Marquee betekent feesttent en baldakijn. Met een lichtkrant of lichtbak. ’s Avonds het meest indrukwekkend. Licht is feest. Zonder licht kan film niet bestaan. Film wordt licht.
Op de stoep van het theater wordt geflirt en afgesproken. Deze film of die andere? Maakt het uit? Als Marlon Brando maar meespeelt. De troonhemel is de luifel voor de sterren.
Marquee On the Waterfront, zonder bron.
De tijd van de hoeden rijmt met de hoogtijdagen van Hollywood. Het studiosyteem garandeert vakwerk en een constante produktie. Distributie is de ultieme verstrooiing.
The Wild One (1953), On the Waterfront (1954) en The Godfather (1972). Met die laatste zijn hoeden al teruggedrongen tot het doek. Theaters ontfermen zich over loslopende zielen die in de zaal een publiek vormen. Verlokken bestaat nog even. Tot nergens meer celluloid vertoond wordt en de 7de kunst wordt bijgezet.
Kunst en film leven in wisselwerking. Ze beïnvloeden elkaar. Met verpakkingstape maakt Mark Khaisman films. Een in de VS wonende Oekraïner. I have you right where I wanted you klinkt uit de film-noir Pick Up On South Street. Khaisman plakt lagen bruin tape op Plexiglas-panelen die worden belicht. Hij benadert de vorm en inhoud van film.
Ulisse Caputo en Edward Hopper zetten de suggestie van film direct op doek. Caputo benadrukt het samenzijn van mensen en Hopper de isolatie. Hopper gooit zoals vaak de eenzaamheid recht in ons gezicht. Vierkant formaat en zwart-wit van de fotografie plus de theatrale inrichting van de bioscoop vormen onze knipoog naar het verleden.
Verbeelding van modern leven oogt snel ouderwets. Een oerbeeld valt enkele decennia later door de mand omdat de vorm niet meer klopt. De variant is uit de tijd en prijst niet langer de moderniteit aan. Het ene medium sleept het andere mee. Mark Khaisman zoekt ogenschijnlijk andere doelen omdat zijn samenspel al in de eigen tijd terugwijst.
Deze foto is zo interessant omdat hij volgens onze nostalgische blik wel eens filmischer zou kunnen zijn dan de beelden uit de film die in de bioscoop vertoond wordt. Uit deze foto van bioscoop ‘Capitol’ in Leipzig in de toenmalig DDR valt niet aan te leiden welke film dat was.
Een andere foto van deze plek en datum maakt duidelijk voor welke film de mensen in de rij staan: ‘Tikhiy Don‘, (Duitse titel ‘Der Stille Don‘) van Sovjet-regisseur Sergei Gerasimov naar een boek van Mikhail Sholokhov. De film is een drieluik van in totaal 336 minuten. Deze epische film over kozakken en bolsjewisme dateert uit 1957 en wordt beschouwd als het meesterwerk van deze regisseur. Het eerste deel werd in 1959 in de Bondsrepubliek uitgebracht.
Dit is het soort film dat onderdeel uitmaakt van de filmgeschiedenis en grote verdiensten heeft, maar een hedendaags publiek niet meer kan zien. Of dat een kwestie van ontbrekende vraag of aanbod is valt te bezien. Ook recycling van steeds weer dezelfde Amerikaanse films zit dat in de weg.
Het is oneerlijk om de foto groter te maken dan de film. Want film en foto zijn onvergelijkbaar. Maar de foto lijkt zo sterk deel uit te maken van de beeldtaal van de Amerikaanse film noir of een Duitse Krimi uit de jaren 1950 die zich afspeelt op de Hamburgse Reeperbahn dat de verleiding voor zo’n vergelijking op de loer ligt.
In de verbeelding staat daar voor de kassa een Oost-Duitse Humphrey Bogart met trenchcoat en hoed die de kozakken in de zaal wel eens mores zal leren of gaat helpen. Zoals Tom in The Purple Rose of Cairo die de vierde wand doorbreekt en de overstap maakt van fictie naar non-fictie. Dat is de droom die cinema heet en elke filmbezoeker die zich identificeert met de voorstelling in zich draagt.
Mensen staan in de rij voor de bioscoop. Vermoedelijk Zuid-Florida. Ze dragen geen overjas. De film die ze gaan zien is Hotel Berlin uit 1945. De toelichting bij de foto geeft als (publicatie) datum ‘195?’, maar waarom zou het niet eind jaren 1940 zijn?
Uit een citaat van het Peter Lorre-personage Johannes König blijkt de lading van de film: ‘A good German… a good German, huh? Ha-ha-ha… Ha-ha-ha… Have you not read the bible, Martin Richter? God would have forgiven Gomorrah, if he could have found ten righteous men there. Ten, only ten. But, he did not find them and he destroyed Gomorrah. There are not ten good Germans left and he shall destroy Germany. We shall be wiped off the face of the earth. Serves us right, absolutely right.‘
Dat is eerder een reflectie op de Eerste dan op de Tweede Wereldoorlog. De geallieerden maakten na 1945 niet de fout om de Duitsers opnieuw redenen voor revanchisme te geven. Ook omdat het communistische gevaar als urgenter werd gezien. De Duitse Bondsrepubliek kreeg heel wat goede en foute Duitsers aan de leiding.
Het bioscooppubliek is niet overwegend jong, zoals tegenwoordig. Het waren de hoogtijdagen van Hollywood. Televisie was nog geen concurrent. De Amerikaanse cultuur zette wereldwijd haar stempel. Vanaf 1960 boette het oude studiosysteem aan macht in.
Hier in de rij stralen de mensen zelfverzekerdheid uit. Ze hebben er lol in. Ze gaan een gezellig avondje uit. Naar een film over een Duits hotel waar vogels van allerlei pluimage elkaar treffen. Maar dat is toeval. Het had ook een Western met John Wayne of een Film Noir met Richard Widmark kunnen zijn.
Het is een aardige foto die argeloos toont. Nietsvermoedend.
Sanshô dayû of Sansho the Bailiff (1954) van de Japanse regisseur Kenji Mizoguchi (1898 -1956) is een meesterwerk. Samen met On the Waterfront (Kazan), De zeven samoerai (Kurosawa) en La strada (Fellini) won de film in 1954 de Zilveren Leeuw van het Filmfestival van Venetië. Mizoguchi wordt met Kurosawa en Ozu als een van de grote drie van de klassieke Japanse cinema beschouwd.
De film is gebaseerd op een kort verhaal van de Japanse schrijver Ogai Mori die in het moderniserende Japan van begin 20ste eeuw een voorvechter van moderne literatuur was. Het verhaal is simpel. De vader die in de 11de eeuw gouverneur is valt in ongenade wegens zijn verzoenlijke houding jegens de bevolking. Hij pleit voor mededogen, geeft dat ook als les aan zijn zoon mee, maar wordt afgezet. Apart van echtgenote, zoon (Zushio) en dochter (Anju) gaat hij in ballingschap. De laatste twee belanden in gevangenschap in een concentratiekamp-achtige omgeving waar Sansho de alleenheerser is. Zushio vergeet daar aanvankelijk de les van zijn vader, maar komt tot inzicht. Anju offert zich bij een vluchtpoging op om hem te redden. Zushio vlucht en wordt opvolger van zijn vader. Hij bevrijdt de slaven die zuchten onder het bewind van Sansho en neemt ontslag omdat hij zijn mandaat heeft overschreden. Uiteindelijk vindt hij zijn moeder terug die hem eerst niet herkent. Ze gelooft zonder aarzeling dat Zushio volgens de leer van zijn vader heeft geleefd.
Interessant is wat Mark Le Fanu in zijn boek ‘Mizoguchi and Japan‘ (2005) schrijft over de religiositeit van deze film waarvan het de vraag is of hij niet eerder spiritualiteit of bovenzinnelijkheid in het algemeen bedoelt:
‘Hier zegt de muziek in feite wat niet gezegd kan worden in dialogen – het snijdt het ‘onuitsprekelijke’ aan, want, eenmaal gehoord en verankerd in het hart van de kinderen, werkt het voor hen als voedsel in tegenspoed. En de hulp die het geeft, bevat zeker elementen van religie. Echt religieuze kunstwerken zijn natuurlijk zeldzaam, vooral in de twintigste eeuw en vooral in de bioscoop. Zelfs degenen die beweren dat te zijn (denk aan bepaalde films van Dreyer en Tarkovsky) blijken bij onderzoek niet zonder hun gecompliceerde dubbelzinnigheid te zijn. Sansho ‘religieus’ noemen is dus een gok. En toch, als het woord ook maar iets betekent, hecht ik denk ik eindelijk iets van de aura van religie aan dit meesterwerk. Het is een film over barmhartigheid en vergeving, verheven tot het niveau van [een] groots kosmisch principe.’
Le Fanu citeert instemmend de Schotse schrijver en filmcriticus Gilbert Adair die over Mizoguchi’s Sansho zegt: ‘Sansho the Bailiff is een van de films waarvoor de cinema bestaat – net zoals deze misschien bestaat ten behoeve van de laatste scene’. Het slot waarin moeder en zoon elkaar terugvinden is emotioneel overweldigend. De blinde moeder en de zoekende en aan zichzelf twijfelende zoon vinden troost in een fysieke omhelzing en verwerken wat verloren is gegaan.
Wij als toeschouwers worden door Kenji Mizoguchi ook in een positie van vergeving geplaatst tegenover Zushio als de moeder tegen hem zegt: ‘Er valt niets te vergeven! Zonder te weten wat je hebt gedaan, weet ik dat het is omdat je naar je vader hebt geluisterd dat we hier eindelijk samen kunnen zijn!’. Dat is zoals we weten de halve waarheid, want wij weten dat Zushio in het kamp van Sansho tijdelijk handelde in strijd met de les van zijn vader. Overigens een versterking van het scenario dat in Mori’s verhaal ontbrak. Het vertrouwen van de moeder in de zoon wist in een universeel gebaar van medegevoel en vergeving het voorbije leed uit.
NB: Voor Engelse ondertiteling: klik op icoon ‘Ondertiteling’
Andrei Roebljev (1966) van Andrei Tarkovsky (1932 – 1986) is een klassieker. Het is een wonder hoe deze film tot stand is kunnen komen, gezien de christelijke symboliek waar de Sovjet-communisten niets van moesten hebben. De film werd niet goedgekeurd, maar in 1969 het land uitgesmokkeld. Op het Filmfestival van Cannes won de film een prijs. Een verklaring kan zijn dat het een historisch drama is dat rond 1400 speelt. Het verbeeldt het leven van iconenschilder Andrei Roebljev.
De film bestaat uit onderdelen waarvan ‘De Klok’ (na 2 uur 11’ 12’’) naar het idee van velen het meesterwerk is. Er is veel over geschreven. Aandoenlijk en moedig is de zoon die aan de slag gaat met het gieten van de klok zonder de garantie te hebben dat het lukt. Staat die houding voor meer? Als de ultieme waarheid over kunst, namelijk dat het creatieve proces ook een kwestie van doen en durf is. Ja, ook geloof, maar dan in de eigen kracht, waarvan beredeneerd kan worden dat daar weer een hogere kracht achter schuilgaat. Wie weet.
Foto: Still uit Andrei Roeblev (1966) met Anatoli Solonitsyn als Andrei Roeblev.
Een filmcultuur is een filmcultuur als een tamelijk onbekende film goed is. Dat is bij The Intruder uit 1962 van producent/regisseur Roger Corman het geval. In 1962 is John F. Kennedy president. De film speelt zich af in het zuiden van de VS aan de vooravond van de maatschappelijke veranderingen van de jaren 1960s. Integratie en het eind van de segregatie zijn onderwerpen die door president Lyndon B. Johnson in zijn Great Society na 1964 worden doorgevoerd. Dat ging niet vanzelf. Er bestond weerstand tegen. Hier is het nog niet zover.
William Shatner is hoofdpersoon Adam Cramer. Een racist die zichzelf een sociale hervormer noemt. Hij zet de witte dorpsbewoners op tegen de zwarte bewoners en de integratie van de school. Met bijna fatale afloop. Een speerpunt van de burgerrechtenbeweging in die jaren. Eind goed al goed. Of woedt de veenbrand verder?
Zo’n 60 jaar later is er minder veranderd dan tegenstanders van segregatie hoopten en meer dan voorstanders ervan wensten. Het onderwerp racisme is nog actueel nu racisten zich onder president Trump hergroeperen.
De invalshoek van de film is duidelijk. William Shatner wordt de indringer genoemd. Binnen het verhaal van de film klopt dat niet helemaal, omdat hij in zijn vooroordelen niet alleen staat. Tot op een bepaald punt wel, en dat moet hoop geven. De illusie is dat redelijkheid het wint van blinde woede. Dat is geen uitgemaakte zaak.
Laten we de thuisquarantaine gebruiken om onze kennis over de klassieke cinema bij te spijkeren. En onze tijd nuttig te besteden. Ik ga het niet uitleggen, maar wie vragen heeft over de selectie of de details in inhoud en vormgeving van de film kan die in de reacties stellen. Ik stel een debat erg op prijs. Noemenswaardig en opvallend in de film Tokyo Story (Tokyo monogatari) uit 1953 van de als beste Japanse filmregisseur aller tijden bekend staande Yasujiro Ozu is dat de camera op ooghoogte van zittende personen staat opgesteld. Zoals in vele van zijn films. De omgang tussen de generaties is tragisch, alsof ze niet meer vanzelfsprekend op elkaar aansluiten. Dat leidt tot melancholie zonder over de rand van sentimentaliteit of melodrama te gaan.
Iedereen heeft voorkeuren, die van mij zijn de Indiase, Italiaanse en Japanse cinema. Ik gebruik bewust het woord ‘cinema’ tegenover ‘film’. Dat eerste heeft meer de ambitie van kunst en dat laatste van een product. Film als zevende kunst die half kunst, half commercie is. Daar is niks mis mee, maar films zijn al de godganse dag op televisie of betaalzenders te zien in de dominante verhalende Hollywood-stijl waarbij de karakters de inhoud dragen en een evenwicht verstoord, maar altijd weer hervonden wordt. Reflectie op het leven ontbreekt hoegenaamd. Scenario’s zijn een invuloefening. Cinema is verbannen naar de archieven van het internet of rust in kluizen vanwege onduidelijkheid over rechten. Vaak in slechte kopieën of met gebrekkige ondertitels.
De Nederlandse publieke omroep kwijt zich al jaren niet meer van haar taak om het publiek te confronteren met cinema. Op de steeds zeldzamer wordende uitzonderingen na. Dat is een verre schaduw van de culturele ambities van de medianota uit 1983 van toenmalig cultuurminister Elco Brinkman. Vanaf de jaren 1990 is het belang van kunst bij de publieke omroep verregaand verwaterd en bewust om zeep geholpen. De huidige omroepbobo’s hebben weinig met kunst. In hun filmbeleid zitten de omroepen gevangen in de recycling van steeds maar weer dezelfde populaire, middelmatige Engelstalige- of art house-achtige films en hebben ze geen dwingende opdracht om cinema te vertonen. De vervlakking en het gebrek aan ambitie zijn totaal.
Foto: Still uit Tokyo Story (Tokyo monogatari) van Yasujiro Ozu uit 1953, met hoofdrolspelers Setsuko Hara (links) and Chishû Ryû (rechts).
NB: Klik voor Engelse ondertitels op instellingen .
Een aardige montage van filmfragmenten gaat samen met een beschouwing over film, de zogenaamde 7de kunst. Na architectuur, beeldhouwkunst, schilderkunst, muziek, poëzie en dans. De religieuze humanist Andrej Tarkovsky wil eerst het antwoord op de vraag naar de zin van het leven beantwoorden, voordat hij toekomt aan de vraag wat kunst is. Hij ziet kunst als een ongelukkige kunst omdat het een kruising is van kunst en commercie. De minimalist Robert Bresson legt weer een ander accent. Hij meent dat als pas alle bouwstenen van een film samenwerken ze kunst opleveren en dan tot een herschepping komen. Zo niet, dan mislukt de transformatie en is de film een nabootsing van kunst. Bresson legt de lat hoog en verwijst naar de narratieve Hollywood-film die hij niet als echte kunst beschouwt als hij zegt dat die een kopie van drama is. Professional Alfred Hitchcock vindt het leven een mysterie, het leven een drama en komt tot de stilzwijgende conclusie dat drama een mysterie is. De meest Westerse Japanse regisseur Akira Kurosawa ziet als Hitchcock de basis van de 7de kunst in het scenario. Ze staan daarmee haaks op het anti-theatrale van Bresson en de ongrijpbare mystiek van Tarkovsky. Na bijna drie minuten fragmenten en de opvattingen van een Russische, Franse, Engelse en Japanse regisseur zijn we terug bij af. Door de tegenstrijdige visies is er geen peil op te trekken wat de 7de kunst en de opzet van de video is. Behalve de vaststelling dat er geen peil op te trekken is.
In Nederland vormen openluchtvoorstellingen door het onvoorspelbare weer een risico. Wat voorspelt de buienradar? Er staan in het Steengroevetheater Winterswijk vier voorstellingen gepland op dinsdag 8, woensdag 9, vrijdag 11 en zaterdag 12 augustus 2017. De prijs van een kaartje bedraagt € 37,50. Het Eerste Achterhoeks Metropoolorkest onder leiding van Gerben Kruisselbrink verzorgt de muziek en de regie is van Jasper Korving. Thema is de cinema. Zogezegd, het lichtere genre. Het belooft een spektakel, daar in de marge van Nederland. Een creatieve inspanning met inzet van veel vrijwilligers voor en achter de schermen.
.
George Knight 
