Klassieke Amerikaanse film noir: ’The Lady from Shanghai’ (1947)

The Lady from Shanghai (1947) is het bekijken waard. De camera houdt van de hoofdrolspeelster. Deze film noir van regisseur Orson Welles is tevens een commentaar op dit genre. Hoewel de ironie nou ook weer niet zo afwijkend is als het lijkt. Shanghai speelt geen rol in de film. De film speelt na wat in het echt gebeurde: Welles aanbidt Hayworth en wil haar veroveren. Maar een femme fatale kan op vele manieren noodlottig zijn.

Hoofdrolspeelster Rita Hayworth en regisseur Welles waren getrouwd tijdens de opnamen, maar toen al stond hun later ontbonden huwelijk onder druk. De van origine Spaanse Hayworth die door studiobaas Harry Cohn werd gerestyled tot een Amerikaans icoon en wonderboy Welles waren op hun afzonderlijke manier twee atypische verschijningen in de Amerikaanse filmwereld. Ze gaven wel om glamour, maar trokken zich er tegelijk niks van aan. Tot aan hun dood hielden ze hun eigenzinnigheid vast.

Het genie Welles en de door een harde jeugd onontwikkelde en onzekere als danseres opgeleide Hayworth die tijdens de Tweede Wereldoorlog tot hét sekssymbool van de VS werd werken hier samen. Dat is al bijzonder. Het verschil tussen Arthur Miller en Marilyn Monroe was kleiner.

Het verhaal doet er weinig toe. IMDb vat het zo samen: ‘Zeeman Michael O’Hara (Welles) is gefascineerd door de prachtige mevrouw Bannister (Hayworth) en neemt deel aan een bizarre jachtcruise en komt terecht in een complex moordcomplot.’ Tja, dat verklaart weinig. De vele adjectieven zijn niet nodig om de extravagantie van het verhaal te benadrukken. Wie deze film te lang en te complex vindt kan volstaan met de scène in de cakewalk (funhouse) op het kermisterrein (na 1 uur 21’). Met spiegels, spiegelingen en spiegelbeelden die samenvallen met de identiteit van de personages. Of juist niet. De toeschouwers hebben het nakijken.

Hollywood zou Hollywood niet zijn als de producent in het publiciteitsmateriaal voor deze film het iconische beeld van een scène uit Hayworth’s succesfilm Gilda van het jaar daarvoor niet zou reproduceren. Vol verborgen betekenissen. De droomfabriek draait op z’n best door in deze genrefilm de verwachtingen van de toeschouwer een extra stukje op te rekken:

Rita Hayworth in The Lady from Shanghai (1947).

Gedachte bij foto [Peasants being photographed for identity cards, headdress removed], 1934-1939

Een fotograaf die een andere fotograaf fotografeert is een subgenre. Je zou het in dramaturgische termen episch en Brechtiaans kunnen noemen. Ofwel, het bewust scheppen van afstand om het publiek inzicht te geven. Het tot stand komen van de foto wordt niet weggemoffeld en zelfs deel van het onderwerp.

Doorgaans wordt in de verhalende traditie van de 19de eeuwse roman en de filmindustrie van Hollywood de montage uitgevlakt. De schijn wordt gewekt dat het verhaal zich als het ware zelf vertelt. Onzin uiteraard. Is deze traditie de reden dat er zo betrekkelijk weinig registraties zijn van beeldende kunstenaars in hun creatieve proces?

Dit is een beeld uit Palestina in de jaren 1930. Boeren worden gefotografeerd voor hun identiteitsbewijs. De hoofdbedekking wordt verwijderd. Het gaat over identiteit en het vastleggen ervan. En het vastleggen van het vastleggen. Nou, dat ligt behoorlijk vast. Tot welk leed dat kan leiden weten we uit de geschiedenis. Dat is weer een ander onderwerp. Terwijl van dit onderwerp nog niet eens duidelijk is waar het over gaat: fotografie, identiteit of de politiek van het Midden-Oosten? Of alles tegelijk en door elkaar?

Foto: [Peasants being photographed for identity cards, headdress removed], 1934-1939. Collectie: Library of Congress.

Klassieke Amerikaanse film noir: ‘Detour’ (1945)

Detour’ uit 1945 is een typische film noir uit de gloriejaren van het Amerikaanse studiosysteem van Hollywood dat rond 1960 ten einde liep. De film werd geproduceerd door de kleine onafhankelijke studio Producers Releasing Corporation voor 30.000 dollar en kent daarom meer vrijheid en buitenopnames dan het lopende band werk van de grote studios.

Deze film met regisseur Edgar G. Ulmer en hoofdrolspeler Tom Neal als pianist Al Roberts wiens levensbeschrijving leest als het scenario voor een film noir heeft de laatste jaren aan waardering gewonnen.

Zoals de beschrijving van deze film op IMDB opmerkt klinkt door de hele film de song ‘I Can’t Believe That You’re in Love with Me’ die Billie Holiday in 1938 met Teddy Wilson voor Vocalion opnam. De tekst vangt de kern van Detour: ‘Your eyes of blue your kisses too/ I never knew what they could do/ I can’t believe you’re in love with me/ You’re telling everyone I know/ I’m on your mind each place you go/ They can’t believe you’re in love with me’. In de film noir is de femme fatale een drijvende kracht. Vaak richting de afgrond.

NB: Klik voor Engelse of Nederlandse ondertiteling op instellingen.

Foto: Still van Tom Neal in Detour (1945).

Waarom zijn filmklassiekers in Nederland onbekend? Waarom is er geen enkele instantie die daar verandering in probeert te brengen?

Bij het artikelWaarom zou je de klassiekers kijken’ van Peter de Bruijn in de Filmbijlage van NRC van 20 januari 2021 heb ik ernstige bedenkingen. Het is weliswaar een aanzet met interessante observaties die tot reflectie oproept, maar gaat voor het onderwerp staan waar het om gaat. Hij geeft niet echt een passend antwoord op de vraag waarom klassieke films bij een breed publiek niet populair zijn.

De Bruijn zoekt dus een verklaring voor het feit dat filmklassiekers door het publiek zo slecht gewaardeerd worden. Dat ben ik met hem eens. De Bruijn blijft echter hangen in een vergelijking van de overwegend Angelsaksische muziek- met de filmindustrie. Dat is een vrij willekeurige vergelijking die ingegeven lijkt door de actualiteit. Namelijk de verkoop van de rechten op hun muziek door pop-idolen als Bob Dylan en Neil Young. De Bruijn richt zich eenzijdig op de populaire namen en geeft zo niet alleen geen volledig beeld van zowel de muziek- als de filmindustrie, maar hij laat ook de vergelijking van filmklassiekers met meer voor de hand liggende kunstvormen liggen, zoals drama/theater, schilderkunst en nieuwe media. Door zijn beperkte frame ontzegt hij zichzelf het zicht op een goede verklaring en geeft hij ook een scheef beeld van het onderwerp.

De Bruijn laat naar mijn idee de drie belangrijkste redenen liggen waarom filmklassiekers niet populair zijn: 1) het gebrek aan filmkennis bij het grote publiek door ontbrekende film educatie; 2) toegankelijkheid en rechten van films; 3) dominantie in de populaire media van de Amerikaanse filmindustrie. Deze drie aspecten versterken elkaar.

In Nederland hebben ook hoogopgeleiden met culturele interesse die veel weten van opera, klassieke muziek of beeldende kunst slechts elementaire kennis van de filmgeschiedenis. Dat komt omdat die kennis in het onderwijs noch in de media en de bioscopen georganiseerd en gestructureerd wordt aangeboden. Op middelbare scholen ontbreekt een vak media educatie dat elementaire kennis geeft van verteltechnieken en over een bestand van essentiële films en televisieprogramma’s. De uitzondering zijn enkele universitaire opleidingen en een zeldzame cursus bij een filmhuis of de HOVO. Maar zelfs in die gevallen wordt doorgaans slechts een kleine selectie van krenten uit de pap behandeld. Ook het Nederlandse filmmuseum Eye kan in haar collectie vanwege financiële, programmatische en conserverings redenen geen volledig of afgerond beeld van de filmgeschiedenis geven.

Ook wie een redelijke kennis van en inzicht in de filmgeschiedenis heeft loopt op tegen het probleem dat de klassieke films niet of in onvolledige kopieën toegankelijk zijn. Kopieën zijn om economische en andersoortige redenen (klimatisering, oorlog, brand, verlopen rechten) vernietigd, spoorloos verdwenen of ernstig beschadigd. Of kopieën worden beschermd en niet getoond omdat ze een geldelijk belang dienen. Met veel geld, internationale samenwerking en liefde worden oude films gereconstrueerd, maar dat zijn de parels die gered worden, terwijl de minder toonaangevende namen tot stof vergaan. Ze zijn voor altijd verdwenen.

Dus ja, de films van filmpionier George Mélies worden gereconstrueerd, hoewel hij zelf ooit uit frustratie kopieën van zijn films verbrandde, maar nee, zelfs zijn oeuvre is niet volledig en nee, bij zijn minder bekende tijdgenoten ontbreekt zelfs de poging tot reconstructie. Dat geldt niet alleen voor de oudste films, maar ook voor jongere films. Dus het is per definitie onmogelijk om een representatief beeld van de filmgeschiedenis te krijgen omdat kopieën verdwenen of onbereikbaar zijn. Uiteraard is nu digitalisering de nieuwe maatstaf voor distributie. Het gaat te ver om er hier op in te gaan, maar niet alleen puristen betwijfelen of een celluloid-kopie en een gedigitaliseerde versie van een filmklassieker in dezelfde mate naar de cinematografie, de zevende kunst verwijzen. Ook in die zin is vanwege het gebrek aan authentieke vertoningsmogelijkheden de filmkunst een uitstervende kunst waarvan de filmklassiekers ook het lot van uitsterving treffen.

De generatie Nederlanders die in de jaren 1960 tot 1980 is opgegroeid kon toendertijd in filmhuis of bioscoop en op de Nederlandse televisie (KRO) met enige regelmaat klassieke films zien van filmauteurs als Antonioni, Fellini, Bresson, Buñuel, Bergman, Hitchcock, Truffaut, Godard, Japanse regisseurs als Ozu, Mizoguchi of Kurosawa en Indiase regisseurs als Ghatak, Ray of Sen. Dat waren voor die generatie vertrouwde namen. Maar net als de boeken van bekende schrijvers van toen (W.F. Hermans, Harry Mulisch) nog nauwelijks verkrijgbaar zijn, geldt dat ook voor kopieën van filmklassiekers. Uiteraard zijn die films nog wel te vinden, maar ze zijn onderdeel van een uitstervende kunstdiscipline. Of beter gezegd, van een deel van een kunstdiscipline die verdwijnt.

Dit geeft gelijk het verschil aan met tegenwoordig, namelijk de dominantie van de Angelsaksische filmindustrie in bioscoop, op de publieke omroep en in iets mindere mate op internet. Dat betreft niet de creatieve of intellectuele dominantie, maar de economische dominantie die in een land als Nederland heeft geleid tot een bijna-hegemonie in de distributie. NRC illustreert onbewust hoe dat mentaal werkt. Van de vijf filmklassiekers die het in de marge van De Bruijns artikel behandelt zijn vier ervan afkomstig uit de Amerikaanse filmindustrie.

Men kan zich afvragen of het erg is dat filmklassiekers nauwelijks nog in hun originele vorm worden vertoond en geleidelijk verdwenen zijn uit het culturele en historische geheugen van jongere, maar ook oudere generaties. Onder filmklassiekers verstaan nu jongere generaties, maar blijkbaar ook de filmjournalisten van NRC, de redelijk populaire films uit de Amerikaanse filmindustrie die om economische redenen zo regelmatig worden gerycled dat ze de niet-Amerikaanse filmklassiekers uit de filmgeschiedenis verdrongen lijken te hebben. Daarvan zijn ook de nog altijd relevante Nederlandse filmklassiekers als Komedie om Geld of de kwalitatief hoogwaardige documentaires die iets over het Nederland van de 20ste eeuw vertellen het slachtoffer. Het brede publiek komt ze niet tegen. Juist voor filmklassiekers geldt ‘uit het oog, uit het hart’.

Toch is er geen afdoend antwoord te geven op de vraag waarom filmklassiekers in Nederland bij een breed publiek zo weinig populair zijn. De hierboven genoemde aspecten van toegankelijkheid en dominantie van de Amerikaanse filmindustrie geven immers maar een deel van het antwoord. Want ook een gemankeerde selectie van filmklassiekers zou vanuit een streven naar educatie aan zowel een jong als een ouder publiek aangeboden kunnen worden. Door een gezamenlijk Delta-programma van omroepen, gespecialiseerde YouTube-kanalen, onderwijskoepels, Filmmuseum Eye en de Nederlandse rijksoverheid. Maar het gebeurt niet.

De verklaring dat de spreekwoordelijke calvinistische aard van Nederlanders die niet in beelden, maar in woorden denken vijandig is aan de filmkunst is een schijnargument voor wie de Nederlandse schilderkunst uit de 17de eeuw of de florerende Nederlandse game-industrie in ogenschouw neemt. Is het dan onwil? Is het het kleine Nederlandse taalgebied? Is het de minachting voor kunst waar de filmkunst ook onder lijdt? Is het het gebrekkige besef van Nederlanders voor geschiedenis? Is het het weggezakte niveau van het Nederlandse onderwijs? Is het de popularisering van de publieke omroep die bang is om de diepte in te gaan en het publiek iets voor te schotelen wat het niet al kent? De verklaring is in elk geval niet wat De Bruijn ervan maakt, namelijk dat we met de meeste films in één keer wel klaar zijn. Dat  geldt zeker niet voor filmklassiekers waarvan de meesten van ons niet eens de namen kennen. Onbekend maakt onbemind, zullen we het daar op houden?

Foto: Schermafbeelding van deel artikelWaarom zou je de klassiekers kijken’ van Peter de Bruijn in NRC, 20 januari 2021.

Fictief drama valt nooit samen met werkelijkheid. Over ‘The Crown’

De Britse TV-serie ‘The Crown‘ is drama. Gebaseerd op de werkelijkheid van het Britse koningshuis en de regeringsperiode van koningin Elizabeth II. Het moet niet verward worden met die werkelijkheid waar het niet mee samenvalt. Het lijkt er sterk op dat zowel publiek als zogenaamde deskundigen die zich er over uitspreken niet goed beseffen wat fictief drama is.

Marketing en publiciteit over zo’n dramaproduct die verkeerde verwachtingen scheppen zijn eerder het probleem, dan het drama zelf. Dat komt tot uiting in het bericht van RTV Boulevard als critici worden geciteerd die zeggen dat distributeur Netflix die de serie uitzendt duidelijker moet maken dat het om fictie gaat. Onder wie de conservatieve en gezagsgetrouwe Julian Fellowes. Tegelijk is dat onzinnige kritiek die RTL zonder kritiek naar boven haalt omdat iedereen kan weten dat het kenmerk van fictie is dat het per definitie nooit kan samenvallen met de werkelijkheid.

Zo kondigt zich een ander knelpunt aan dan het altijd onterechte verwijt dat fictie zich verkeerd verhoudt tot de werkelijkheid. Namelijk die van de media educatie die in Nederland al tientallen jaren achterblijft bij de groei van de (sociale) media. Het publiek zou in onderwijs, media en ook door dee distributeurs van fictie beter moeten worden voorgelicht over wat de kenmerken van en de grenzen aan het genre zijn. Dat dat niet of onvoldoende gebeurt is inherent aan het kenmerk van het drama dat de illusie in stand wil houden dat het zichzelf vertelt. Daar past geen waarschuwing bij dat het fantasie is. Toch zou met name het onderwijs veel meer kunnen doen om het publiek mediawijs te maken dan het nu doet.

Drama moet op de eigen waarde beoordeeld worden en niet in relatie tot de werkelijkheid waar het op gebaseerd is. Dat speelt op het aspect van samenhang, geloofwaardigheid en waarschijnlijkheid. Ofschoon via een omweg de relatie tot de werkelijkheid een van de kenmerken kan zijn waar drama aan afgemeten kan worden. Denk aan een sleutelroman die vanuit geslotenheid intimiteit openbaart onder het mom van overtreding en openbaring. Maar ook dan dient dat afmeten uitsluitend begrepen te worden binnen de constructie die drama hoe dan ook is.

Drama is een opgetuigde werkelijkheid die in zichzelf bestaat. Drama als ‘The Crown‘ hanteert een klassieke, Hollywoodiaanse vertelwijze waarin vanwege het streven naar realisme de constructie van het drama, zeg de montage, weggemoffeld wordt. Waarbij realisme niet begrepen moet worden als de vertaling van de werkelijkheid waarnaar het drama verwijst, maar als realisme van de constructie in de eigen gesloten werkelijkheid.

De opzet van dit soort fictie als ‘The Crown’ dat een traditionele, verhalende vertelwijze hanteert is om de identificatie van de kijker met dat drama te maximaliseren, maar met de ‘echte’ werkelijkheid erachter te minimaliseren. Ook daarom is het verwijt over het vermeende gebrek aan realisme onterecht. Twee belangrijke kenmerken van dit soort drama zijn a) dat de kijker geen kritische afstand kan nemen tot dat drama en b) het verhaal verteld wordt aan de hand van de personages. Dat is de dubbele garantie dat het systeem waarbinnen het drama tot stand is gekomen ongenoemd blijft en geen kritiek krijgt. Met dient goed te beseffen dat verwijzingen naar het systeem, zeg de samenleving of de machtsstructuur, binnen dat drama ook fictie zijn.

Hoe dat in de praktijk werkt laat de kritiek op ‘The Crown’ zien. Het is tamelijk potsierlijk dat kritiek op een fictief drama op zijn beurt ook weer fictie is. Die kritiek kan opgevat worden als de verdere bevestiging van het beeld dat fictie een illusie is, zonder dat dit als zodanig gezegd kan worden. Deze kritiek is de perfecte afleiding om in een dubbele ontkenning via een omkering van waarden de ware aard van fictie te verhullen.

Foto 1: Schermafbeelding van deel artikelNetflix-serie The Crown ligt flink onder vuur’ op RTL Boulevard, 22 november 2020.

Foto 2: ‘Werkfoto’ met Stephen Daldry, Anton Lesser en Claire Foy in The Crown (2016). Credits: Robert Viglasky / Netflix.

Trumps claim dat Amerikaanse filmindustrie terug moet naar het oude Hollywood is onmogelijk

President Trump vraagt zich op een bijeenkomst af of het goed was om de Zuid-Koreaanse film ‘Parasite’ van Bong Joon-ho de Academy Award voor beste film te geven. Het is altijd weer de vraag of het goed is om een film een prijs te geven. Het wordt er ingewikkeld op als Trump dat verbindt met de handelsrelatie van de VS met Zuid-Korea. Trumps vraag gaat ook voorbij aan de historie van de Awards en de internationalisering van de filmindustrie. Het oude Hollywood van ‘Gone With the Wind‘ (1939) bestaat niet meer. Amortisatie van films vraagt om risicospreiding, zodat financiering, productie en marketing van publieksfilms een internationale aangelegenheid is geworden. Zelfs een Amerikaanse film is daarom allang niet meer zuiver Amerikaans.

Velen vielen Trump bij zoals Michael Loftus op Fox News in het programma van Tucker Carlson. Loftus schept verwarring dat alleen ‘Amerikaanse’ films de Academy Award voor beste film zouden moeten winnen of hebben gewonnen. Dat is onjuist. Denk aan de Franse film ’The Artist’ in 2011, de Britse film ‘The King’s Speech’ in 2010 en nog een reeks andere buitenlandse films die ooit de Award voor beste film wonnen, zoals ‘Slumdog Millionaire‘ (VK), ‘Crash‘ (VK, Canada), ‘The Last Emperor‘ (VK, Italië) tot en met ‘Hamlet‘ (VK), ‘Lawrence of Arabia’ (VK), ‘Tom Jones‘ (VK), ‘A Man for All Seasons’ (VK), ‘Oliver!’ (VK) en ‘Ghandi‘ (VK, India).

De geschiedenis van Hollywood en de Amerikaanse filmindustrie kent een wetmatigheid, namelijk dat het altijd de beste internationale talenten aan zich wist te binden. Zoals nu de techbedrijven van Silicon Valley bij internationale universiteiten talenten wegkopen of start-ups opkopen. Door buitenlandse, niet-Amerikaanse talenten kon Hollywood groeien. Dat begon al met een joodse producent als Louis B. Mayer die in Wit-Rusland werd geboren, regisseurs als Billy Wilder, Fred Zinnemann, Otto Preminger, Erich von Stroheim, Alfred Hitchcock of Paul Verhoeven en acteurs als Charles Chaplin, Audrey Hepburn, Cary Grant of Ryan Gosling.

Trump bedoelt het uiteraard anders. Hij heeft niet per definitie iets tegen buitenlands, als het maar Engelstalig en wit is, en aansluit bij de Amerikaanse cultuur. Dat doet ‘Parasite’ niet. Dat fluistert Trump zijn publiek in zonder te zeggen dat hij het racistisch bedoelt. De Award voor ‘Parasite‘ betekent daarnaast nog iets anders. Namelijk dat de culturele hegemonie van de VS onder Trump minder dominant is dan voorheen. En dat de filmindustrie diverser en minder wit is geworden en andere accenten legt. Overigens zijn de Academy Awards prijzen van de Amerikaanse filmindustrie die niet overschat moeten worden omdat ze door allerlei factoren zoals de opkomst van Azië en de teloorgang van de Amerikaanse maakindustrie aan belang hebben ingeboet.

Onzichtbare stijl van een kunstbeurs als Art Rotterdam is onhoudbaar

Deze Hongaarse video zegt het zonder terughoudendheid: ‘Art is Business’. Dat is wel zo oprecht. Het draait er niet omheen. Kunst kan voor bedrijven een verdienmodel zijn. Wie afgelopen week de grootste kunstbeurs van Nederland bezocht, te weten Art Rotterdam zag de vermenging van kunst en commercie in volle werking. Maar dit wordt ontkend, niet volmondig toegeven of afgeschermd. De strategie om de vermenging van kunst en commercie te verhullen is klassiek. Het komt overeen met de strategie van de gestandardiseerde film in het klassieke Hollywood-studiosysteem, de zogenaamde onzichtbare stijl. De film lijkt zichzelf te vertellen. De film verwijst niet naar zichzelf. De film verbergt techniek en montage zoveel mogelijk. Een kunstbeurs als Art Rotterdam kent ook een onzichtbare stijl. Het doet net alsof kunst zichzelf vertelt. Het doet net alsof kunst niet tot onderdeel van een organisatie is gemaakt. Het doet net alsof kunst zichzelf verkoopt. Maar zoals de klassieke Hollywood-film rond 1960 verdween zal ook dit soort kunstbeurs verdwijnen. Ontdekt worden.

Foto: Bericht over Art Rotterdam op site van Nationale Nederlanden.

Antwoord aan Jezus Weende over het bestaan van God en de overeenkomsten in de constructie van religie en theater

Bij de videoBestaat God? deel 1: Wie tot God komt, moet geloven dat Hij is’ op het YouTube-kanaal van ‘Jezus Weende’ gaf ik onderstaande reactie op de opmerking van Weende ‘Als de Bijbel werkelijk een verzinsel van mensen zou zijn, dan had hij er heel anders uitgezien. De sprookjes van Grimm zijn een verzinsel van mensen, de Bijbel niet.’ In mijn betoog probeer ik met uitstapjes naar de literatuur en het theater aannemelijk te maken dat de constructie van godsdienst door mensen begrijpelijk en historisch samenhangend is:

Sinds er mensen op aarde zijn hebben er duizenden godsdiensten bestaan. Vele ervan zijn verdwenen, andere bestaan nog steeds. Het is een wetmatigheid dat mensen die zich door een specifieke godsdienst laten inspireren de andere godsdiensten als minder of afgoderij zien.

De godsdiensten zijn niet zozeer een verzinsel van mensen, maar een constructie. Want het begrip verzinsel bevat de notie ‘dat het niet waar hoeft te zijn’ en dat gaat aan de essentie ervan voorbij. Maar de constructie is waar, zoals narratieve constructies als vertellingen of films altijd hun eigen logica en waarheid hebben. Binnen die fictieve constructie zijn ze waar. Zo is God binnen de constructie van een godsdienst waar en bestaat deze God.

Deze redenering heeft een historische onderbouwing en kent parallele ontwikkelingen. Zowel het drama als religie putten uit dezelfde bron. Namelijk het ritueel. Historische theaterwetenschappers leggen dat ontstaan in grotten waar onze verre voorouders bij elkaar kwamen om in bezweringen en plechtige handelingen door zingeving en troost de harde werkelijkheid op afstand te houden en de eigen sterfelijkheid te relativeren. Om dat te plaatsen in de tijd, de oudste rotsschilderingen uit de grot van Lascaux worden gedateerd op 15.000 jaar voor Christus.

Na verloop van tijd heeft zich door een verschil in behoefte van die verre voorouders een afsplitsing voorgedaan. Zo ontstond dat wat later het wereldse drama (theater) werd en dat wat voeding gaf aan het ontstaan van godsdiensten (religie). Dat is een ontwikkeling van tientallen eeuwen geweest.

Het ontstaan van het moderne theater wordt gedateerd op de 5e eeuw voor Christus toen in Griekenland de oervaders van het moderne drama Aischylos, Sofokles en Euripides het theater moderniseerden en van nieuwe elementen voorzagen. Het werd een autonoom genre. Een gevolg hiervan was dat het verder op afstand kwam te staan van de oorsprong die oorspronkelijk een ritueel in de cultus van Dionysos was.

De historische analogie met het ontstaan van de godsdiensten is opvallend. De nu nog bestaande wereldgodsdienst het Hindoeïsme ontstond in dezelfde periode als het moderne Griekse drama, namelijk in de 5de eeuw voor Christus. Daarna volgden het Boeddhisme, Jodendom en Christendom.

Het heeft sinds de oertijd van Lascaux ruim meer dan 10.000 jaar geduurd voordat religie en theater zich beslissend van elkaar gingen onderscheiden. In die overgangstijd hebben ze parallel gelopen, van elkaar geleend en elkaar versterkt. De functies van theater en religie die nu als afwijkend van elkaar worden gezien zijn in die tussentijd steeds verder hun eigen weg gegaan door detaillering en specificatie. Zowel in het theater als de religie is die gemeenschappelijke bron van het ritueel nog te herkennen, maar door allerlei ontwikkelingen binnen die twee genres zijn ze losser komen te staan van hun eigen ontstaan.

In de uitspraak van de theoloog Harry Kuitert: ‘Alle spreken over Boven komt van beneden, ook het spreken dat beweert van Boven te komen’ komen deze ontwikkelingen samen. Te weten het ontstaan van religie naast het theater uit het ritueel. Evenals het idee dat het een kernelement van een godsdienst is om de constructie of montage ervan uit het zicht van de gelovigen te gehouden om dat geloof niet te verzwakken.

Dat wijst op een andere analogie die zowel in theater als religie aanwezig is, namelijk die van ‘de onzichtbare stijl’. Dat houdt in dat de invloed van de maker in het product vooral niet wordt benadrukt, maar juist onzichtbaar wordt gemaakt. De gedachte daarachter is dat de identificatie van de beschouwer met het fictieve product daardoor wordt geoptimaliseerd. Fictieve constructies die uit het oertheater ontstonden, zoals de moderne roman, de klassieke Hollywood-film, de Middeleeuwse allegorie of het 19de eeuwse drama zijn volgens dit idee van de onzichtbare stijl geconstrueerd. Hun ontstaan wordt weggepoetst. Overigens is daar in de literatuur (James Joyce) of het theater (Bertolt Brecht) allang een reactie op gevolgd, maar historisch is de analogie met religie dat eveneens het eigen ontstaan onzichtbaar probeert te maken niet toevallig. Deze onzichtbare stijl van religie lijkt een overblijfsel van het ritueel dat eveneens het sterkste werkt als het niet ter discussie werd gesteld wat tot demystificatie zou kunnen leiden.

Overigens is de vraag interessant of hedendaagse godsdiensten naar analogie van de 20ste eeuwse ontwikkelingen in literatuur en theater, die de montage voorop zetten en als doel hadden om de identificatie te doorbreken, dezelfde ontwikkeling kunnen volgen zonder niet buiten het genre van de religie te treden. Nieuwe, nog niet door iedereen geaccepteerde godsdiensten als de Kerk van het Vliegend Spaghettimonster lijken voor religie hetzelfde te beogen als wat Joyce en Brecht voor literatuur en theater deden. Te bedenken valt dat deze modernisten in hun eigen tijd ook veel tegenstand ondervinden, zoals dat nu in de religieuze sector geldt voor die nieuwkomers die van beleidsmakers dezelfde kritiek krijgen die de modernisten in literatuur en theater in de eerste helft van de 20ste eeuw kregen. Dat is de conditionering die de eigen tijd oplegt.

Het is begrijpelijk dat een geestelijke of gelovige niet meegaat in de analyse dat een godsdienst een constructie van mensen is omdat het het geloof kan verzwakken. Maar daarmee is niet gezegd dat wetenschappers of analisten aan de hand van de feiten niet kunnen concluderen dat godsdiensten een constructie van mensen zijn. Predikanten redeneren vanuit hun geloof en wetenschappers geloven in de rede of de empirische methode. Religie en historische wetenschap kunnen goed naast elkaar bestaan en vanuit hun specifieke uitgangspunt ‘gelijk’ hebben, omdat ze over verschillende werkelijkheden gaan, maar ze kunnen nooit dezelfde uitspraken over elkaar doen. Laten we daarom dat verschil koesteren.

Foto: Schermafbeelding van videoBestaat God? deel 1: Wie tot God komt, moet geloven dat Hij is’ op het YouTube-kanaal van ‘Jezus Weende’.

Theater en religie putten uit dezelfde bron. Reformatorische kringen negeren dat door religie geen schijnwereld te noemen

Minister Slob (Basis- en Voortgezet Onderwijs en Media) gaf vandaag antwoord op kamervragen van Peter Kwint (SP). Het ging over het bericht dat een docent op een reformatorische school mag worden ontslagen om een theaterstuk. Niet vanwege de inhoud, maar vanwege de vorm. Het gaat om leraar Nederlands en SGP’er Arjan van Essen die ontslagen is door het Driestar College in Gouda omdat hij met zijn toneelstuk ‘Kop of Munt’ de schouwburg ingaat. Het ging op 3 november in première. Minister Slob (Christen-Unie) licht toe, maar vergoelijkt de schorsing ook. In een reactie op de affaire Van Essen voert het CIP dominee Meeuse op die meent dat ‘theater niet past bij de reformatorische identiteit’. Maar hij gaat verder dan dat door het theater ervan te beschuldigingen een ongeschikte kunstuiting te zijn en dat het de werkelijkheid tot een spel wil maken. Dat is grof. Hij meent zelfs dat achter de toneelwereld een “schijnwereld” schuilgaat. Dat kan Meeuse allemaal wel vinden, maar hij lijkt voorbij te gaan aan de oorsprong van religie en de gemeenschappelijke kenmerken die het heeft met theater. Mijn reactie op de FB-pagina van het CIP bij bovenstaande posting.

Het merkwaardige aan de opvatting van dominee Meeuse is dat hij negeert dat drama en religie uit dezelfde bron zijn ontstaan en kinderen van dezelfde ouders zijn. Namelijk rituelen en dramatisering. Dat werkt nog steeds door in godsdienst. Wie aanwezig is bij een kerkdienst in een reformatorische kerk ervaart dit met eigen ogen. Vertegenwoordigers van de kerkorganisatie kruipen in de huid van het opperwezen en ‘doen alsof’. Dat is het kernmerk van acteren. Ze bootsen op een zich repeterende wijze een handeling na. Eeuwenlang. Geestelijken treden als het ware buiten de werkelijkheid en streven ernaar om via een verhaal verbinding met iets hogers, iets verticaals aan te brengen. Naargelang het soort religie en het soort theater is dat een combinatie van schoonheid, inzicht, lering, vermaak, instructie of wat dan ook. De bezoekers worden niet als individu, maar als publiek aangesproken zodat ze zich met elkaar kunnen verbinden.

Dominees of voorgangers zijn de vertellers of bemiddelaars die het publiek bij de hand nemen. Een kerkgebouw is identiek aan een theater met een proscenium en de vierde wand die doorbroken wordt. Die gemeenschappelijke bron van godsdienst en theater valt te herkennen in de kerkdienst die in grote lijnen dezelfde opbouw en kenmerken heeft als een traditioneel toneelstuk. De toneeltekst in het theater is het heilige boek in religie. Het kan dat de reformatorische identiteit zich om welke reden dan ook verwijderd heeft van de eigen religieuze en rituele traditie en er nu afstand van neemt door zich te concentreren op het woord en het beeld daaraan ondergeschikt te maken. Maar dat rechtvaardigt niet om het theater afzonderlijk in een kwaad daglicht te stellen.

Dominee Meeuse zeg in een interview met het Nederlands Dagblad dat volgens hem achter de toneelwereld een “schijnwereld” schuilgaat met ‘vaak “een bedrieglijke boodschap die mensen aftrekt van het wezenlijke geluk dat Gods Woord ons voorhoudt.”’ Het is vanuit zijn religieuze overtuiging begrijpelijk dat Meeuwse dat zo ziet, maar tegelijk is het onwaarachtig omdat de wereld van een kerkgenootschap bij uitstek opgevat kan worden als een schijnwereld.

Theater en religie horen heel goed bij elkaar omdat ze twee van hetzelfde zijn en allebei uitgaan van schijnwerelden. Anders gezegd, door fictionaliseren en dramatiseren bouwen zowel theater als religie door afspraken met het publiek een in zichzelf gesloten logica op die buiten de vier wanden van de sacrale plek (kerk, toneelpodium) niet in die vorm bestaat. Alleen in kerk of schouwburg bestaan zulke schijnwerelden.

Het is vreemd dat reformatorische organisaties in Nederland zeggen moeite te hebben met theater als kunstvorm, terwijl kerken bij uitstek de plek zijn waar dat theater gestalte krijgt en wordt vertegenwoordigd door geestelijken die namens de kerk opereren. Zelfs als het uitsluitend zou blijven bij het kale voorlezen uit de bijbel gaat dat nog gepaard met vaste gebruiken, afspraken, toonzetting en compositie. En laat dat nou juist het uitgangspunt van theater zijn. Er worden afspraken met de gemeente gemaakt die identiek zijn aan de afspraken die het theater met een theaterpubliek maakt. Het feit dat de dominees dat alles zelf niet zo zien of benoemen en zelfs ontkennen wil nog niet zeggen dat het niet zo is. Integendeel, hun ontkenning is juist verklaarbaar vanuit hun geloof.

Het is begrijpelijk dat dominees de eigen oorsprong van hun religie ontkennen of in het midden laten omdat dat een specifiek doel dient. Dat is opnieuw een treffende gelijkenis met theater. Het kenmerk van het standaard Hollywood-film of het klassieke toneelstuk is de identificatie van de toeschouwer. Dat wordt bereikt door de ‘montage’ en de dramatisering zoveel mogelijk aan het oog te onttrekken en te verbergen in het lopende verhaal. Het idee daarachter is dat de constructie de vereenzelviging in de weg staat en de betovering verbreekt. Uiteraard zijn er sinds de modernisering van het theater door onder meer Bertolt Brecht ook andere visies op en verschijningsvormen van theater, maar wie de nu gangbare vormen in ogenschouw neemt in schouwburg, bioscoop en op televisie beseft dat het traditionele, verhalende theater waarin de constructie wordt verhuld nog steeds leidend is.

Zoals de constructie van de Hollywood-film ed. tijdens de voorstelling ontkend wordt, zo wordt door geestelijken de constructie van religie ontkend. ‘God’ is een gedramatiseerd, fictief personage die weinig specifieke kenmerken heeft meegekregen van de makers, zodat er volop ruimte resteert voor verbeelding om dat per gemeenschap en per tijdperk in te vullen. Dat is een verstandige, doelmatige en profetische dramatisering door de constructeurs van religie.

Zo wordt met dramatische middelen een optimale identificatie van gelovigen met hun religieuze organisatie bereikt. Vroeger dachten gelovigen zelfs dat God geen fictief personage was, maar de constructeur van de religie waarin God het hoofdpersonage was. Iemand als dominee Meeuwse gelooft dat zelfs nu nog als hij over ‘Gods Woord’ praat als iets dat uit zichzelf buiten de godsdienst is ontstaan en waarvan die godsdienst is afgeleid. Maar dat is een ingewikkelde en onbewijsbare uitleg die niet het meest voor de hand ligt. Een maker kan niet tegelijkertijd op twee abstractieniveau’s optreden als maker en personage. Ook in een ‘reflectief’ stuk als Luigi Pirandello’s ‘Zes personages op zoek naar een auteur’ is de zogenaamde auteur in het stuk uitsluitend een personage. Zo geldt dat ook voor ‘God’.

De tegenstelling tussen theater en godsdienst wordt vanuit sommige religieuze organisaties gecreëerd om de constructie van godsdienst te ontkennen en de afstand tot het theater waarmee religie als constructie zoveel gemeen heeft te vergroten. Als gelovigen dat zelf wensen, dan moeten ze dat vanuit hun religieuze logica en marketing zeker doen, maar het zou oprechter zijn als ze ófwel zouden erkennen dat theater en religie uit dezelfde bron putten en dezelfde soort schijnwerelden zijn ófwel ze dat allebei niet zijn, omdat ze uitsluitend in zichzelf bestaan als gesloten werelden.

Foto 1: Schermafbeelding van posting ‘Waarom theater niet past bij de reformatorische identiteit’ op FB-pagina van CIP, 25 september 2018.  

Foto 2: Schermafbeelding van deel kamervragenAntwoord op vragen van het lid Kwint over het bericht dat een docent op een reformatorische school mag worden ontslagen om een theaterstuk’, 12 november 2018.

Foto 3: Schermafbeelding van deel artikelWaarom theater niet past bij de reformatorische identiteit’, op CIP, 25 september 2018.

Foto 4: Schermafbeelding van prospectus van ‘Schijn bedriegt’ van dominee C.J. Meeuse door boekhandel Den Hertog.

Het heldere en het duistere land. Column bij de tentoonstelling ‘Moving Realities’

berenice

De Utrechtse advocaat en dichter Hendrik Marsman hield in 1933 kantoor in de Domstraat. Vlak naast de Dom. Hier, naar links  160 stappen van deze plek verwijderd. In mei 1940 verbleef hij in Zuid-Frankrijk toen de Duitsers dat land binnenvielen. Op de vlucht naar Engeland vanuit Bordeaux werd op 21 juni de kleine vrachtboot de Berenice in de vroege ochtend door een Duitse U-Boot getorpedeerd. De echtgenote van Marsman die juist op het dek was overleefde het. De dichter niet. In totaal vonden 39 mensen de dood.

De voorspellende waarde van Marsmans gedicht De Overtocht uit 1926 is treffend en vaak opgemerkt. Het is alsof de dichter naar zijn eigen dood toeleefde. Het gedicht begint zo: ‘De eenzame zwarte boot // vaart in het holst van den nacht // door een duisternis, woest en groot // den dood, den dood tegemoet. \ik lig diep in het kreunende ruim, // koud en beangst en alleen // en ik ween om het heldere land, // dat achter den einder verdween // en ik ween om het duistere land, // dat flauw aan den einder verscheen.

Is iedereen die het heldere land verlaat en op weg gaat naar het duistere land een vluchteling? Als het niet in juridische zin is volgens het Vluchtelingenverdrag dan toch in ieder geval in praktische zin? Het doet er niet toe. Marsman zou nu een economische migrant genoemd worden, maar ging met zijn vrouw op de vlucht als vluchteling. Zijn vrienden Edgar du Perron en Menno ter Braak stierven op 14 mei 1940. Ter Braak pleegde zelfmoord en Du Perron stierf door een hartkwaal aan een hartaanval vanwege de opwinding over de Nederlandse capitulatie. Is iemand die kiest voor de dood ook een vluchteling uit het eigen leven?

Er bestaat dus begripsverwarring over wat een vluchteling is. Het is in Europa een politiek begrip geworden. De interpretatie ervan bepaalt iemands levenshouding. Wie de grenzen voor ontheemden af wil sluiten redeneert vooral vanuit het heldere land. Wie de grenzen voor ontheemden open wil stellen redeneert vanuit het duistere land. Het onbekende is vergeleken bij het bekende een stap in het ongewisse. De twee komen niet samen, hoewel in het debat steeds meer grijstinten ontstaan die de twee posities trachten te verbinden.

Maar het politieke debat hoe het moet met een onsje meer of minder is niet waar het de kunstenaar om gaat. Het is te plat. De schijnconstructie van het politieke gelegenheidsargument gaat voorbij aan het vormgeven van een eeuwige waarheid. Want dat is de pretentie van de kunstenaar.

Het is lastig in woorden te vangen waarom iemand het heldere land verlaat. Dat leert de Nieuwsbrief van Galerie Sanaa met de getuigenissen van de kunstenaars die op deze tentoonstelling te zien zijn. Is het wel onder woorden te brengen wat het verschil is met de nostalgie van allen die gewoon levenslang thuis zijn gebleven en hun leven leiden? Die uit zelfbehoud het eigen verleden romantiseren door het sepia te kleuren.

Een verplaatsing in ruimte vraagt vanzelfsprekend tijd. Dat duurt. Maar het omgekeerde geldt voor ieder mens omdat dat het leven zelf is. Verandering in tijd wordt voor allen noodgedwongen verandering in ruimte. Tot in de dood. Soms van de Domstraat tot op de bodem van de Noordzee. Zo groeien ontheemden en thuisblijvers met hun levens naar elkaar toe. En worden de verhalen van vluchtelingen minder uniek.

De vlucht verschilt wel in thematiek. Het biedt een krachtige verhaallijn waaraan al het andere ondergeschikt kan worden gemaakt. Zonder dat het onwaarschijnlijk en saai wordt. Dat werd goed begrepen in Hollywood omdat de vluchteling die op het nippertje aan het onheil ontkomt per definitie spanning biedt. Uiteraard in de geromantiseerde versie van de droomfabriek omdat echte oorlog, genocide, hongersnood of natuurramp die samengaat met pijn, leed, verdriet en ontberingen te schrijnend is. En toch niet invoelbaar. En als het al invoelbaar was niet gebruikt kon worden omdat het het volgen van de verhaallijn in de weg zou zitten.

Het was dus een dramatische kunstvorm als het toneel of de film die de juiste dosering, en de gepaste afstand en ernst wist te vinden om het verteerbaar te maken. De abstractie van de beeldende kunst maakt het voor een niet-dramatische kunst die niet tussentijds kan bijsturen op twee manieren lastig. Het maakt geen gebruik van tijdsverloop en kan er daarom niet op rekenen dat het onderscheid van de vluchteling met de thuisgebleven sterveling gezien wordt. En de zwaarte van het thema maakt de kans dat het loodzwaar wordt levensgroot omdat de afwisseling ontbreekt.

De Overtocht van Marsman gaat niet alleen over het leven dat eindigt in de dood, maar ook om de angst om wat er na de dood komt. Beeldende kunst die u hier ziet onttrekt zich per definitie aan het leven en wint het daarom uiteindelijk van kunstvormen die de tijd voor hun karretje willen spannen. Beeldende kunst heeft het moeilijk, maar reikt ook hoger. Dat is de tegenprestatie. Hoe de verschillende kunstenaars hun afweging maken kunt u hier zien. Dank u voor uw aandacht.

gs

Foto 1: Koopvaardijschip Berenice. Credits kroonvaarders.com.

Foto 2: Schermafbeelding van deel Nieuwsbrief met aankondiging tentoonstelling ‘Moving Realities’ van Galerie Sanaa in Utrecht.