Gedachten bij prentbriefkaart ‘Zeeuwsche koopvrouw’ van Lichtdrukkerij J.M. Schalekamp (omstreeks 1910)

‘Zeeuwsche koopevrouw‘, 1900. Prentbriefkaart B.5? van Lichtdrukkerij J.M. Schalekamp in Buiksloot. Collectie: The New York Public Library.

Daar sta je dan zo’n goeie 100 jaar later in de Digitale Collectie van The New York Public Library. Op een prentbriefkaart van Lichtdrukkerij J.M. Schalekamp in Buiksloot. In de B-serie met klederdrachten. Zie ook hier.

Waarom de openbare bibliotheek van New York in de beschrijving de titel ‘Zeeuwsche koopvrouw‘ verandert in ‘Zeeuwse koopevrouw‘ is een raadsel. Dat staat er niet. Het Nederlands kent het beroep ‘koopevrouw’ niet.

De beschrijvers van de onderste prentbriefkaart van dezelfde B-serie van Schalekamp geven als datering 1907-1914. Een tijdperk mooi afgesloten door de Eerste Wereldoorlog. Er is wat voor de zeggen om de datum ‘1900’ van de bibliotheek van New York zo’n 10 jaar later te dateren.

De afbeelding van de ‘Zeeuwsche koopvrouw‘ lijkt op de achterkant van een schilderij waar gegevens van eigenaar of bruikleengever staan verzameld. Het geeft de kaart een zeker patina. Maar het roept ook de vraag op waarom de verzamelaar zo slordig is omgegaan met dit verzamelobject door erop te stempelen en potloodteksten op te schrijven. Mogelijk gaat het om een reproductie die opgevat werd als fiche.

Laten we de ‘Zeeuwse koopvrouw‘ en haar twee manden met waren maar op haar blauwe ogen geloven. Haar cyaanblauwe ogen die guitig de wereld inkijken.

Creator: Schalekamp, Johann Marius (Dutch publisher and photographic studio, 1870-1939); Date: ca. 1907-1914 (publication date); Image: 2018; Material: cardstock; paper; Measurements: 9 x 14 cm (3.54 x 5.51 inches) approximately.[Prentbriefkaart B.96].

Charles Chusseau-Flaviens fotografeert gesluierde vrouwen in Constantinopel (1900-1920)

Charles Chusseau-Flaviens, Dans un jardin public à Constantinople : jeunes femmes voilées, 1900-1920. Collectie: Bibliothèque Marguerite Durand.

In een park in het huidige Istanboel (sinds 1923) en toenmalige Constantinopel zitten gesluierde jonge vrouwen op een bankje. De zon schijnt. Schaduwen rechtsonder lijken niet van de fotograaf te zijn, maar van een passerende man en vrouw. Hoewel het wel de hoek van de fotograaf is. Het is onduidelijk of de man met fez achter de bank die naar rechts kijkt een begeleider van de vrouwen is.

De Fransman Charles Chusseau-Flaviens is een fotograaf die doet wat Jimmy Nelson pretendeert. Namelijk het registreren van de diversiteit van culturen. Hoewel we niet kunnen weten of hij niet enigszins ensceneert. Deze foto lijkt een momentopname en niet in scène gezet. Anders waren die schaduwen rechtsonder wel vermeden. Of zien we dat verkeerd?

De foto werd tussen 1900 en 1920 gepubliceerd. Die datering maakt nogal wat uit. Want na de Eerste Wereldoorlog werd het Ottomaanse Rijk grotendeels bezet door geallieerden, waaronder Fransen. Pas na 1923 moderniseerde Turkije onder leiding van Kemal Atatürk met als voorbeeld de westerse beschaving. Terwijl het notabene militair tegen westerse landen vocht.

Het zijn wonderlijke foto’s. Het geeft aan dat de pendule van de modernisering dan de ene en dan de andere kant opslaat. Natuurlijk weten we niet hoe representatief de gesluierde vrouwen waren voor het Ottomaanse Rijk. Maar ze waren aanwezig. Veel van nu grijpt terug op toen. Onze associaties bewegen zich bij het zien van de foto’s richting actualiteit. Begrijpen we zo het huidige Turkije beter?

Charles Chusseau-Flaviens, Un jour de fête à Constantinople dans les jardins du Sérail : jeunes femmes voilées, 1900-1920. Collectie: Bibliothèque Marguerite Durand.

Vragen over Stille Pracht en Stille Kracht

Fotopersbureau Het Zuiden, Rust en schoonheid rond het kasteel Henkenshage: de bomen staan er in stille pracht. Sint-Oedenrode, 1934. Credits: Brabants Historisch Informatie Centrum.

Met de selectie van afbeeldingen kun je twee kanten op. Of ze gaan voor tijdloosheid of spijkeren de tijd vast. Deze foto uit 1934 is een voorbeeld van de eerste categorie en had ook nu genomen kunnen worden.

Kan een foto niet verouderen en de tand des tijds doorstaan? De titel verraadt plaats en tijd: ‘Rust en schoonheid rond het kasteel Henkenshage: de bomen staan er in stille pracht.’ Dat is nogal wat: rust, schoonheid en stille pracht.

Bij de toelichting bij de nu te bezoeken tentoonstelling ‘Stille Pracht‘ met werk van Paul Arntzenius en werk uit zijn in 1963 aan Museum Gouda geschonken kunstverzameling van 19de – en vroeg 20ste eeuwse kunst staat: ‘Het zijn de harmonieuze landschappen, verstilde figuren en eenvoudige stillevens waar hij zich tot aangetrokken voelt. Voor hem is deze stille pracht wat kunst moet zijn.‘

Odilon Redon, La route à Bièvres, circa 1890. Uit de collectie Arntzenius van Museum Gouda.

Wat is Stille Pracht in de kunst? Het verschilt maar één letter met de roman (1900) en het begrip (De) Stille Kracht van Louis Couperus. Over mysterie en magie die niet te vangen zijn. Als Stille Pracht harmonie, verstilling en eenvoud in de kunst van rond 1900 is, is dan Stille Kracht dat wat verborgen en mysterieus aanwezig is onder de oppervlakte? Wordt Stille Pracht als afbeelding er meer op als het samengaat met (de suggestie van) Stille Kracht? Als de 90% van de ijsberg onder water

Zijn rust en schoonheid in afbeeldingen afstompend, minder spannend en diep als de belofte van beweging ontbreekt en niet wordt benadrukt? Vragen van een overpeinzing.

Gedachten bij de uitspraak ‘Hij werkt met andere handen’

‘Retrat de dos homes i una dona durant una excursió. La dona, sobre un ase, porta un paraigües a les mans.‘ [Portret van twee mannen en een vrouw tijdens een excursie. De vrouw, op een ezel, draagt ​​een paraplu in haar handen], ongeveer 1900. Credits: Ajuntament de Girona.

Vandaag hoorde ik een ogenschijnlijk dakloze, verwarde man die hard in zichzelf sprak en in een drukke winkelstraat de zon opving die uit een zijstraat kwam het volgende zeggen: ‘Hij werkt met andere handen‘. Dat had ik nog nooit gehoord. De uitspraak was nieuw voor me.

Toen ik verder liep kauwde ik op wat ik gehoord had. Mooi. Ik vroeg me af wat het kon betekenen. Ik had geen idee. Ook omdat het van alles kan betekenen. Wat is werken met andere handen?

Ik zag in de uitspraak een boek- of filmtitel. Over uitbating van migranten. Over dubbele moraal in de top van bedrijfsleven en politiek. Over een minnaar in een liefdesaffaire. Over een manueel therapeut. Over bezweringen van een mystieke godsdienst. Over een chirurg. Over de transplantatie van handen. Over hard labeur dat ouderwets aandoet. Fantasie kan met de uitspraak alle kanten op.

Wat heeft de foto van de dame op een ezel te maken met de uitspraak? Allen kijken weg naar een denkbeeldig punt. Een verdwijnpunt. Zie het verschil tussen de twee mannen. De rechter werkt met zijn handen en de linker niet. Of de linker werkt met andere handen. Hij houdt zijn wandelstok vast en pint die in de berm. De vrouw werkt met haar handen door het vasthouden van een paraplu.

Gedachte bij twee foto’s van twee meisjes van Atelier Adèle (1868-1900)

Atelier Adèle, ‘Bildnis eines kleinen Mädchens, ganze Figur, in weißem Kleid mit Perlenkette, ein Reh neben sich‘, 1868. [Albuminpapier, auf Untersatzkarton / Visitformat].

Twee foto’s van kleine meisjes van Atelier Adèle van hoffotografe Adele Perlmutter-Heilperin. Er zit ongeveer 32 jaar tussen beide foto’s. Dat is te zien. De eerste is een statische atelierfoto met een opgezet hertje uit de rekwisietenafdeling van het atelier. Alle beweging is eruit verdwenen. Het meisje kijkt tamelijk angstig en geïmponeerd naar de camera. De tweede is dynamischer. Gedwongenheid is ingewisseld voor beweging. Die suggestie ontstaat, hoewel de echtheid van dit huiselijk tafereel even gekunsteld is als de werkelijkheid van een fotostudio.

Het is een brutale bewering om te zeggen dat in 32 jaar de overstap naar de moderniteit wordt overbrugd. Dat houdt meer in dan de ene smaak die de andere vervangt. Het meisje van de tweede foto wordt gefotografeerd in haar eigen omgeving. Ze krijgt individualiteit mee. Zelfs een eigen willetje, zo lijkt het. Interessant om te weten zou zijn of die tweede foto door de fotograaf ook zo bedoeld is.

Het meisje van de eerste foto is inwisselbaar bordkarton. Sneu, maar volgens de regel in haar standaardpose. Daar in het harde licht van een Weense studio in 1868 met haar vriendje naast zich waar ze weinig steun aan heeft. Het meisje van de tweede foto krijgt losheid om wat rond te scharrelen tegen een achtergrond die uit focus is. Noem het de schijn van realisme die de constructie van de compositie zoveel mogelijk probeert te verbergen.

Een perfect bedoelde foto kan na verloop van tijd imperfecter tonen dan een bewust imperfecte foto. Dat is het geheim van verandering.

Atelier Adèle, ‘Interieur mit Porträt eines Mädchens an offener Tür’, circa 1900. Collectie: Albertina, Wenen. [Pigmentdruck, Foto auf zwei Untersätzen (Papier und Karton)].

Gedachte bij de foto ‘Weihnachtsfeier in der Faktorei Bonaku (Kam.). Miss. K. Fuchs, Besuch, Miss. K. Hoffmann. Faktorist v. d. Gesellsch. Nordw. Kam’ (1900-1904)

Johannes Leimenstoll, ‘Weihnachtsfeier in der Faktorei Bonaku (Kam.). Miss. K. Fuchs, Besuch, Miss. K. Hoffmann. Faktorist v. d. Gesellsch. Nordw. Kam.‘, 1900-1904. Collectie: International Mission Photography Archive, ca.1860-ca.1960.

Deze foto is niet zozeer een blijk van culturele toe-eigening, maar van het omgekeerde daarvan: cultureel imperialisme. Het is opvallend dat het hedendaagse debat over identiteit, witte dominantie en etnische minderheden zich concentreert op het verbod, of de claim op het verbod, om elementen van een cultuur door leden van een andere cultuur over te nemen.

Dat kan positief met een beroep op zelfbescherming gezien worden als een logische stap van etnische minderheden in de strijd om emancipatie en gelijkwaardige behandeling. Negatief wordt het beschouwd als een rem op de individuele vrijheid en de expressie van kunstenaars en is het een teken van nieuwe apartheid door vanuit een defensieve reflex nieuwe grenzen op te richten.

Feitelijk is wat er op deze foto uit Kameroen van rond de vorige eeuwwisseling valt te zien bedenkelijker dan culturele toe-eigening zoals dat in het huidige debat wordt opgevat. In dat laatste valt immers ondanks alle kritiek waardering voor een andere cultuur te herkennen, al is het volgens de beschermers ervan door ontlening, kopiëren, jatwerk of verdringing.

Kameroen was tot 1914 een Duitse kolonie en de kolonisator exporteerde de Duitse cultuur, ‘Duitsheid’ en het christendom naar dit West-Afrikaanse land vlak boven de evenaar. ‘Weihnachten in Kamerun‘ is daar het resultaat van. Twee Duitse missionarissen en hun bezoeker in het midden vieren kerstmis. In de titel worden de drie zwarte personen niet genoemd.

Cultureel imperialisme steelt niet van andere culturen, maar legt via dwang een andere cultuur een dominante cultuur op die vreemd is. Dat leidt tot een kerstboom in de tropen die door de kolonisator via instituties als missionarissen als normaal wordt opgelegd. Het is voor de gedomineerde cultuur een kwestie van aanpassing en overleving om hierin mee te gaan. Tegenwoordig zouden we in negatieve zin spreken over de lange arm van het christendom.

NB. De collectie van de internationale missie die is opgenomen in de Digitale Bibliotheek van de University of Southern California is een goudmijn met foto’s uit de periode 1860 tot 1960 over het cultureel imperialisme dat via missionarissen en christendom aan andere volkeren werd opgelegd.

Gedachten bij de foto ‘Portret van Betsy van Vloten (vrouw van schilder en fotograaf Willem Witsen) en hun zoon Erik, circa 1900’

Op de site van enkele Parijse musea (‘Paris Musées’) kan men sinds kort digitaal bladeren in de collecties. Het gaat om het Musée d’Art Moderne en het Musée Carnavalet en Petit Palais. Ik werd hier attent op gemaakt door een bericht op de Belgische erfgoedsite Faro. Sam Dovil van het kennis- en expertisecentrum Packed/ Vlaams Instituut voor Archivering geeft de afweging weer voor musea om hun collectie te digitaliseren: ‘Musea wilden de kosten van de digitalisering recupereren. Intussen groeit het besef dat zoiets personeel vergt en niet meteen rendabel is. Musea als het Rijks hebben een belangrijke stap gezet. Ze verkopen niet langer hun reproductie, die dan op een Heineken-etiket belandt. Ze bieden hun imago en cultureel kapitaal aan.’ Ofwel, musea voelen de adem van de politiek in hun nek om niet blindelings hun ‘beelden’ te gelde te maken.

Ik zocht op de site van Paris Musées op fotografie. Het is een rijke bron met foto’s van de Commune van 1871, bombardementen met een Zeppelin in de Eerste Wereldoorlog, de bevrijding van Parijs in 1944, ‘vrije’ foto’s van Brassaï uit de na-oorlogse jaren of de stadsbeelden van het 19de eeuwse Parijs met boulevards én armoedige stegen. Komende tijd zal ik er hier enkele voorbeelden van plaatsen die me bijzonder aanspreken.

Om te beginnen een Nederlandse invalshoek in een Parijse collectie. Het is de enige foto van Willem Witsen in de collectie. De titel is: ‘Portrait de Betsy van Vloten (épouse du peintre et photographe Willem Witsen) et de leur fils Eric, vers 1900.’ Dus: ‘Portret van Betsy van Vloten (vrouw van schilder en fotograaf Willem Witsen) en hun zoon Erik, circa 1900.’ Betsy van Vloten was van 1893 tot 1902 getrouwd met Witsen. Hun zoon Erik werd op 10 juli 1896 geboren, aldus de Wikipedia-pagina over haar. Ze is hier eind dertig. Hoe de foto is verworven en in de collectie van het Musée Carnavalet, Histoire de Paris terecht is gekomen is onbekend. Evenmin is de locatie van de foto bekend. Is dit Parijs of Nederland? De scherpe neus van Betsy komt mooi uit in de spiegel.

Uitkomst bieden andere foto’s Op de ene is Betsy in dezelfde kleding en in dezelfde kamer te zien met haar jongste zoon Odo. Die was geboren op 27 juli 1898. De volwassen man links is Betsy’s broer Odo van Vloten. Datering is 1900-1901. Dan is Odo Witsen tussen de 1,5 en 2,5 jaar. Op een andere foto in dezelfde setting zijn Odo van Vloten en Odo Witsen te zien. Op weer een andere foto in opnieuw dezelfde setting is een andere broer van Betsy, te weten Gerlof van Vloten samen te zien met Erik Witsen (zonder pet). Het is waarschijnlijk dat Witsen rond 1900 een familiebijeenkomst heeft gefotografeerd waar twee broers van Betsy aanwezig waren: Odo en Gerlof. Het is logisch om te veronderstellen dat de locatie het adres is waar Betsy en Willem tot hun scheiding in 1902 gevestigd waren. Namelijk Villa Zonneberg (ook: De Zonneberg) in Ede. Het is gissen of de broers Van Vloten nog een missie hadden bij hun bezoek. Zoals het bemiddelen bij of het redden van het huwelijk van zus Betsy. Maar dat is pure speculatie die niet past in een feitenrelaas aan de hand van foto’s.

Foto 1: Willem Witsen, ‘Portrait de Betsy van Vloten (épouse du peintre et photographe Willem Witsen) et de leur fils Eric, vers 1900’. Collectie Musée Carnavalet, Histoire de Paris.

Foto 2: Willem Witsen, ‘Odo van Vloten = broer Betsy + Betsy en Odo Witsen’, 1900-1901. Collectie ‘Willem Witsen: Tachtiger in brief en beeld’. Copyright: Prentenkabinet (UB Leiden).

Bij een foto ‘Gezicht op de haven van Terneuzen met binnenvarende schepen’ (1890 – 1900)

Deze afbeelding staat in mijn geheugen gegrift. Een originele afdruk van deze foto hangt in mijn woonkamer. Die foto heeft een andere uitsnede en loopt naar boven en onder door. Boven zijn wolken te zien en onder een deel van de aanlegkade met nog twee stootbalken. Opvallend is dat op de ansichtkaart de uitsnede naar rechts een klein stukje doorloopt. Uiteraard ontbreekt op de foto de opdruk met letters. De foto hing tot 1969 in het huis van mijn grootvader en tot een verhuizing begin jaren ’90 in mijn ouders’ huis. Nu bij mij thuis.

Wat toen ‘Haven van Ter Neuzen’ of Westhaven was wordt nu Oostelijke buitenhaven van Terneuzen genoemd. Het was tot 1910 de doorgang via de Westsluis (nu Oostsluis) naar het Kanaal van Gent naar Terneuzen. Als sluizencomplexen worden gerealiseerd veranderen oude namen noodgedwongen. In 1910 werd de toen grote Middensluis geopend nadat het kanaal in de jaren ervoor was verbreed (’kanaalverbredingswerkzaamheden’).

De datering geeft aan 1890-1900. De maker wordt niet genoemd. Volgens de overlevering is dat een familielid die juwelier was, in de Terneuzense Noordstraat gevestigd was en als hobby fotografie had. Toen een zeldzame nevenactiviteit. Hij heeft vele foto’s gemaakt die nu onder het kopje ‘Oud Terneuzen’ passen.

Het onderste gezicht met het tegenovergestelde perspectief is ook gedateerd 1890-1900. Op de achtergrond is een kasteelachtig gebouw zichtbaar, het toenmalige postkantoor. De jeugd is uitgerukt en staat op de Westpier met strooien hoedjes (meisjes) te kijken. Aan de andere kant van de haven kijken mensen toe. Vermoedelijk naar de fotograaf. De provinciale (zo genoemd vanwege de PSD) raderstoomboot is aangemeerd.

Is dit de overgang tussen oud en nieuw, tussen stoom en diesel, tussen stilstand en vooruitgang, tussen landbouw en nijverheid, tussen vooruitkijken en omkijken? Het is lastig te zeggen omdat onze kijk op het verleden niet hetzelfde blijft en steeds verandert. Zo af en toe realiseren we ons waar we vandaan komen.

Foto 1: ‘Ter Neuzen Haven van Ter Neuzen’, datering 1890-1900. Collectie Zeeuws Archief.

Foto 2: ‘Terneuzen Aanlegplaats der Provinciale Stoomboot’, datering 1890-1900. Collectie Zeeuws Archief.

Met de Duitse muziek mee. Naar het wapengekletter van de Eerste Wereldoorlog

Mijn oog blijft haken aan deze foto uit de Eerste Wereldoorlog bij het artikel ‘Musikalisches Säbelrasseln’ op DW. Omdat Nederland buiten de oorlog bleef kende het niet hetzelfde soort muzikaal wapengekletter voor de nationale zaak als de strijdende partijen. Wij moeten het doen met Tollens’ ‘Wien Neêrlands bloed’ (1816) dat begint met ‘Wien Neerlands bloed in d’ aders vloeit/ Van vreemde smetten vrij/ Wiens hart voor land en koning gloeit’. Dat 19de-eeuws nationalisme dat in de 20ste eeuw opgang maakte en in de 21ste eeuw in die vorm voorgoed verouderd is. Wat niet in dezelfde mate voor het gedachtengoed geldt. Helaas. Heldengezang eindigt doorgaans in klaagzang. Daarom is het beter er niet warm voor te draaien. Het brengt altijd ellende.

De foto geeft de alledaagse invulling waar nationalistische liederen en leiders toe oproepen. De muzikanten van het voorste gelederen staan er onscherp op. Ze leiden met hun muziek de oorlog in. De scherpte zit ‘m in de geweren in het midden. De helmen zijn niet de Pickelhauben uit het begin van de oorlog, maar de Stahlhelm die pas in 1916 in massaproductie werd genomen. Het lijkt een straatbeeld in Midden-Europa, zoals in ons historisch besef veel oude straatbeelden Midden-Europees lijken, maar het is waarschijnlijk Midden-Frankrijk. Achter het front bij Verdun? Omdat Elzas-Lotharingen vanaf 1871 Duits gebied was in het niet logisch om te veronderstellen dat daar 43 jaar later nog Franstalige opschriften op winkels staan.

Het doet er niet toe waar het is. Of waar in de vroege oorlogsjaren een andere Duitse militaire Musikkapelle marcheert. Inclusief een christelijk kruis. Onder pittige marsmuziek of hymnen marcheren troepen door een vijandelijk stadje. Opvallend is overigens wel dat op beide foto’s de beweging van rechts naar links gaat, terwijl het in de latere 20ste eeuw code werd om winnaars van links naar rechts te laten bewegen. Waarom blijft ongewis. Ook de cavalerie in de Westerns van John Ford trok op naar rechts en terug naar links. Enfin, Duitsers die vanaf 1914 naar Frankrijk gingen kwamen van rechts en in 1941 naar de Sovjet-Unie van links.

In die eerste oorlogsjaren (1914-16) was de beeldtaal blijkbaar nog niet gecanoniseerd. Dat maakt deze foto’s er eerder boeiender op omdat ze een idee geven dat er iets authentieks en ongepolijst in te ontdekken valt.

Foto 1: Ongedateerde en onbeschreven foto: 1.Weltkrieg Musikparade. Vermoedelijk 1916-1918.

Foto 2: Ongedateerde en onbeschreven foto: ‘A German Band’. Vermoedelijk 1914-1916.

Bij een foto in de Nieuwstraat te Terneuzen (1900-1910)

Dit is niet een oude foto van een stadje in Oostenrijk-Hongarije voor de Eerste Wereldoorlog. In de stilte voor de storm nog ongewis over het geweld dat spoedig zal losbreken. Dit is een afbeelding van de Nieuwstraat in het Zeeuws-Vlaamse Terneuzen in het eerste decennium van de 20ste eeuw. De straat ziet er inderdaad nieuw uit. Mogelijk is deze later ingekleurde zwart-wit foto genomen door een ver familielid van me. Rechts het estaminet ofwel de drankgelegenheid ‘Het Wapen van Zeeland’ van B. Heijens dat ook hier wordt genoemd.

Wat opvalt zijn de vlaggenstokken. Het kan niets anders of dat moet met de inhuldiging in 1898 van Koningin Wilhelmina te maken hebben. Door het koninkrijk werd het feest gevierd. Met de nationale driekleur en drank in het plaatselijke estaminet. Welke willekeurige straat in een klein stadje kent nou zoveel vlaggenstokken? Dit is een straat waar iets te vieren valt en men dat graag laat weten ook. In de verte loopt de straat uit op de binnenhaven, met rechts de toegang naar de Westerschelde en links naar het Kanaal van Gent naar Terneuzen. Buiten beeld ligt rechts onder de bomen de bomvrije kazerne waar het plaatselijke detachement is gehuisvest.

Twee fietsers staan in een onhandige pose midden op straat. Met hun gezicht in de richting van de fotograaf. Is hun rit over de kasseien onderbroken door de fotograaf die met zijn glasplaten in de weer is gegaan en de aandacht trekt? Of zijn ze door hem besteld om dynamiek aan de straat te geven? Om de doodse stilte die uit de gesloten huizenrijen opklinkt te doorbreken met hun levendigheid. Ogenschijnlijk heeft het niet geholpen.

Foto: Nieuwstraat, Terneuzen.