voert. Bij een herstart moeten op belangrijke functies weer kundige museumprofessionals benoemd worden.

Schoonderwoerds vertrek geeft dus ruimte aan museumprofessionals en professioneel handelen bij het NMVW waar het de afgelopen jaren zo aan heeft ontbroken. Het NMVW moet uit de ivoren toeren afdalen en weer met de voeten in de museale modder gaan staan. Dat dit de afgelopen jaren zo slecht is doorgedrongen tot de publieke opinie is grotendeels de Nederlandse kunstjournalistiek te verwijten. Ze kunnen geweten hebben wat er aan schortte, maar hebben er geen verslag van gedaan. Of de Raad van Toezicht het inzicht, de daadkracht, de geesteshouding en de ambitie heeft om zich fundamenteel te bezinnen op een nieuwe koers is de hamvraag.

Het is onduidelijk welke constructie de Raad van Toezicht voor de toekomst als gewenst ziet. De koepelformule van vier musea, te weten Tropemmuseum, Afrika Museum, Museum Volkenkunde en Wereldmuseum (dat er losjes aan is verbonden) is topzwaar en leeghoofdig en lijkt uitgewerkt. Gewenst is een formule waarbij de vier musea autonomie hebben en vanuit hun eigen collectie autonoom tentoonstellingen kunnen maken. Dat kan dan aangestuurd worden door een locatiedirecteur of hoofdconservator.

Een teken aan de wand dat de huidige koers wordt voortgezet is de benoeming van Wayne Modest tot inhoudelijk directeur, aldus een bericht van het Tropenmuseum. Volgens Schoonderwoerd is door de benoeming van Modest de ‘continuïteit in de directie na mijn vertrek verzekerd. Ik vertrek dan ook met een gerust hart, in de wetenschap dat met Wayne als inhoudelijk directeur ons beleid wordt voortgezet.’ Hiermee verklaart Schoonderwoerd Modest tot bijwagen van zichzelf. Het is nog maar de vraag of Modest dat echt is. Schoonderwoerd heeft echter gelijk als hij beweert dat het huidige beleid eruit bestaat dat Modest en hij weinig tot niks van kunst weten. Het is bedenkelijk genoeg dat iemand met zo’n profiel inhoudelijk directeur van een kunstmuseum kan worden. Zijn profiel sluit eerder aan bij de functie van een leidinggevende  van een theoretisch-wetenschappelijk bureau als toeleverancier voor een museum.

Het is ronduit potsierlijk als Schoonderwoerd in het interview met Trouw zegt dat kunstmusea de agenda van het NMVW overnemen: ‘Met tevredenheid stel ik vast dat nu andere musea ook de thema’s overnemen die hoog op onze agenda stonden. Ook kunstmusea wijden nu volop aandacht aan ons koloniale verleden.’ Dit schouderklopje dat Schoonderwoerd zichzelf geeft is niet alleen protserig en pocherig, maar ook naast de waarheid. Als andere musea dezelfde agenda volgen wil dat niet zeggen dat dit door het NMVW is geïnitieerd. Het valt eerder te verwachten dat het op enig moment ‘in de lucht hing’ of dat er een gemeenschappelijk bron is waar het NMVW ook van heeft ‘geleend’.

Indien de voortzetting van het oude beleid uitgerekend dat is wat niet moet gebeuren en een nieuwe algemeen directeur ook niet wil dat dat gebeurt, loopt Schoonderwoerd met de tegelijk late en voortijdige benoeming van Modest zijn opvolger voor de voeten. Dat is van Schoonderwoerd niet netjes en van de Raad van Toezicht niet verstandig. De Raad van Toezicht had hier op z’n minst een bredere visie op moeten ontwikkelen en daar naar moeten handelen. Dat doet het niet. Dat baart zorgen. De Raad van Toezicht had een rustperiode moeten inlassen na Schoonderwoerds vertrek om zich te bezinnen op de toekomst. Onder meer over het optimale beleid dat niet meer bij 2012 maar bij 2021 past. Het heeft vooralsnog die kans voorbij laten gaan, maar kan dat alsnog corrigeren.

Voorstelbaar is een constructie met een algemeen/zakelijk directeur (belangenbehartiging, marketing, fondsenwerving en financiën); een directeur van het wetenschappelijk bureau en de nevenprogrammering met lezingen en publicaties ed. (Modest) en locatiehoofden voor de vier musea die in volle autonomie en met een eigen budget de kunst en de museale onderdelen (presentatie, collectie, registratie) voor hun rekening nemen.

Een bijzondere positie neemt het Wereldmuseum in. De laatste spectaculaire tentoonstelling was Powermask van conservator Alexandra van Dongen en gastconservator Walter Van Beirendonck. Zie hier voor mijn commentaar uit 2017 over deze tentoonstelling. De twee ‘Rotterdamse’ leden in de Raad van Toezicht (Patricia de Weichs de Wenne en Liane van der Linden) kunnen hun kans grijpen om te eisen dat de onder Schoonderwoerd verwaarloosde Rotterdamse signatuur van het Wereldmuseum dat in een motie in de Rotterdamse gemeenteraad als voorwaarde voor financiële steun aan de koepel is gesteld serieus wordt genomen. Het herstel van de Rotterdamse signatuur kunnen ze als eis aan de nieuwe algemeen directeur stellen. De vergroting van de autonomie van de vier afzonderlijke musea met elk een locatiedirecteur of hoofdconservator als hoofd zou dat bezwaar wegnemen.

Foto: Schermafbeelding van deel artikelHet Museum van Wereldculturen voelt zich weer springlevend. ‘Anderen nemen onze agenda over’ in Trouw, 5 januari 2021.

De waarheid achter het masker: godsdienst, antikolonialisme, consumentisme en de Vailala Gekte in Nieuw-Guinea (1918-1921)

Drie mannelijke leden van de Eleman-stam of taalfamilie in de Purari Delta in Australisch Nieuw-Guinea dragen maskers. De beschrijving van het British Museum heeft het over eharo maskers, gemaakt van barkdoek. Ze zijn niet heilig. De figuur in het midden moet een oudere man voorstellen en de anderen jonge jongens. De periode is 1900-1930 en men kan nu nog aanvoelen waarom Europese kunstenaars zich in de eerste helft van de 20ste eeuw door deze ‘primitieve’ kunst aangesproken voelden. Maar onschuldig is het niet. Er is onderhuidse spanning tegenover de Britse kolonisator.

In hetzelfde gebied ontstond in 1918-1921 de Vailala Gekte of Waan. Dat was een religieuze beweging. De beschrijving is te interessant om niet te vertalen: ‘De Vailala Madness was een religieuze beweging. Het was actief tussen 1919 en 1922. Veel mensen denken dat het een van de eerste goederen sekte  (cargo cult) was, ook al werd die term voor het eerst gebruikt in de jaren veertig. De Vailala Madness was actief in de Golf van Papoea, destijds een territorium van Australië, maar behoort nu tot Papoea-Nieuw-Guinea. De Vailala Madness dankt zijn naam aan het gedrag van mensen die eraan deelnamen. Dit gedrag omvatte glossolalie (of ‘spreken in tongen’), beven en tekenen van mentale of emotionele stoornissen. In de inheemse taal noemden mensen die deelnamen aan de Vailala Madness het iki haveve, of ‘buik-weet niet’, wat een andere manier was om ‘duizeligheid’ te zeggen. De mensen in de beweging dachten dat er een ‘ Spookboot’ zou komen. Dit schip zou worden bestuurd door dode mensen die terug zouden komen. De doden brachten vracht met ingeblikt voedsel en gereedschap mee. In één versie van het verhaal zouden de doden wapens meebrengen om de blanke kolonisten eruit te schoppen, maar niet iedereen is het erover eens dat dit was wat mensen in de Vailala Madness echt geloofden’.

Uit een beschrijving van de Encyclopaedia Britannica blijkt dat deze religie van de cargo sekte zowel raakt aan de eigen tradities, het christendom, het moderne consumentisme als het antikolonialisme. Het lijkt wel op de Boston Tea Party in 1773, het protest van Amerikaanse kolonialisten eveneens tegen de Britse overheerser. Tradities worden aangepast aan de nieuwe tijd en in een nieuwe vorm gegoten die het beste inspeelt op de actualiteit. Tradities worden opnieuw uitgevonden.

Zo bekeken is de foto van de drie mannen met maskers van Gibson Studio uit Port Moresby al aan verbrokkeling onderhevig toen die genomen werd. Wat vermoedelijk vaker het geval is. Wordt het er zo niet eerder een plaatje voor het archief, voor het museum op van een realiteit die al was losgekomen van de omgeving? Het antwoord is niet op voorhand duidelijk en lijkt trouwens minder interessant dan de vraag hoe traditie en moderniteit zich tot elkaar verhouden. Zoals vaak kan de kloof van belofte en behoefte overbrugd worden door godsdienst die zich buiten de paden kan bewegen omdat het zich onttrekt aan alle logica en een kader scheept waarin alles mogelijk is omdat het toch niet geverifieerd kan worden.

Foto 1: Gibson Photo, Port Moresby, [Postcard printed with a photograph (black and white); photograph of three young Elema men outdoors wearing eharo masks; the two masks on either end represent young boys, while the mask in the middle represents and old man; they also wear plant fibre shoulder coverings and cloth wraps, as well as having body painting; grass and hills behind them; Purari Delta; Papua New Guinea], 1900-1930. Collectie: British Museum.

Foto 2: Henry Moore Dauncey, [Young boy, called Vailala, wearing tradecloth wrap, probably a student at the Mission School, holding a slate with a drawing of the London Missionary Society boat “John Williams”], 1900. Collectie: Dauncey Collection, of Royal Anthropological Institute.

Akwasi is zo vaag, politiek en algemeen in zijn kritiek op het Afrika Museum (NMVW), dat hij feitelijk aan het falen ervan niet toekomt

Akwasi Owusu Ansah, artiestennaam Akwasi, is een Nederlandse rapper en acteur van Ghanese afkomst. Hij heeft geen specifieke deskundigheid op het gebied van Erfgoed, (Etnografische) beeldende kunst en kunstgeschiedenis of Museologie. Toch doet hij op het Erfgoedfestival Gelderland verregaande uitspraken over het reilen en zeilen van het Afrika Museum in Berg en Dal. Dat is onderdeel van het Nationaal Museum voor Wereldculturen (NMVW) waar ook het Tropenmuseum (Amsterdam) en het Museum Volkenkunde (Leiden) onderdeel van uitmaken. Het Wereldmuseum Rotterdam is formeel zijdelings verbonden aan het NMVW.

Het Erfgoedfestival noemt bij deze video op YouTube Akwasi’s betoog ‘oprecht en kritisch’. Akwasi meent dat het Afrika Museum niet inspireert en op de schop moet, maar volop kansen heeft om in de toekomst iets te bieden. Dat is een verwijt aan het management van het NMVW. Via onderzoeker en vice-directeur van het NMVW Wayne Modest reageert dit museum met een kort commentaar in een andere video van het Erfgoedfestival. Modest neemt de houding aan om Akwasi’s betoog te omarmen zonder inhoudelijk op de kritiek in te gaan. De paradox is dat het politiek correcte denken van Akwasi en het NMVW op één lijn zitten en ze hierin weinig van elkaar verschillen, maar eerstgenoemde toch fundamentele kritiek op het Afrika Museum heeft. Dat wringt. Hoe kan Modest Akwasi’s kritiek omarmen die haaks staat op het beleid van het NMVW? Modest buigt met de kritiek mee zonder die op zijn eigen organisatie te willen of durven betrekken.

Het raadsel is waarom Akwasi is uitgenodigd om hierover te praten omdat dat meer vanwege zijn identiteit, dan vanwege zijn vakinhoudelijke kennis over het Afrika Museum beredeneerd lijkt. Hoewel het prima is en iedereen hierover een mening kan uiten, blijft het onduidelijk waarom het Erfgoedfestival vindt dat Akwasi hierover een platform moet worden geboden. In zijn verhaal leidt Akwasi uit enkele voorbeelden van bevooroordeeld, wit denken over Afrika en Afrikanen een algemene regel af. Hij schuwt hierbij de karikatuur niet. Zijn regel is dat het Afrika Museum gedekoloniseerd moet worden. Door verwijzingen naar God, de heilige geest en ‘de Congregatie’ refereert hij aan de ontstaansgeschiedenis van dit museum dat vanaf 1954 uit de verzamelingen van de paters en broeders van de Congregatie van de Heilige Geest is ontstaan.

Akwasi heeft geen ongelijk als hij het management van het NMVW verwijt dat er in het Afrika Museum geen Afrikaanse stemmen en gezichten uit de Afrikaanse diaspora zijn. Dat is inderdaad ongeloofwaardig, maar heeft een andere oorzaak dan Akwasi vermoedt. Hij kijkt door de bril van het identiteitsdenken, kolonialisme en racisme en kijkt daarom niet verder naar andere oorzaken. Zo zal hij het antwoord op zijn vraag niet vinden. Dit geeft opnieuw aan dat Akwasi door zijn beperkte, activistische blik niet de meest voor de hand liggende persoon is om te reflecteren op het Afrika Museum. Zijn mening gaat voor de analyse uit. Wayne Modest is als betrokkene en degene die de kritiek ontvangt evenmin bereid om in dat antwoord te voorzien. Het antwoord is anders dan Akwasi suggereert. Het heeft slechts zijdelings met identiteit te maken.

Het NMVW is een directieve, verambtelijke organisatie waar de wetenschappelijke staf en de kunstobjecten naar de marge zijn verdreven door een usurperend management dat het vooral te doen is om de eigen functie te beschermen. In museaal Nederland staat het NMVW bekend als een in zichzelf gekeerde organisatie die niet volgens de geldende museale normen geleid wordt. Het middel dat het hiervoor gebruikt is politiek correct denken en het voorzichtig omarmen van de mode van de dag: identiteitspolitiek. Daarmee probeert het de landelijke en lokale politiek te behagen als afleiding voor het eigen functioneren. De tragische figuur in dit verhaal is niet Akwasi die voor zijn politieke mening uitkomt en zijn kans grijpt of de witte personen waar hij een karikaturale schets van geeft, maar Wayne Modest. En met hem het NMVW. Ze hebben het geluk dat Akwasi nergens concreet wordt over een organisatie die hij zogenaamd kritisch bejegent, maar weg laat komen doordat hij in algemeenheden blijft hangen. Feitelijk dekt hij de onvolkomenheden van het NMVW toe.

Frans-Congolese activisten die grafbeeld uit Afrika Museum ontvreemdden dreigen met nieuwe acties in Nederlandse musea

De dwarsdenkers hebben in Nederland een nieuw filiaal geopend. In de museumsector. We kennen al de actiegroep Viruswaanzin, graancirkel-denkers en allerlei complotdenkers die het opnemen tegen de overheid, de bestaande orde inclusief de media en de wetenschap, en de rechtsstaat die niet de hunne zou zijn.

Aan dat rijtje van politieke activisten die zeggen door roeien en ruiten te willen gaan kunnen de Franse-Congolese actievoerders toegevoegd worden die vorige week op klaarlichte dag uit het Afrika Museum een Congolees grafbeeld stalen en ermee naar buiten liepen. Daar werden ze door de politie in de kraag gevat.

Ze dreigen terug te komen, want ‘er zijn twee of drie musea met Afrikaanse kunst hier, dus we komen terug’. Aldus een bericht van Omroep Gelderland. Wereldmuseum, Tropenmuseum en Museum Volkenkunde zijn gewaarschuwd.

Actievoerder Mwazulu Diyabanza lijkt nauwelijks iets te weten van de Nederlandse politieke, museale en juridische situatie. Het is onduidelijk wat zijn expertise op het gebied van etnografische kunst en historische collecties is. Hij zegt dat het niet aan de musea en overheden van Europa is om te beslissen wanneer en hoe iets wordt teruggegeven. Maar dat het aan ‘ons’ is. Diyabanza voert het wij-denken tot grote hoogte.

Zijn overmoed en eigendunk zijn grotesk. Wie denkt hij wel dat hij is en waarom denkt juist hij een speciale rol voor zichzelf te kunnen claimen? Wat weet hij van de achtergrond van de collectievorming en de etnografische kunstobjecten? Het antwoord is duidelijk: niets, ‘rien’. Hij heeft geen benul waarover hij praat.

Zijn argumentatie gaat niet verder dan een algemeen praatje over kolonialisme. Het is goed als actievoerders proberen druk te zetten in een dossier waar weinig beweging in zit. Dan hebben ze wel de verplichting zich te verdiepen in de situatie waar ze zich over uitspreken. Die kennis ontbreekt. De actievoerders kijken met hun Franse perspectief naar de Nederlandse situatie en denken dat een en ander samenvalt. Dat is een misvatting.

Deze actievoerders maken met hun slechte voorbereiding, hun ontbrekende basale kennis over het onderwerp waar ze kritiek op hebben en hun overmoed, grootheidswaan en brutaliteit, vooral zichzelf belachelijk. Zoals al die complotdenkers doen die met oppervlakkige kennis denken de problemen in de wereld op te kunnen lossen. Daarnaast belasten ze Nederlandse musea met hun brouhaha en jagen die op kosten omdat er extra beveiliging ingehuurd moet worden. Ook doorkruisen ze als razenden een serieus debat over roofkunst en kolonialisme waar musea met allerlei betrokken over in gesprek zijn.

Foto: Schermafbeelding van deel artikelActivisten Afrika Museum nog niet klaar in Nederland: ‘Wij komen terug’’ van Omroep Gelderland, 13 september 2020.

Petitie ‘Verwijder satansbeeld in Nootdorp’ wil standbeeld zo nodig vernietigen omdat het aanstootgevend zou zijn voor gelovigen

Er is niks fraaier dan een goede framing en niks bedroevender dan een gebrekkige framing. Voorbeeld van dat laatste is de petitieVerwijder satansbeeld in Nootdorp’ van Wiebe de Jong. De levensopvatting van zonder twijfel dezelfde Wiebe de Jong blijkt uit een reactie uit 2018 op het lokale PIJNACKER-NOOTDORP ACTUEEL als hij reageert op een kandidaat-raadslid met ongeneeslijke asbestkanker die met voorkeurstemmen onverwachts in de raad is gekozen: ‘Sukkel, je eerst kandidaat stellen en als je dan gekozen wordt er nog over na moeten denken’. Dat is het tegendeel van godsvrucht, vroomheid, genade, mededogen en mildheid.

De petitie vraagt op om het beeld van Marcel Smink dat in 2011 is geplaatst ‘te verwijderen en zo mogelijk te vernietigen’. Het gaat om De Slangendrager aan de Laan van Nootdorp dat ook opgenomen is in de kunstroute Nootdorp. Dat gaat dus verder dan het verplaatsen van het beeld naar een museum of culturele instelling. De Jong claimt namens de gelovige inwoners en bezoekers van Nootdorp te spreken. Het beeld zou volgens hem ‘aanstootgevend’ zijn voor de gelovige inwoners omdat het een satansbeeld zou zijn. De Jong meent ook dat het ‘lelijk’ is. Hij bedoelt waarschijnlijk de notie ‘weerzinwekkend’. Waar De Jong zijn aanname op baseert dat het beeld satan zou verbeelden is onduidelijk. Het blijkt niet uit de uitleg van de beeldhouwer die in het beeld juist het tegendeel van de Boze ziet: de bewaker van levensenergie die het geheim van het leven kent.

De petitie is veelzeggend omdat het een reactie is op de wereldwijde aanval op racistische standbeelden door de opkomst van de Black Lives Matter-beweging. De Jong wil namens de gelovige inwoners van Nootdorp ook een duit in het zakje doen, negen jaar na de plaatsing van dit beeld. Ofwel Purple Lives Matter. De Jong probeert mee te liften op de beeldenstorm die nu door de westerse wereld trekt. Reactie roept tegenreactie op, en revolutie roept anti-revolutie op. De geschiedenis herhaalt zich, de eerste keer is het een tragedie, de tweede keer een komedie. Zo parafraseerde Hugo Claus het in zijn tragedie Orestes. Met petities is het niet anders. Imitators haken aan bij een politiek populair onderwerp en maken er een klucht van. Van zichzelf.

Foto 1: Schermafbeelding van petitieVerwijder satansbeeld in Nootdorp’ van Wiebe de Jong op petities.nl.

Foto 2: Beschrijving van beeld De Slangendrager van Marcel Smink in Kunstroute Nootdorp(p.16), 2015.

Re: Foto’s uit 1891 worden opnieuw bedacht, geframed en gekleurd

In 2017 was er in het Iziko Museums in Kaapstad, Zuid-Afrika de tentoonstellingThe African Choir 1891 Re-Imagined’. Het museum presenteerde het als ‘An image and sound installation that re-imagines a 19th century performance in Victorian England by The African Choir as a contemporary sonic interpretation’. Hoe het in de tentoonstelling klonk is op deze video te horen. Dus een reconstructie of re-enactment van een historische gebeurtenis. Namelijk de toernee van het Afrikaanse Koor in het Verenigd Koninkrijk in de zomer van 1891. Het koor zingt onder meer voor koningin Victoria. Ze vervolgden hun toernee tot 1893 in Noord-Amerika. Hoe vervreemdend zo’n re-enactment kan uitpakken toonde een tentoonstelling van Anoek Steketee in het Tropenmuseum in 2013 aan. De Tweede Boerenoorlog (1899-1902) moest nog komen en de Eerste Boerenoorlog (1880-1881) was achter de rug. De spanning tussen Engelsen en Afrikaners liep op. Op de foto’s zijn twee witte Engelsen te zien: manager Walter Letty and muzikaal directeur James Balmer. Op de onderste, bijgekleurde foto kijken beide Engelsen als schoolmeesters of poortwachters naar het koor terwijl het ‘The Kaffir Wedding Song‘ vertolkt. De vrouw in het midden slaat de handen voor haar ogen. Ingewikkeld. 

Foto 1: London Stereoscopic Company studios, ‘Members of the African choir pose for a group portrait with their English choir manager, Walter Letty and musical director, James Balmer’. 1891.

Foto 2: London Stereoscopic Company studios, Leden van het African Choir met Walter Letty en James Balmer, 1891. Op FB-pagina ‘Colors of the Past’.