Twee foto’s van kleine meisjes van Atelier Adèle van hoffotografe Adele Perlmutter-Heilperin. Er zit ongeveer 32 jaar tussen beide foto’s. Dat is te zien. De eerste is een statische atelierfoto met een opgezet hertje uit de rekwisietenafdeling van het atelier. Alle beweging is eruit verdwenen. Het meisje kijkt tamelijk angstig en geïmponeerd naar de camera. De tweede is dynamischer. Gedwongenheid is ingewisseld voor beweging. Die suggestie ontstaat, hoewel de echtheid van dit huiselijk tafereel even gekunsteld is als de werkelijkheid van een fotostudio.
Het is een brutale bewering om te zeggen dat in 32 jaar de overstap naar de moderniteit wordt overbrugd. Dat houdt meer in dan de ene smaak die de andere vervangt. Het meisje van de tweede foto wordt gefotografeerd in haar eigen omgeving. Ze krijgt individualiteit mee. Zelfs een eigen willetje, zo lijkt het. Interessant om te weten zou zijn of die tweede foto door de fotograaf ook zo bedoeld is.
Het meisje van de eerste foto is inwisselbaar bordkarton. Sneu, maar volgens de regel in haar standaardpose. Daar in het harde licht van een Weense studio in 1868 met haar vriendje naast zich waar ze weinig steun aan heeft. Het meisje van de tweede foto krijgt losheid om wat rond te scharrelen tegen een achtergrond die uit focus is. Noem het de schijn van realisme die de constructie van de compositie zoveel mogelijk probeert te verbergen.
Een perfect bedoelde foto kan na verloop van tijd imperfecter tonen dan een bewust imperfecte foto. Dat is het geheim van verandering.
West of Zanzibar is een zogenaamde pre-code film van Ted Browning uit 1928. Nu is deze regisseur vooral bekend om zijn film Freaks (1932). De Hays Code werd in de Amerikaanse filmindustrie als zelfregulering in 1930 ingevoerd en de logica ervan was het voorkomen van overheidsmaatregelen. Zelfcensuur kan een smal pad richting vermeende redelijkheid zijn, maar kan ook doorslaan als het los komt te staan van de filmpraktijk die het meent te beschermen, maar feitelijk inperkt.
Wikipedia noemt de Hays Code: ‘een verzameling regels waaraan Amerikaanse films moesten voldoen op het gebied van zedelijk gedrag. Amerikaanse films mochten alleen worden uitgebracht in Amerikaanse bioscopen als er geen verwijzingen waren naar seksualiteit, homoseksualiteit, rassenvermenging, abortus en drugs. Extreem geweld mocht niet worden uitgebeeld en misdaad moest altijd worden gestraft‘.
De steun voor zelfregulering kwam vooral van christelijke en conservatieve zijde en had naast een economisch motief om de overheid op afstand te houden ook een ideologisch motief om zedelijke en politieke uitingen uit films te bannen. Deze Amerikaanse code is in de werking vergelijkbaar met de Nederlandse filmkeuring die rond dezelfde tijd in 1928 werd ingevoerd.
Censuur is er waarschijnlijk een te groot woord voor omdat dit in vele landen grondwettelijk verboden is. Maar indirect kan een lokale overheid flankerende maatregelen door beperkingen en controles opleggen over bijvoorbeeld brandveiligheid, vermakelijkheidsbelasting en een horecavergunning die praktisch op censuur neerkomen als exploitatie van een bioscooptheater erdoor verregaand wordt bemoeilijkt.
Daniël Biltereyst heeft het effect van de filmkeuring voor België in zijn boek Verboden Beelden (2020) op een rijtje gezet. Volgens hem beoordeelde de Belgische commissie in het interbellum bijna zes op de tien films die ze bekeek als min of meer problematisch. Met veel geknipte scènes en geamputeerde films als resultaat.
Film als nieuwe verschijningsvorm moest zich invechten tussen andere kunstvormen als toneeldrama en beeldende kunst. Dat had twee redenen. Het publiek moest geleerd worden hoe een film ‘gelezen’ moest worden en daarom was het begrijpelijk dat de film aanhaakte bij wat het publiek al kende. Daarnaast gaf dat aanleunen tegen gevestigde kunstvormen prestige aan film die in de beginjaren in de hoek van kermisvermaak werd gezet. Geleidelijk werd die band losser en vond film mede door technische ontwikkelingen een eigen vorm.
Begin jaren 1930 brak de geluidsfilm wereldwijd door. Sommige traditionele filmwetenschappers als Rudolf Arnheim zagen die ontwikkeling als een gemis omdat de visuele, fotografische kwaliteiten van film daardoor naar de achtergrond verdwenen. Men zou kunnen beweren dat toen een nieuwe cinematografische esthetiek van de grond af aan moest worden opgebouwd.
Daarnaast speelde als vanouds binnen de film de strijd tussen realisten die de voorstelling van de realiteit als uitgangspunt namen en daardoor een verteltechniek ontwikkelden die zo ‘onzichtbaar’ mogelijk was en de formalisten die de constructie en esthetiek juist benadrukten. Met overigens veel tussenvormen. Het gebruik van geluid en kleur dat vanaf de jaren 1930 de standaard werd zette de formalisten voor de publieksfilm definitief op afstand. De verteltechniek van Hollywood werd dominant en verbande de formalisten naar de marge.
Still van Lon Chaney in West of Zanzibar (1928). Credits: Dr. Macro.
West of Zanzibar is een film die werd gemaakt voordat beide ontwikkelingen, te weten zelfregulering van de filmindustrie en opkomst van de geluidsfilm gingen domineren. De pre-code films kennen een politieke en zedelijke vrijheid die door de invoering van de Hays Code verdween en pas weer door opkomst van een nieuwe generatie filmmakers in de jaren 1960 heroverd werd. Ze surfden mee op de golf van maatschappelijke ontwikkelingen. Niet toevallig werd de Hays Code in 1968 afgeschaft omdat zelfregulering haaks kwam te staan op de sfeer van opstandigheid van de jaren 1960.
Nog om een andere manier is West of Zanzibar interessant en wijkt niet alleen af van de films uit het tijdperk van de Hays Code, maar ook van de hedendaagse politisering door identiteitspolitiek die zich manifesteert in stilzwijgende of indirect opgelegde zelfregulering. West of Zanzibar loopt vooruit op de zuiveringen van toen en nu, en kent voor een hedendaags publiek daarom een verfrissende spontaniteit en niet gezochte anarchie die ondanks de soms barokke esthetiek nog steeds een onvervalste kern aanboort die nauwelijks door externe factoren wordt gesmoord of afgeremd.
De film is grotendeels gelokaliseerd in Afrika en de door fotograaf William Mortensen ontworpen papier-mâché Voodoo maskers geven indirect commentaar op de nieuwe apartheid 90 jaar later die culturele toe-eigening over grenzen heen als verbod wil instellen. (Zie het commentaar over kunstenaar Paul Bogaers en zijn ‘Afrikaanse’ objecten). Ted Browning trok zich zo weinig mogelijk aan van politieke, zedelijke en maatschappelijke grenzen en had het geluk te kunnen werken in een periode waarin de omstandigheden die relatieve vrijheid voor filmmakers mogelijk maakten.
Wat een opmerkelijk onbezonnen mens, die Asha ten Broeke. Ik kende deze columniste van De Volkskrant niet en vind het met terugwerkende kracht oprecht jammer dat ik haar geniale inzichten heb gemist. Want een beetje humor is nooit weg. En om de ‘denkbeelden’ van Asha valt smakelijk te lachen. Ze is zo cool.
Asha, redelijke tijden zijn de uitzondering. Wat dat betreft leven we op dit moment in normale tijden. De geschiedenis is te veelgelaagd om daar op emoties gebaseerde verregaande uitspraken over te doen.
Asha, wat heb je een enge opvatting van wat een radicaal is. Herinner je de radicaal-liberalen van de jaren 1880? Ze namen een middenpositie in en waren hervormingsgezind. De historicus E.H. Kossmann omschreef deze radicalen zo: ‘zij vormden integendeel een nieuwe, politieke, sociale en artistieke avant-garde.’ Nuancering dus. Het is wellicht comfortabel om de geschiedenis uitsluitend met de bril van 2019 te bekijken, maar verklaren doet dat weinig.
Maar ok, laten we voor het debat meegaan in je framing die radicalen met hun neusjes haaks zet op wat je zo grappig het Redelijke Midden noemt. Lachen bij de nuanceringen van Asha. Maar wat hebben we dan op dit moment te verwachten van de ideeën van links-radicalen en rechts-radicalen? Wat hebben ze te bieden aan constructiefs? Ze schoppen tegen de gevestigde orde zonder een blauwdruk voor de reconstructie van de puinhopen bij te leveren die ze in hun ondergangsfantasieën aanrichten. Pim Fortuyn had het als rooms-katholiek over zichzelf, met zijn puinhopen van paars. Maar laten we niet persoonlijk worden. Je weet dat Lenin niet alleen bij radicaal-links, maar ook bij radicaal-rechts gehoor vindt? Vraag het Steve Bannon.
Het is juist dat het ‘gematigd realisme’, dat in Nederland loopt van gematigd-rechts (VVD) tot gematigd-links (PvdA), op dit moment wars van daadkracht, ambitie en ideeën is. Dat is niet per definitie altijd zo. Herinner je je de opbouw van de verzorgingsstaat en de rol van krachtige sociaal-democraten als Floor Wibaut, Clement Attlee en Willem Drees die veel goeds hebben gebracht? Het was niet hun radicalisme, maar hun realisme dat dit bewerkstelligde. Je weet ook dat sociaal-democraten en linkse-radicale communisten in de 20ste eeuw een bloedhekel aan elkaar hebben gehad. Maar communisten hebben met hun ideeën nergens iets voor elkaar gebokst. Of je moet Noord-Korea of Nicaragua als voorbeelden beschouwen die volgen uit radicale ideeën.
Je analyse kan daarom maar beter een andere zijn. Het gaat er niet om dat het gematigd-realisme vervangen of gevoed moet worden door het radicalisme, maar hoe het gematigd realisme gerevitaliseerd kan worden. Want dat dat laatste nodig is ben ik met volmondig je eens. Het is overigens linke soep zoals uit je betoog blijkt dat je onder radicalen uitsluitend links-radicalen verstaat. Pas op je wat je overhoop haalt. Herinner je je de geschiedenis van de Weimar-republiek waar de gematigde realisten niet door rechts-radicalen, maar door de links-radicalen werden verraden? Bezin eer je begint.
De Volkskrant verdient je humor. Hopelijk blijf je met je woorden onderstrepen hoe het niet zit. Je dia-positief van de omgekeerde mening helpt de lezer om je argumenten in tegenargumenten, en omgekeerd, om te zetten. Je bent de provocateur om aan te tonen dat radicalen met hun ideeën geen oplossing geven. Gematigd realisten zorgen ervoor dat Nederland marcheert. Schoon water uit de kraan, verwarming, vuilnisophaal, kunstuitvoeringen, bouw van huizen, noem maar op. In theorie hebben filosofische vergezichten over wat jij onder radicalen verstaat zin, maar in praktijk zijn ze een bedreiging die we maar beter niet goedpraten.
Foto: Schermafbeelding van deel artikel ‘De geschiedenis leert: vooruitgang begint vaak met een radicaal idee’ van Asha ten Broeke in De Volkskrant, 5 september 2019.
Ooit was D66-voorman Hans van Mierlo minister van Defensie en luisterde de Amerikaanse minister van Defensie Caspar Weinberger (in pyjama) in de marge van een NAVO-bijeenkomst in Schotland naar diens standpunt over het uitstellen van de plaatsing van kruisraketten. Dat was in 1981. Nu hebben we Rob Jetten. Wie luistert er naar hem? Volgens een gesprek in Met het Oog op Morgen op NPO 1 van 2 februari 2019 met oud secretaris-generaal van de NAVO en CDA’er Jaap de Hoop Scheffer meent Jetten dat Nederland de kernwapentaak die het nu in NAVO-verband heeft met de F-16 niet moet voortzetten. De F-16 wordt vervangen door de JSF (F-35) en dat laatste vliegtuig moet volgens een meerderheid in de Tweede Kamer uit 2013 niet worden voorzien van de kernwapentaak. Zowel D66 als CDA ondersteunen dat standpunt.
Het is een wereldvreemd standpunt. De EU staat aan alle kanten politiek en militair onder druk. Europese politici verklaren dat te beseffen en ernaar te willen handelen. President Trump dreigt uit de NAVO te stappen. Het VK stapt waarschijnlijk uit de EU en komt zo op grotere afstand te staan van Parijs en Berlijn. Straks heeft de EU nog maar een lidstaat met een eigen kernmacht: Frankrijk. De Russische Federatie dreigt aan de oostgrens met nationalistische retoriek en militaire middelen en voert sinds 2014 een oorlog tegen Oekraïne.
Maar Rob Jetten zegt een debat over Europese samenwerking te zien ‘zodat Europa zijn eigen veiligheid beter kan waarborgen’. Dat is wensdenken. Dat is prietpraat. Dat is afschrikking met onrealisme. Dat is een signaal dat in Moskou, Beijing en Washington lachend wordt ontvangen als het er al doordringt. Dat is het denken van het houten geweertje dat ‘piefpafpief’ zegt. Dat is het failliet van de buitenpolitiek van D66. Dat is een laf standpunt van een politiek leider die niet door durft te denken. En waarschijnlijk ook niet door kan denken.
Foto: Schermafbeelding van deel artikel ‘D66 blijft tegen kernwapens op Joint Strike Fighter’ op NOS.nl, 3 februari 2019.
Mijn belangstelling voor de film The Square(2017) van de Zweedse regisseur Ruben Östland werd gewekt door recensies in Nederlandse media die het opvatten als een satire van de kunstwereld. Zoals Peter de Bruijn in NRC. Maar ‘The Square’ gaat evenmin over de kunstwereld als Apocalypse Now over het Amerikaanse leger of De Poolse Bruid over het agrarisch bedrijf gaat. The Square gebruikt de kunstwereld alleen als voorwendsel voor het stellen van vragen over de Europese samenleving. En een feature film heeft nu eenmaal eenheden van plaats, tijd en handeling nodig om de kijker mee te nemen. De recensies die deze film als een satire op de kunstwereld zien slaan daarom de plank mis. ‘De soms holle pretenties van de kunstwereld mogen ergerlijk zijn, erg belangrijk zijn ze niet’ zegt De Bruijn. Nee, dat klopt, maar daar gaat de film dus helemaal niet over.
The Square is een film die vragen stelt en de kijker een spiegel voorhoudt. Het zoekt een middenweg tussen compassie en naïviteit, tussen verbinden en verdelen, tussen optreden en wegkijken, tussen eigenwaarde en overgave, tussen realisme en idealisme. Dat is hoogst actueel en sluit aan bij het politieke debat over de spanning tussen heterogeniteit en sociale cohesie, migratie en tweedeling. Het thematiseert ook de normen van de nieuwkomers die haaks staan op de normen van de oorspronkelijke bewoners. Het wordt toegespitst op de Zweedse samenleving die een graadje minder realistisch lijkt dan die in andere Europese landen.
Welbeschouwd kan ook deze film zich niet onttrekken aan de omgeving waarin het is geproduceerd. Film is hoe dan ook een commercieel product dat uit de kosten moet komen en daarom kunnen de makers ervan het thuispubliek niet van zich vervreemden. Dat vertaalt zich in losse draadjes die niet afgehecht worden. Maar vormelijke besluiteloosheid leidt niet altijd tot thematische besluiteloosheid. Zoiets kan voortkomen uit politieke lafheid, maar ook uit creatieve ambiguïteit die ruimte geeft om de film te laten ademen. Dat laatste lijkt hier het geval. The Square is al zo vol met spiegelingen, beeldspraak en vraagstellingen. Over bedelaars die de trottoirs van Stockholm veroverd hebben, over buitenwijken als no-go area en over een losgezongen elite die op zoek is naar een levensdoel. Deze winnaar van de Gouden Palm van Cannes 2017 zet aan tot nadenken en debat. Het is een ideale film voor mijmeringen over de stand van de Europese beschaving.
NB: The Square wordt in Nederland sinds 9 november 2017 uitgebracht door distributeur Cinemien. Hier zijn de zalen te vinden waar de film draait.
Gisteren zag ik in filmtheater ’t Hoogt in Utrecht de Frans-Belgische film ‘Une Vie’ (2016) van regisseur Stéphane Brizé. Een verfilming van de gelijknamige roman van Guy de Maupassant (1883). Het speelt in de 19de eeuw in Normandië. Het leven van hoofdpersoon Jeanne Le Perthuis des Vauds wordt gevolgd. Van haar trouwen tot op haar oude dag. Ze is van lage adel en zit schijnbaar gevangen in de conventies van haar tijd. Maar waar Madame Bovary in de roman van Gustave Flaubert uit 1857 in datzelfde Normandië actie onderneemt -overigens met fatale afloop- doet Jeanne dat niet. De film geeft niet het idee dat zij ondanks de verstikkende conventies van haar tijd en milieu het in zich had meer individuele ruimte te nemen.
Het wordt interessant als achtereenvolgend twee katholieke plattelandspastoors worden opgevoerd. De oudere Picot wil een kwestie waar Jeanne en haar echtgenote Julien bij betrokken zijn tot een goed einde brengen voordat hij met emeritaat gaat. Julien pleegt overspel met de dienstmeid Rosalie en heeft haar een zoon geschonken. Picot wil sussen en verzoekt Jeanne om Julien te vergeven. Haar ouders de baron en barones zijn ook de mening toegedaan dat dat verstandig is. Aldus geschiedt, Jeanne vergeeft Julien.
Enige tijd later biecht Jeanne bij de nieuwe priester Tolbiac. Ze laat zich in een opwelling ontvallen dat ze heeft ontdekt dat Julien een seksuele verhouding heeft met haar vriendin Gilberte de Fourville. Tolbiac vraagt of ze dat tegen Georges, de echtgenote van Gilberte heeft gezegd. Jeanne ontkent en zegt dat ook niet van plan te zijn. Tolbiac zet haar onder druk om dat wel te doen omdat het God om de waarheid te doen is. Jeanne blijft weigeren, waarna Tolbiac tot haar schrik zegt dat hij het tegen Georges de Fourville zal zeggen. Met fataal gevolg, zoals blijkt als de film terughoudend en bijna terloops de lijken met schotwonden van Julien en Gilberte toont. Met verderop Georges de Fourville die zich om het leven heeft gebracht met zijn jachtgeweer.
Welke pastoor heeft juist gehandeld, de oude of de jonge? Picot sust, lijkt ouderwets en wil geschillen met de mantel der liefde bedekken. Binnen de werkelijkheid van boek en film handelt hij vanuit zijn levenservaring. Tolbiac lijkt modern en op te komen voor het individu Jeanne, maar doet dat als ethisch reveillist in de praktijk van alledag juist niet. Hij maakt haar lot ondergeschikt aan zijn opvatting over christelijke ethiek. Tolbiac maakt de mensen die aan hem als geestelijk leidsman zijn toevertrouwd ondergeschikt aan zijn ethiek. Het inzicht dat de film biedt is dat de pastoor die eerst ouderwets leek modern is, en andersom. Een kruisstelling.
Het excessief geweld brengt hoofdpersoon Jeanne Le Perthuis des Vauds niet tot inzicht. Ze breekt niet door de conventies heen die haar beperken. Ze doet er niet eens een poging toe. Guy de Maupassant moet een gezonde hekel aan de religieuze praktijk van zijn tijd hebben gehad. Zo resteert een zedenschets van de 19de eeuw die een filmmaker in 2016 nog steeds relevant acht. Hij neemt stelling in een nauwgezette reconstructie.
Foto 1: Agrarische riten, Pastoor zegent de oogst. Frankrijk, 1943.
Foto 2: Affiche van ‘Une Vie’ (2016) van Stéphane Brizé.
Het wordt vermoeiend en voorspelbaar. Thierry Baudet van het rechts-nationalistische Forum voor Democratie met adrenalinestoten in de versnelling. En rechtse media als DDS, TPO of De Telegraaf die van elke zucht van hem vervolgens verslag doen. Baudet raast door en laat zijn gesprekspartner niet aan het woord. Nu weer voor de EO-radio over hedendaagse kunst. Waarvan hij in een NRC-artikel eerder heeft gezegd die af te wijzen omdat het ‘symptomen zijn van een ziekelijke afkeer van het thuis.’ Hij noemt het ‘moderne kunst’. Het gaat Baudet dus helemaal niet om de richting die de hedendaagse kunst neemt. Hij wijst op politieke gronden alle hedendaagse kunst af. Het zou eerlijk zijn als hij dat zei, maar dat zegt hij niet in het debat voor de EO-radio.
Wat Baudet zegt is aantoonbare onzin en toont z’n gebrek aan kennis van de moderne en hedendaagse kunst. Hij haalt alles door elkaar. Zijn verwijzing naar het abstracte expresssionisme of het abstract-expressionisme -de stroming van schilders als Jackson Pollock en Willem de Kooning- slaat de plank mis en toont juist het omgekeerde aan wat wat hij meent te zeggen. Die stroming is het juist te doen om de materie, de expressie van de verf en de kleur en heeft hoegenaamd niets te maken met verwijzingen naar de werkelijkheid.
Baudet heeft te weinig verstand van kunst om er samenhangend en verstandig over te kunnen praten. De steeds weer terugkerende fout van Baudet is niet zijn onkunde, maar zijn zelfoverschatting. Hij denkt zich niet te hoeven beperken, maar dat is een groot misverstand waarmee hij zichzelf telkens weer voor gek zet.
Daarnaast is het ongepast voor een partijpoliticus om zich onder verwijzing naar specifieke gevallen met de inhoud van kunst bezig te houden. Zoals het tentoonstellingsbeleid van musea. Een volksvertegenwoordiger moet zich verre van de inhoud van kunst houden en zich beperken tot het scheppen van de voorwaarden. Baudet is pas sinds kort volksvertegenwoordiger en moet blijkbaar nog wennen aan zijn nieuwe rol. Hij moet leren om zich niet te mengen in het inhoudelijk debat over wat passende kunst is. In zijn ogen. Daar hebben politici verre van te blijven. Ze gaan over politiek, maar niet over de inhoud van kunst. Of religie of de omroep.
Ieder zijn smaak. Realisten of fijnschilders als Wim Heldens, Henk Helmantel, Peter van Poppel of Rob de Lange zijn opgenomen in de collecties van Nederlandse musea en worden niet genegeerd zoals Baudet suggereert. Zo kocht het Groninger Museum in 2014 enkele werken van Helmantel. Veel getalenteerde conceptuele of post-postmodernistische kunstenaars krijgen trouwens evenmin grote tentoonstellingen of aankopen in Nederlandse kunstmusea. De middelen zijn nu eenmaal schaars. Niet in het minst door de invloed van de rechts-nationalistische partijen als VVD en PVV die sinds 2011 buitenproportioneel hebben gekort op het cultuurbudget. Met als direct gevolg dat kunstmusea nu moeten schipperen met hun middelen.
Kunst heeft een maatschappelijke functie en opereert vanuit die rol. Als kunst die rol niet inneemt is kunst geen kunst meer. Maar versiering of behang. Of onderdeel van staatspropaganda. Kunst scherpt aan en stelt het vanzelfsprekende ter discussie. Per definitie tornt kunst aan de gevestigde orde en spiegelt daar kritisch op. Net als religie stelt kunst vragen over het wezen, het bestaan, de werkelijkheid, de zin van het leven en de samenleving. Het is onzin om te veronderstellen dat kunst ‘links’ is en er geen ‘rechtse’ kunst bestaat. Kunst is niet links of rechts, maar schopt tegen het vanzelfsprekende. Of de gevestigde orde nou links of rechts is. Musea doen daar verslag van en bieden als bemiddelaar ruimte aan kunst die de eigen tijd weerspiegelt.
De sociaal-realistische kunst van de Sovjet-Unie die in de realistische vorm in de buurt komt van wat Baudet passende kunst vindt was links-conservatieve kunst die vanwege staatswege was bedoeld om de gevestigde, communistische orde te ondersteunen. Daardoor werd in de Sovjet-Unie de levendige en kwalitatief hoogstaande avant-garde in de vroege jaren’ 30 (vdve) wegens ‘formalisme’ door de opvolgers van Lenin in de ban gedaan. Dat betrof kunstenaars zoals Alexander Rodchenko, Vsevolod Meyerhold, Dziga Vertov of Kazimir Malevich. Zelfs iconen als Sergei Eisenstein of Dmitri Sjostakovitsj werden geknecht in hun artisticiteit.
Kunst die in dienst van de politiek staat en daar niet op kan en mag reageren is bloedeloos en kan niet de maatschappelijke rol van kunst spelen. Dat soort kunst wordt een bevestiging van de bestaande orde en is geknecht en gedomesticeerd. Kunst die ondergeschikt is aan de politiek, de bestaande orde of de geldende smaak van de burgerij is ten dode opgeschreven. Van de andere kant zouden politici die de lenigheid van geest missen om de maatschappelijke rol van kunst te accepteren moeten nadenken over hun eigen rol.
Foto: Schermafbeelding van nieuwsitem online De Telegraaf, 4 april 2017.
Peilingen, hoe moeten we ze inschatten? Er wordt veel onzin over verkondigd. Het is onjuist dat peilingen er het afgelopen jaar behoorlijk naast zaten bij de Brexit en de Amerikaanse presidentsverkiezingen. Dat zaten ze niet. Ze waren nauwkeurig, hoewel niet nauwkeurig genoeg. Peilingen gaan de fout in als ze pretenderen meer dan een stand van zaken van een bepaald moment te geven. Ze overschreeuwen zichzelf als ze zeggen een voorspelling van de verkiezingsuitslag te geven. Dat valt buiten de strekking waar peilingen toe in staat zijn. Sommige peilingbureau’s laten zich opjagen door de media. De druk zouden ze moeten weerstaan. Soms is het commerciële belang groter dan de onderbouwing. Daarnaast is het de journalistiek die uit de peilingen al snel de verkeerde conclusies trekt en ze groter maakt dan ze zijn. Omdat ze er dan zo naast zaten zeggen journalisten dan achteraf dat de cijfers niet klopten. Nee, de interpretatie van de peilingen klopte niet.
Politieke partijen kunnen niet zonder peilingen. Zowel openbare als geheime peilingen. Ze kunnen eruit afleiden hoe hun marketing werkt, en bijgesteld moet worden. Moeten ze zich sterk maken voor de EU of die juist aanvallen? Of beter het onderwerp helemaal maar negeren? Moeten ze pleiten voor de AOW bij 65 jaar of dat juist niet doen omdat de kiezers die ze willen aanspreken dat een onrealistisch standpunt vinden? Moeten partijen de populistische partijen die claimen namens het volk te spreken hard aanvallen of juist negeren?
Politico zegt in een bericht dat de Duitse rechts-populistische AfD wegzakt en in de peilingen sinds december 2015 met 8,5% niet zo laag heeft gestaan. De PVV verliest ook aan aanhang en vecht in de Peilingwijzer nu met zo’n 17% steun om de eerste plaats met de VVD. Daarmee haalt de PVV niet langer het minimum van 30 zetels dat het nodig had voor een riante uitgangspositie in de formatie. In de VS krijgen Republikeinse parlementariërs deze week in zogenaamde Town Hall ontmoetingen kritiek van hun kiezers omdat ze zich te welwillend tegenover president Trump zouden opstellen. En in Frankrijk maakt centrumkandidaat Emmanuel Macron een goede kans om in mei in de tweede ronde te winnen van de rechts-populistische Marine Le Pen.
Peilingen, ze geven een indruk van trends. Weg van religie of juist naar religie toe. Weg van populisme of juist naar populisme toe. Weg van politici die veel beloven of juist naar politici toe die veel beloven. Weg van politici die pleiten voor een sterke defensie of juist naar politici toe die het vredesdividend incasseren. Weg van politici die zich sterk maken voor de rechtsstaat en de democratie of juist weg van politici die het belang van de democratie en rechtsstaat relativeren om dat af te breken. Alles is op de politieke markt te koop.
Er zijn verschillen tussen westerse landen, want landen hebben hun kenmerken en specifieke partijpolitieke landschap. In een globaliserende wereld worden politieke verschillen tussen landen kleiner. Tendenzen raken alle landen, maar niet in dezelfde mate. Nu lijkt onder invloed van een instabiele Trump die in vele geledingen van de Amerikaanse maatschappij tegenstand ondervindt de steun voor het Europese populisme af te nemen. Trump doet ook nog eens het tegenovergestelde van wat hij de kiezers voorspiegelde. Hij bestrijdt de grote banken en bedrijven niet, maar geeft ze een prominente plek in zijn kabinet. Dat is een teken dat kiezers in andere landen oppikken en als waarschuwing kunnen ervaren. Namelijk om niet te lichtzinnig te geloven wat populistische politici beloven. Trumps campagne en verkiezing gaf Europese populisten afgelopen half jaar wind in de zeilen, maar die wind lijkt nu uit een andere hoek te draaien. De hoek met een hunkering naar realisme en stabiliteit. Kiezers weten wat ze hebben, maar niet wat ze verliezen. Totdat de wind draait.
Klokkenluiderssite ‘WikiLeaks‘ publiceert het ‘Hillary Clinton Email Archive’. Met een bericht uit 2012 van Nexus-directeur Rob Riemen aan de vertrouweling van de Clintons Sidney Blumenthal. Het gaat over Geert Wilders die in het boekje De eeuwige terugkeer van het fascisme(2010) door Riemen fascist werd genoemd. In de publiciteit die het boekje kreeg kon Riemen toen niet uitleggen wat hij hiermee bedoelde. Ik schreef in 2010: ‘Riemen maakt fictie en geen non-fictie. Jammer dat-ie zich zo laat afleiden door Wilders. Daarmee trapt-ie in dezelfde valkuil als de politieke klasse. Riemen heeft zinnige punten van kritiek over de dominante rol van de economie en het afgenomen cultuurbesef. Het is jammer dat Riemen geen andere focus en methode heeft gekozen om zijn cultuurkritiek te uiten. Nu blijft-ie hangen in propaganda tegen Wilders.’
Nu is er dus een nieuwe bron om die eerdere taxatie van Riemen te toetsen. Hij legt de gedoogconstructie van het VVD/CDA-kabinet Rutte I (2010- 2012) uit en schetst de luxueuze positie die Geert Wilders inneemt. Zonder verantwoordelijkheid te nemen heeft hij verregaande macht over de besluiten van het kabinet. Riemen noemt als prioriteiten van Wilders: ‘against Islam and Islamic people, against EU, against arts & culture, no compassion with minorities, in favor of being tough on criminals, against the left’. Riemen meet Wilders grote macht toe, en geeft als een van zijn anonieme bronnen voor die bewering oud-premier Ruud Lubbers.
Riemen gaat ver in zijn beweringen tegen Blumenthal. Zo beweert hij dat de publieke media die afhankelijk zijn van overheidssubsidie wel oppassen om kritiek te leveren op Wilders omdat ze van hem afhankelijk zijn: ‘As all public media are depending on government subsidies, you’ll not hear any critical voice against Wilders as he has make the threat that financial support will be withdrawn.’ Op Martin Bosma die Riemen opvoert als tweede man en ideoloog van de PVV heeft hij het niet zitten: ‘One of the tragicomic consequences is that when Wilders’ second man and party-ideologue, Martin Bosma, published his idiotic book in which he claims that Hitler was a leftist, and so the left/liberals are the fascists, he really could get away with all of this nonsense, as all talk shows complied to his demand that no other guest was allowed to come when he appeared.’ Dat Riemen dat laatste als iets bijzonders schetst geeft aan dat hij weinig van de media begrijpt.
Riemen voorspelt enkele maanden voordat Wilders de stekker uit Rutte I trekt met helderziende blik wie het kabinet controleert: ‘He is in control, he decides how long this cabinet is allowed to exist, and he has proven again and again to be the most brilliant politician we have had in decades.’ Het grootste probleem dat Riemen schetst is niet eens zozeer Wilders, maar de angstige opstelling van de anderen. Waarbij tussen de regels doorschemert dat Riemen zich niet door hem laat intimideren: ‘The biggest problem is that Wilders and his neo-fascist ideas have become so much accepted, that indeed it has become unacceptable to criticize him.’
Foto: Schermafbeelding van deel e-mailbericht van Rob Riemen aan Sidney Blumenthal van 3 februari 2012, geopenbaard door WikiLeaks in het ‘Hillary Clinton Email Archive’.
De Duits-Amerikaanse oud-veiligheidsadviseur Henry Kissinger leeft nog in de koude oorlog. Voor hem is het eeuwig 1973. Zijn finest hour dat hij herkauwt en herkauwt. Tijdschriften wereldwijd geven zijn meningen over de toestand in de wereld weer. Maar beseffen ze wel hoe ontzettend uit de tijd deze dinosaurus uit een andere wereld is? Als voorbeeld een artikel dat het Vlaamse DeWereldMorgen plaatste waarin Henry Kissinger beweert dat de EU de enige oorzaak van de crisis in Oekraïne is. Kan het krankzinniger? Waarom plaatst DeWereldMorgen de malligheid van Kissinger? Wie weet mag het zeggen. Ik gaf online volgende reactie:
Leonid Bershidsky maakt voor de Financial Review een vergelijking van Kissinger met Jeremy Corbyn, kandidaat -leider van Labour. Radicaal-links en -rechts ontmoeten elkaar. Wat hebben ze gemeen? In hun nieuw-realisme geven ze Oekraïne geen plek. Beide mannen vertalen alles in machtspolitiek tussen blokken. Daarvoor moet alle moraal wijken. Kissinger onthoudt Oekraïne eigenheid. Zelfs om het territorium te verdedigen. En levert dat grensland over aan de agressieve politiek van president Poetin.
Wat hebben we aan zo’n dinosaurus die orakelend vanuit de VS z’n hypotheses over de wereld verspreidt? Niets. Waarom plaatst een periodiek als de Morgen deze orakeltaal die voor de praktische politiek geen belang heeft? Het is het geheim van de journalistieke afweging. Is het omdat Kissinger als vredesarchitect -een ijdele die zichzelf maar al te graag hoort praten- onder president Nixon ooit goed werk mocht opknappen?
De oorzaak van de oorlog in Oekraïne ligt bij de agressor, te weten de Russische Federatie. De fout van de EU is dat het Poetin niet tijdig en duidelijk te verstaan heeft gegeven dat die agressie beantwoord zou worden. In die zin heeft de EU fout gehandeld. Misleid door Duitsland dat zich nog steeds laat leiden door een verkeerd idee van een schuldcomplex over WOII, en vanwege de recente geschiedenis bevreesd is om Poetin lik op stuk te geven. Maar als Poetin z’n oorlog niet begonnen was, dan was nu Oekraïne gewoon op weg naar integratie met de EU.
Kissinger heeft het bij het verkeerde eind: Oorzaak crisis Oekraïne ligt volledig bij de Russische Federatie. Leerzaam om Kissingers orakeltaal te lezen. Waarin een zelfverklaard genie dom kan zijn.
George Knight 