Kritiek op verwijdering van werk van Peter Struycken in Centraal Museum. Pleidooi voor compensatie

De reportage van Claas Hille voor Kunstforum Utrecht gaat ook over de integriteit van de besluitvorming over kunst in de openbare ruimte. Daar zet hij naar mijn idee terecht en op een overtuigende wijze vragen bij. Dat raakt aan het al vaker geconstateerde feit dat vele besturen of commissies ed. in de kunstsector kwalitatief ondermaats zijn en procedures niet respecteren.

Over de verwijdering van het werk van Peter Struycken in het Centraal Museum (CM) heb ik gemengde gevoelens. Vanaf het begin toen het in 1987 aan de muur van de stallen geplaatst werd heb ik het een slecht werk gevonden. Ik had liever gezien dat het er niet geplaatst werd omdat ik niet vond dat het iets aan de omgeving, de stallen of de tuin toevoegde. Er zelfs afbreuk aan deed omdat het er niet bij aansloot en de sfeer van de omgeving niet goed ‘las’.

‘Tegen de buitengevel is een kleurig patroon van geometrische platen van Peter Struycken gezet‘. In: De Architect (1987).

Ik vond het werk niet goed, niet mooi en te veel geknutsel. Niet monumentaal, maar voorbijgaand. Zo buitenissig is het dus niet dat het verwijderd is.

Maar de procedure over de verwijdering van Struyckens werk in het CM in de commissie ABKV en de communicatie naar de kunstenaar door het CM is beschamend. Het is een graad erger dan het niet verdienen van de schoonheidsprijs.

Zo behoort men niet met kunstenaars om te gaan. Vooral een kunstmuseum niet. Een museumdirecteur behoort kunstenaars in de watten te leggen en alle moeite te doen om ze tegemoet te komen. Daar is een kunstmuseum voor bedoeld. Die omgang behoort in het DNA van een kunstmuseum te zitten. Anders begrijpt een directie niet waarmee het bezig is.

Een historische complicatie is overigens dat de constructie in 1987 in opdracht van de gemeente Utrecht is aangebracht. Sinds 2013 is het CM verzelfstandigd en geen dienst van de gemeente Utrecht meer. Het is de vraag of hiermee de bevoegdheid van de opdrachtgever volledig is verdwenen en of deze geraadpleegd is bij de verwijdering.

Reliëf geeft de verbouwing van de voormalige stallen inclusief een aula door architect Mart van Schijndel die zich bij een dreigende renovatie of sloop hiervan beriep op zijn intellectueel eigendom. Dat leidde tot een rechtszaak die Van Schijndel verloor. In de aula is overigens ook een werk van Rob Scholte geïntegreerd. Wat is het verschil tussen een architect en een monumentaal kunstenaar die in de openbare ruimte werkt in het beroep doen op dat intellectueel eigendom? Ofwel, wat was de juridische positie van Struycken volgens Artikel 25 van de Auteurswet?

Het CM heeft iets goed te maken. Ik ben van mening dat Bart Rutten, de huidige artistieke directeur van het CM in actie moet komen voor wat zijn instelling Peter Struycken heeft aangedaan.

Dit alles is voor Ruttens tijd gebeurd en hij is door deze kwestie niet belast en kan dus zonder last en ruggespraak handelen.

Het is ongewenst en ongelukkig dat een gerespecteerd museum in de communicatie met zowel een kunstenaar als een commissie als de ABKV aantoonbare leugens verkoopt. Ook dat moet in de beeldvorming hersteld worden. Zeker nu het eenmaal op straat ligt. Struycken dient op enigerlei wijze door het CM tegemoet gekomen te worden. Hoe, dat kunnen Rutten en Struycken in onderling overleg overeenkomen. Liefst zo snel mogelijk.

Kritiek op de selectie van vijf witte mannelijke kunstenaars voor herinrichting Bibliotheek Utrecht is terecht, maar ook onterecht

Utrecht wordt volwassen, want het heeft een eigen relletje over kunst. Het gaat over de inrichting van de op 13 maart 2020 te openen Centrale Bibliotheek aan de Neude. Het voormalige hoofdpostkantoor in de stijl van de Amsterdamse School uit 1924 wordt grondig verbouwd. Er is kritiek gekomen op de selectie van vijf witte mannelijke hedendaagse kunstenaars en ontwerpers, te weten Maarten Baas, Willem Deiman, Frank Halmans, Daan Paans en Jop Vissers Vorstenbosch. Waarom de Bibliotheek Utrecht in een bericht trouwens spreekt over ‘vijf prominente Utrechtse kunstenaars’ is een raadsel. Want Maarten Baars kan moeilijk als een Utrechtse kunstenaar beschouwd worden en heeft meer verbinding met Noord-Brabant.

Zoals het bericht van de Utrechtse Bibliotheek meldt zijn externe fondsen bij de financiering en de realisering betrokken: ‘De kunstwerken zijn mede mogelijk gemaakt door: K.F. Hein Fonds, Gemeente Utrecht, BPD Cultuurfonds, Mondriaan Fonds, Fentener van Vlissingen Fonds, Stichting Stokroos en Stichting Het Boellaardfonds.’

Dat laatste is overigens het fonds dat in de clinch ligt (tot een rechtszaak toe) met het Utrechtse Genootschap Kunstliefde over een voorgestelde en als abrupt ervaren huurverhoging van Kunstliefde’s pand aan de Nobelstraat die door het Boellaardfonds werd opgelegd. Het Utrechtse K.F. Hein Fonds meldt in een berichtje op de eigen site het volgende, maar doorklikken levert een dode link op: ‘Door partnerships aan te gaan met een aantal Utrechtse partijen proberen we ondersteuning op maat te bieden én met elkaar te werken aan grote thema’s. Bijvoorbeeld met Bibliotheek Utrecht aan plek voor Utrechtse kunstenaars in hun nieuwe onderkomen (..).’

De witte, mannelijke kunstcriticus van middelbare leeftijd (1957) Rutger Pontzen van de Volkskrant besteedde in een column met de titel ‘Minder witte mannen in de kunst? Sweet dreams!’ op 9 januari 2020 aandacht aan de kwestie. Hij verwijt de vijf witte, mannelijke kunstenaars niet dat ze zijn wie ze zijn, maar zet vraagtekens bij de selectie. Hij geeft vooral het Mondriaan Fonds een veeg uit de pan: ‘Blijkbaar belijdt het fonds iets met de mond dat het met geld lijkt tegen te spreken.’

Maar het is de vraag of het Mondriaan Fonds leidend is bij dit project. Het lijkt er sterk op dat Pontzen het Mondriaan Fonds een te grote rol toebedeelt. Een andere vraag is in hoeverre het Mondriaan Fonds zich kan en moet bemoeien met de selectie van een commissie die werd voorgezeten door de directeur van het Centraal Museum Bart Rutten. Het lijkt logisch om te veronderstellen dat het Mondriaan Fonds een toezegging had gedaan toen de selectie nog niet definitief was.

Toch begrijp ik de kritiek wel. Zo antwoordde tentoonstellingsmaker Trudi van Zadelhoff gisteren op een bericht hierover op mijn FB-pagina. Ze merkte op dat het ‘erg vreemd’ is dat er geen vrouwen tussen zitten. Dat zag ze als een gemiste kans. Zij heeft gelijk, zoals Rutger Pontzen ook gelijk heeft als hij zijn kritiek wat beter zou focussen. Het is tamelijk opvallend, zeg maar gerust wereldvreemd dat de selectie is uitgekomen bij vijf witte mannelijke kunstenaars/ ontwerpers. Maar de kwestie over identiteit is een doos van Pandora die niet straffeloos geopend kan worden. Want gendergelijkheid is bij lange na niet het enige netelige punt.

Wie het debat over identiteit van kunstenaars begint dient ook te spreken over huidskleur, etniciteit, religie, leeftijd, lichamelijke beperking, seksuele geaardheid, herkomst, Nederlandse taalvaardigheid/integratie, politieke kleur of beroepsopleiding. Naast de subsidie-geschiedenis en financiële positie van de kunstenaar. De diversiteit en pluriformiteit van cultuuruitingen waar Pontzen naar verwijst is een streven dat niet vooruit kan lopen op maatschappelijke ontwikkelingen en aan moet kunnen sluiten bij de kunstpraktijk.

Dat laatste is hier geen probleem, maar dat eerste wel. Ga er maar aan staan als selectiecommissie om vijf kunstenaars/ ontwerpers te kiezen die een perfecte maatschappelijke afspiegeling zijn. Vergeleken daarmee is het maken van een rooster voor een school van voortgezet onderwijs simpeler. Dat zal nooit kloppen. De kunstwereld moet aanvaarden dat de som nooit kan kloppen. Maar zoals gezegd, de selectiecommissie, de Bibliotheek Utrecht en het leidende K. F. Hein Fonds hadden wel wat handiger kunnen opereren. Daartegenover kun je ook zeggen dat het de verdienste is van de selecteurs om niet mee te gaan in eenvoudig identitair denken dat één aspect van identiteit ‘oplost’ en de andere aspecten als opgelost beschouwt door ze stilzwijgend te negeren.

Foto 1: Schermafbeelding van deel artikel ‘Bibliotheek Utrecht biedt hedendaagse kunst een prominente plek in nieuw gebouw aan de Neude’ op de site van de Bibliotheek Utrecht, 8 januari 2020.

Foto 2: Bericht over partnership op de site van het K. F. Hein Fonds.

Foto 3: Schermafbeelding van deel column ‘Minder witte mannen in de kunst? Sweet dreams!’ van Rutger Pontzen in de Volkskrant, 9 januari 2020.

Foto 4: Schermafbeelding van FB-bericht van George Knight, 9 januari 2020.

Small Art. Bedenkingen bij de tentoonstelling ‘Salon ’18 Utrecht – Amersfoort’ in Rietveldpaviljoen de Zonnehof in Amersfoort

Groot en klein in de beeldende kunst, doet dat ertoe? Dus het formaat van de werken. Anne van der Zwaag (initiator van designbeurs OBJECT) organiseert voor de derde keer de tentoonstelling ‘Big Art‘. Na edities in de oude Amsterdamse diamantbeurs en het monumentale grachtenpand De Zonnewyser op Herengracht 82 opent op 11 oktober de derde editie in de Bijlmerbajes. Met meer dan ’50 oversized works’. Kunstenaar en kunstblogger Niek Hendrix schreef in 2017 over de tweede editie op zijn blog Lost Painters: ‘het criterium van het formaat blijft knagen. Na een paar verdiepingen is iets dat normaal in een huiskamer gigantisch moet zijn, tamelijk lullig. Voordeel is dan dat de werken op hun eigen merits bekeken kunnen worden als die sensatie van het formaat is weggevallen. Nadeel is dus dat er dan soms weinig van het werk overblijft.’

Soms moeten kunstwerken de concurrentie aangaan met een imponerend gebouw – vaak tijdelijk leegstaand industrieel erfgoed dat de organisatie voor een prikje mag gebruiken – waarin ze gepresenteerd worden en pakt dat gebrek aan een neutrale plek slecht uit voor de kunst die meer bescherming nodig heeft. Anderzijds kan kunst die de concurrentie aankan voor een prachtige wisselwerking met de ruimte zorgen. Een kwestie van hoog reiken of diep vallen. Dat maakt het spannend en doorbreekt het verwachtingspatroon van een groep schilderijen dat waterpas hangt of spreekwoordelijke lege conceptuele kunst die de spreekwoordelijke witte kubus vult. Of niet dus. Uitdaging voor curatoren is om de fysieke aanwezigheid van het formaat te gebruiken door er wel en niet aan voorbij te gaan, maar het formaat niet te zichtbaar een format te laten zijn dat alles bepaalt. Dan verkeert het in een kunstgreep en wordt het een maniertje die de verrassing inperkt.

In Amersfoort opent op 12 oktober in het Rietveldpaviljoen de Zonnehof een ‘Salon ’18 / Amersfoort – Utrecht’. Het is een initiatief van de Amersfoortse kunstinstellingen Museum Flehite en kunsthal KAdE. Opzet is om deze Salon van Utrechtse hedendaagse kunst om de drie jaar te houden. Dit initiatief valt te zien als een voortzetting van de Salon van Utrechtse kunstenaars en vormgevers die door het Centraal Museum en partners werd georganiseerd onder het directoraat van Sjarel Ex. Ook in leegstaande, ruwe omgevingen zoals het leegstaande stadhuis of Hal 5 van de Utrechtse Jaarbeurs. De laatste vierde editie in de Jaarbeurs (2003) omvatte ‘een ruimte van 7.000 m² waarin circa 300 werken geëxposeerd werden van 63 geselecteerde Utrechtse kunstenaars’. In lijn met de Salon van het Centraal Museum is de tweejaarlijkse kunstroute ‘Utrecht Down Under’ die edities had in de leegstaande gevangenis aan het Wolvenplein (2015) en werfkelders aan de Oudegracht (2013-17) en wordt georganiseerd door het Utrechtse Genootschap Kunstliefde.

Een Utrechtse Salon van Hedendaagse Kunst is dus niet echt een gat in de markt, maar een moderne traditie. Hoewel het opvallend is dat het Centraal Museum het initiatief sinds 2003 heeft losgelaten en het blijkbaar niet meer als hoofdtaak ziet om aan de bevolking periodiek de stand van zaken van de Utrechtse hedendaagse kunst en vormgeving te tonen en de Utrechtse kunstenaars aan zich te binden. Mee kan spelen dat het Centraal Museum door haar maat van te groot voor een servet en te klein voor een tafellaken worstelt met de vraag wat voor museum het is en of haar focus lokaal, provinciaal, nationaal of internationaal moet zijn, of een combinatie daarvan. In Amersfoort is die focus duidelijk: provinciaal. Maar Amersfoort dat het Armando Museum de stad uitjoeg heeft wellicht wel de ambitie die het Centraal Museum mist, maar niet de middelen om zo’n groepstentoonstelling te organiseren. De een kan wel en wil niet, de ander kan niet, maar wil wel.

Dat wreekt zich in de voorwaarden voor deze Salon in Amersfoort. Een email van de organisatie van 1 augustus 2018 zegt onder meer het volgende: ‘De groep deelnemers is groot (50) en de ruimte in de Zonnehof is beperkt. Daarom is er per deelnemer maar 2 x 2 meter wand- of vloeroppervlak beschikbaar. Die ruimte kunnen jullie benutten voor één of meer werken, afhankelijk van de grootte.’ Dat is een opvallende beperking die op voorhand veel kunstwerken uitsluit. En dus kunstenaars. Maar het is vooral een manier van redeneren die niet uitlegt, maar vragen oproept over de keuze van de organisatie voor zoveel kunstenaars op deze gekozen plek. Is het toeval dat beeldhouwer Ruud Kuijer die bekend is om zijn grote beelden langs het Amsterdam-Rijnkanaal niet is uitgenodigd? En wat te denken van de soms immens groot werkende tekenaar Robbie Cornelissen, de doormeanderende Tanja Smeets of de niet te stoppen originele Couzijn van Leeuwen?

Met de beperking van het formaat draait de organisatie het om. Niet de kunst en de kunstenaars staan centraal, maar de beperking en doelstelling van de organisatie. Dit lijkt te gaan om een beschikbaar gebouw, onvoldoende middelen en profilering van de Zonnehof om politieke redenen. Maar zelfs dat is de halve waarheid, want waarom 50 kunstenaars in de Zonnehof tentoongesteld, en niet 5 of 10? Moet de afgestofte traditie van de Salon de publiciteit een kontje geven en museaal Amersfoort op de kaart zetten? Daarbij is de Zonnehof door de architectuur minder geschikt voor de presentatie van niet-ruimtelijk werk. Het wordt een bazar van kunst waarbij het formaat van de werken een te opzichtige beperking is. Kunstenaars zijn financieel en procedureel vaak sluitpost van tentoonstellingen en schikken zich tandenknarsend in hun lot. Maar zo ongegeneerd en grof de organisatie van deze ‘Salon ’18 / Amersfoort – Utrecht’ voorbijgaat aan het belang van kunstenaars om hun werk goed te kunnen presenteren en positioneren wordt nog zelden vertoond.

Foto: Werk van Carel Blotkamp op ‘De Salon van Utrechtse kunstenaars en vormgevers, Stadhuis (org. Centraal Museum)/
Utrecht Salon of artists and designers, City Hall (organized by the Centraal Museum), Utrecht’, 1998.

Vulgarisering van dode kunstenaars: Rietveld, Mondriaan. Dansje van JB Productions en kunsthandel van het Stedelijk Museum

Je zou maar kunstenaar of architect zijn met de naam Van Gogh, Mondriaan of Rietveld. Jaren na je dood wordt je ingezet voor marketing, stadspromotie, commerciële projecten of kunsthandel. Als koektrommel eindig je. Wie komt er in hemelsnaam op voor de nagedachtenis van dode kunstenaars? Ze zijn vogelvrij. Iedereen kan met hun roem aan de haal gaan. Dat JB Productions een graantje van een kleine duizend euro per optreden meepikt met ‘de Mondriaan danseressen’ die ‘een spetterend dansoptreden verzorgen’ met ‘de dansact volledig in de stijl van Mondriaan en met originele details uitgewerkt’ is nog onschuldig vermaak.

Maar wat te denken van de provincie Utrecht die de kunstenaars van De Stijl reduceert tot een merk van economie en toerisme? Of het Stedelijk Museum Amsterdam dat in 2016 een vervalste Mondriaan uitleende aan het Brusselse kunstencentrum Bozar, zoals uit een bericht van de NRC blijkt? De anonieme Zwitserse eigenaar is een kennis van Stedelijk-directeur Beatrix Ruf. Die eigenaar was er verschillende malen op gewezen dat het werk vals was. Betrapt, zei het Stedelijk afgelopen woensdag in een verklaring dat ‘de taak van een museum is om kunst te laten zien, niet om de authenticiteit van een werk te bepalen’. Werkelijk? Is het volgens het Stedelijk niet de taak van een museum dat bemiddelt bij bruikleenverkeer om in te staan voor authenticiteit? Het commentaar vanuit het Haags Gemeentemuseum (met expertise over Mondriaan) is dodelijk: ‘Wat betreft Mondriaan praat ik liever over de professionaliteit van het Haags Gemeentemuseum dan over het amateurisme bij het Stedelijk’. Is Beatrix Ruf wellicht bezig met een geheime operatie om criticasters als Rob van Koningsbruggen of Jan Christiaan Braun van munitie te voorzien? Met dank aan Piet Mondriaan.