Foto’s van vrouwen in de Italiaanse oorlogsindustrie (1915-1918)

Vrouwen zijn aan het werk. Ze lassen in de afdeling waar bommen worden gemaakt. Ze zijn ingezet in de oorlogsindustrie in een fabriek in het Noord-Italiaanse Savigliano. Voluit de Società Nazionale Officine di Savigliano (SNOS). Bij Turijn, in het hart van de toenmalige Italiaanse metaalindustrie. Hier staat Rosie the Riveter met haar vriendinnen, maar dan 25 jaar eerder. Het is 1916. Ze tonen niet hun spierballen, maar zijn stoer aan het werk.

Mannen vechten tegen het Oostenrijkse leger en hun echtgenotes of zussen maken munitie. Toch een soort standaardwerk. Gespecialiseerde arbeiders werken ook in de fabriek. Ze maken er bruggen, treinen of vliegtuigen.

In Turijn werken een 30-tal vrouwen op de ‘Damesafdeling’ van een fabriek van de naamloze vennootschap FIAT. Ze maken ook munitie voor de oorlogsindustrie. Een man in het midden houdt toezicht, in de achtergrond kijken nog enkele andere mannen toe. Vrouwen kijken ook sluiks of zelfs openlijk in de richting van de fotograaf die klaarblijkelijk de routine in de fabriek verbreekt. Later nam FIAT de SNOS over.

Società an. FIAT, Torino. Reparto femminile, 1915-1918.

Deze foto’s tonen aan dat vrouwen ook in Italië een belangrijke rol in de oorlogsvoering speelden. Italië dat sinds 1915 in het geheim aan de kant van de Entente stond, en pas in augustus 1916 de oorlog aan Duitsland verklaarde, was uit op gebiedswinst. In het grensgebied met Oostenrijk en door verwerving van Afrikaanse kolonies. Van die droom kwam in de vredesverdragen na de Eerste Wereldoorlog niets terecht. Net als in Duitsland voedde dat het revanchisme van nationalisten als Gabriele d’Annunzio en fascisten als Benito Mussolini. Of liever gezegd, ze gebruikten dat als voorwendsel om het volk op te stoken. Wat dat vanaf 1939 in gang zette is genoegzaam bekend.

Hebben deze vrouwen dan vergeefs in de fabrieken gewerkt voor een doel dat niet gehaald werd? Of is hun emancipatie en de verbetering van hun sociale positie het neveneffect van hun arbeid in de oorlogsindustrie geweest? Laten we hopen dat ten minste dat laatste waar is. Het beeld is niet eenduidig. Anders blijft er niets over van de strekking van deze foto’s die zouden aantonen dat de vrouwen een goed doel dienden, dat uiteindelijk uitsluitend plat patriottisme bleek te zijn dat tot niets anders leidde dan een volgende oorlog.

Gedachte bij foto ‘Toppling a statue of General Maude on horseback in Baghdad’ (1958)

Ruiterstandbeelden of standbeelden van heersers en staatslieden vertegenwoordigen de zittende macht. Het is voorspelbaar dat ze omvergeworpen worden als de macht in andere handen komt.

Het is een wetmatigheid dat de symbolen van de macht als eerste aangepakt worden bij een opstand. Weinig is aanschouwelijker om de machtsoverdracht te symboliseren. Behalve wellicht een ander gezicht, een ander logo en een ander geluid in de televisiestudio.

In de Sovjet-Unie en het Oostblok waren het na 1990 de standbeelden van Lenin, Stalin, Marx, Engels en nationale communisten die het moesten bezuren. In Bagdad werd in 2003 Saddam Hussein van zijn sokkel op het Fidos Plein getrokken. De beelden gingen de wereld over.

In de VS zijn het de ruiterstandbeelden van Zuidelijke generaals in het Zuiden die voor controverse zorgen tussen Democraten en Republikeinen. Ze vormen de ideale focus voor voor- en tegenstanders om zich politiek te uiten. Wereldwijd worden sinds enkele jaren standbeelden ontmanteld van heersers die hun positie, aanzien en kapitaal verdienden met de slavenhandel.

Uiteraard moeten de standbeelden die omvergeworpen worden aan twee voorwaarden voldoen om in het zicht van de opstandelingen te komen. Ze moeten in de openbare ruimte, liefst op een belangrijk plein zichtbaar zijn en actuele politieke betekenis hebben. Het is weinig zinvol om een Romeins ruiterbeeld van keizer Marcus Aurelius uit 175 na Christus dat staat opgesteld in een museum van zijn sokkel te duwen.

In 1958 had het in Irak blijkbaar zin om het ruiterstandbeeld van de Britse generaal Stanley Maude omver te werpen. Deze bevelhebber van de troepen in toenmalig Mesopotamië nam na het uiteenvallen van het Ottomaanse Rijk in 1917 Bagdad in. In 1923 kreeg hij zijn standbeeld dat heerschappij en kracht moest uitstralen. En door de pronkzieke hoogdravendheid automatisch tegenkrachten opriep. Maude was voor plaatsing al in november 1917 aan cholera overleden.

General Frederick Stanley Maude led the British forces who took Baghdad in March 1917, and died from cholera shortly afterwards. This statue, photographed by RAF serviceman Herbert Mercer, was raised in his honour, and in scenes reminiscent of those seen more recently, was torn down in 1958 following the removal of the Iraqi monarchy.

De opstand van 1958 die Irak uiteindelijk in links vaarwater deed belanden zette de monarchie opzij die ervan verdacht werd zich te laten ringeloren door de Europese landen. Bij het verdrag van Sevrès (1920) was er geen plek voor koning Faisal die met de Entente tegen de Duitsers en de Turken had gevochten en teleurgesteld als troostprijs in 1921 de Iraakse troon mocht bezetten. Maar de geest van generaal Maude bleef over hem en Irak heersen. Enfin, in 1963 werd het bewind van 1958 weer omvergeworpen, en in 1968 het bewind van 1963. Etc.

King Faisal Statue, Baghdad. A puppet monarch installed by the British, Faisal ruled Iraq until his death in 1933. A square was named after him at the end of Haifa Street, and this statue was erected. Its unveiling was photographed by RAF serviceman Herbert Mercer. Torn down in 1958, the statue was later restored.

De logica is dat standbeelden van heersers worden opgericht om ze omver te werpen omdat ze als focus iets representeren dat na verloop van tijd zoveel weerzin gaat oproepen dat het onhoudbaar is. De les voor een land lijkt dat het dit soort standbeelden die glorie en overheersing uitstralen beter niet kan hebben omdat ze een extra doelwit en motivatie zijn, naast de normale onberekenbaarheid van politieke ontwikkelingen, die de wisselvalligheid stimuleert.

Gedachten bij de foto ‘Group of children at Brody in Eastern Galicia, showing destruction of buildings by military operations’ (1919)

Group of children at Brody in Eastern Galicia, showing destruction of buildings by military operations‘, 1919. Collectie: Library of Congress.

In de roman Radetzkymars (‘Radetzkymarsch‘) van Joseph Roth laat de hoofdpersoon, de kleinzoon van de held van Solferino, zich overplaatsen. Van de cavalerie naar de infanterie en van het centrum van de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie naar een uithoek aan de grens met het keizerrijk Rusland. Een fictief oord dat zou zijn gebaseerd op de Duitstalige stad Vyškov in het Tsjechische Moravië.

De Joodse Joseph Roth (1894-1939) was een hartstochtelijke Oostenrijker. In de dubbelmonarchie dat vele volkeren en naties omvatte genoten minderheden een zekere bescherming. Tegenwoordig wordt vaak de vergelijking gemaakt met de EU dat ook vele volkeren en naties in een los verband omvat. Oostenrijk-Hongarije kreeg toen ook de kritiek dat het niet doelmatig optrad. Maar achteraf krijgt het waardering omdat het lange tijd de vrede had bewaard. Datzelfde geldt voor de EU. Die is niet ideaal en opereert langzaam en stroperig, maar dempt toch de schokken van de tijd.

De Duitstalige schrijver en journalist Joseph Roth werd geboren in Brody. Dat lag toen in Oost-Galicië dat deel was van Oostenrijk-Hongarije en is nu deel van Oekraïne. Daartussen was het vanaf 1919 Pools. De bewoners werden dus als zetstukken van het ene naar het andere landen verschoven zonder van hun plek te hoeven komen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog voerden de Oostenrijkers en de Russen hevige strijd in Galicië. Dat is de tragiek van een grensstreek die steeds de klappen van de geschiedenis moet opvangen.

Op de foto staan kinderen. De jongens met petten op. Ze kijken naar de fotograaf die deel was van een humanitaire actie van het Amerikaanse Rode Kruis. De gebouwen zijn beschadigd door de gevechten van enkele jaren eerder. Het leed wordt getoond.

Gedachten bij twee foto’s uit Krasnojarsk (1911-1914)

Ksenia Konovalova, dochter van de beroemde Krasnojarsk-arts P.N. Konovalov aan het Shira-meer’, 1911. Collectie: Library of Congress.

Deze twee foto’s zijn afkomstig uit een collectie van 423 over ‘het dagelijks leven van de provincie Jenisej, eind negentiende-begin twintigste eeuw’. Dat is een gebied in Midden-Siberië met als belangrijkste plaats Krasnojarsk. De Jenisei is de langste rivier van Siberië, zodat er veel foto’s met schepen en riviergezichten in de collectie zijn.

Het is aardig om je voor te stellen wat in zo’n collectie de meest en minst tijdloze foto’s zijn. Ksenia Konovalova op haar fiets voor de familiedatsja aan het Shira-meer zou zo in een kostuumfilm van kort voor de Eerste Wereldoorlog kunnen stappen. In de verfilming van een verhaal van Anton Tsjechov.

Het gebed in Krasnojarsk viert de overwinning van het Russische leger op de Oostenrijk-Hongaarse troepen die in september 1914 Lemberg verloren. Kerk, vaderland en vorst vormen een eenheid. De Oostenrijkse overmoed om Servië in te willen lijven werd gevolgd door Russische overmoed dat een uitweg naar de Middellandse Zee zocht en weliswaar in Galicië won, maar uiteindelijk door de Duitsers verslagen werd. Niet alleen de enscenering van het gebed, maar het hele idee van kerk, vaderland en vorst doet gedateerd aan. Het zou een scène kunnen zijn uit een verhaal van Isaak Babel. Sepia ruiterij.

Gebed in Krasnojarsk over de overwinning van het Russische leger in de Slag om Galicië in augustus – september 1914’ Collectie: Library of Congress.

Gedachte bij titelloze foto [Artist Anna Upjohn] uit 1915-1920

Iedereen heeft voorkeuren. Ik ben gespitst op beeldmateriaal dat het creatieve proces van een beeldend kunstenaar laat zien. We kennen de cinematografische voorbeelden: Picasso door Henri-Georges Clouzot, Karel Appel door Jan Vrijman, Sarkis door Sarkis. En er is veel meer dan dat. Het is romantische onzin om te beweren dat met een beeldverslag een mysterie wordt onthuld. Of juist opgetrokken met zweverige orakeltaal.

Een kunstenaar is geen spirituele priester op het altaar van de hoge kunst, maar eenvoudigweg een professional die een vak beoefent. Vaak hardwerkend en gedreven tot op het bot. Een kunstwerk kan niet verklaard worden en hoeft ook niet verklaard te worden. Analyses en recensies over het werk van kunstenaars zeggen in de gunstigste gevallen vooral iets over de subjectiviteit van de beschouwer die iets wil vertellen over het hoofd van de kunstenaar heen. Vaak aardig om te lezen, maar doorgaans nutteloos voor nader begrip van de kunstenaar. Dat is niet te vangen.

Uitlegkunde of hermeneutiek is asymptotisch. Het benadert het begrip, maar valt er per definitie nooit mee samen. De poging ertoe is het maximale streven. Uitlegkunde is geen wiskunde en evenmin theologie. Dus geen meten van, achter en tussen de regels. Uitlegkunde is het vatten in woorden van het zien in het besef dat dit een bezigheid is die hoe dan ook het doel zal missen. Uitlegkunde is daarom evengoed het afzien van het zoeken naar betekenis.

De Amerikaanse Anna Upjohn werkte jarenlang voor het Rode Kruis als illustrator. Ze tekent een jongetje dat buiten beeld rechts naast de man op de foto zit. Of we mogen aannemen dat het jongetje daar zit. Naast een man die zijn grootvader kan zijn in een Servisch of Grieks dorp. In de Servische campagne van 1915 werd Servië vermorzeld. Het stond aan de kant van de Entente, met onder meer Frankrijk, Groot-Brittannië en het Russische keizerrijk. Het leed van leger en bevolking was immens. Verzachten van leed is de harde kern van het Rode Kruis.

Uitleg van een voorstelling is besmettelijk. Het is beter om te stoppen om mezelf niet al te zeer tegen te spreken.

Foto: [Artist Anna Upjohn], 1915-1920. Collectie: Library of Congress.

Gedachten bij de foto ‘Food Administration: Making sauerkraut’ (1918). Door een Duits vijandbeeld wordt zuurkool Nederlands

Ook in Nederland wordt zuurkool niet geassocieerd met de Nederlandse keuken, maar eerder met de Duitse of Frans-Elzasische keuken. Sauerkraut dus. Of Choucroute. Maar tijdens oorlogen wordt alles anders.

Deze Amerikaanse fotoFood Administration: Making sauerkraut’ dateert uit (ongeveer) 1918. In de westerse pers waren de misdragingen van het Duitse leger van de Belgische bevolking breed uitgemeten. Grotendeels propaganda. De Krauts waren niet populair in de VS, en Sauerkraut moest eronder lijden. Toch is zuurkool gezond en is het gewenst dat de bevolking het eet. Ook in verband met het verschepen van voedsel naar het Europese oorlogsgebied. Maar zoals gezegd, de associatie met Duitsland zit dat in de weg. Het tijdens de Eerste Wereldoorlog neutrale Nederland biedt de oplossing. Sauerkraut wordt door de Amerikaanse overheid in de pers omschreven als Nederlands. Zodat de Amerikanen weer zuurkool gaan eten. Vaderlandsliefde gaat door de maag. En het image van de Nederlandse keuken wordt beter door een leugentje om bestwil.

Foto’s: Schermafbeeldingen uit artikelLiberty Cabbage: 1918’ op Shorpy.

Annexatie van andersdenkenden door christenen is tactiek die uit de tijd is. Wooley verklaart de bijbel tot een boek voor iedereen

Daar gaan we weer. Een citaat: ‘The Bible is not a ‘religious’ document, just for Christians or just for ‘religious’ life; it’s a book for everyone.’ Aldus Paul Wooley van de Bible Society in een artikel in The Guardian. Aanleiding is de weigering van bioscoopketen Empire Cinemas om bovenstaande reclamefilm in haar theaters te vertonen omdat het religieuze of politieke reclame niet accepteert. Onderwerp is het einde van de Eerste Wereldoorlog 100 jaar geleden en het feit dat de persoonlijke standaarduitrusting van Britse militairen een bijbel bevatte.

Annexatie van zogenaamde andersdenkenden is een terugkerende onhebbelijke karaktertrek en politieke handelwijze van christenen. Trouwens in algemene zin van religieuze organisaties als ze in een samenleving dominant zijn. Zo proberen ze hun krimpende organisatie groter te doen lijken dan die in werkelijkheid is. Wooley maakt het erg bont door de bijbel geen religieus boek te noemen dat door ‘God’ is geïnspireerd om christenen te inspireren. Hij verbreedt het tot een boek voor iedereen. De vraag of dat ook moslims, joden, atheïsten, humanisten, nihilisten, taoïsten, hindoes en boeddhisten betreft en wat ze dan wel aan de bijbel moeten ontlenen toont aan hoe wereldvreemd zijn claim is. Wooley is out of sync met de realiteit van 2018.

Wellicht was de Britse krijgsmacht in 1918 grotendeels christelijk geïnspireerd en probeerde de legerleiding de oorlog om psychologische redenen om te katten tot een Heilige Oorlog, maar 100 jaar later kan niet langer geloofwaardig worden verdedigd dat de bijbel en het gedachtengoed dat het representeert voor iedereen is. Een analyse van de steun voor de Britse christelijke kerken tijdens de Eerste Wereldoorlog wijst trouwens op een ontwikkeling weg van de bijbel. Door de voortslepende oorlog die zoveel slachtoffers eiste ontstond er bij bevolking en militairen ontgoocheling over de kerken omdat ze de oorlog niet hadden weten te voorkomen of verkorten. Er ontstond een zoektocht naar alternatieve vormen van spirituele expressie waarin de bijbel geen rol speelde. Dus Wooley vervalst niet alleen de realiteit van 2018, maar ook de geschiedenis van 1918.

In een respectvol en interessant debatje dat ik onlangs met Gerko Tempelman voerde bij een YouTube video van hem stel ik dat aspect van annexatie van andersdenkenden door gelovigen aan de orde. Ik verwoordde dat zo over gelovigen die de draagwijdte van ‘God’ uitbreiden naar degenen die zich niet laten inspireren door ‘God’: ‘Het groter maken van ‘God’ buiten hun geloof om is een kwestie van macht. Die willen ze ook uitoefenen over degenen die hun geloof niet delen. Dat is onrechtmatige inlijving. Maar ook een inlijving die steeds potsierlijker wordt in een samenleving waar de meerderheid zich niet door ‘God’ laat inspireren.

 

Cedric ter Bals tekent de Grote Oorlog in felle kleuren

Op de kunstbeurs Art The Hague die tot en met 30 september te zien is heeft de Haagse galeriehouder Maurits van de Laar een tekeningententoonstelling ingericht. Onder meer met werk van Cedric ter Bals die Van de Laar ook vertegenwoordigt in zijn eigen galerie. Ter Bals’ tekeningen lijken nergens op en zijn daarom zo interessant. De inspiratie voor de getoonde selectie is duidelijk de Eerste Wereldoorlog. De tekeningen doen in de verte denken aan het werk van Marcel van Eeden, maar toch ook weer niet. Het expressionistische zwart-wit-rood is ingewisseld voor vrolijke kleuren die detoneren met de morbide sfeer van de voorstelling die desondanks in de beste tekeningen iets lichts behoudt. Aangevuld met een vleugje Kuifje en Glen Baxter. Maar de ironie van de laatste wordt vermeden. Zo resteert mistroostigheid om vrolijk van te worden. Wonderlijk.

Foto’s: Tekeningen van Cedric ter Bals.

Waarom presenteren publieke omroepen herhalingen van tv-programma’s als nieuw? Voorbeeld: ‘Apocalyps’ op Canvas

Reactie op de FB-pagina van Canvas, het tweede net van de Vlaamse publieke omroep. Een programmareeks over de Eerste Wereldoorlog wordt in de eigen publiciteit als nieuw gepresenteerd, terwijl het een herhaling is. Maar dat wordt verzwegen. Waarom wordt niet gezegd dat het een herhaling betreft? Wat is er aan de hand met de informatievoorziening van de publieke omroep? Dit roept de vraag op wat hiervoor de reden is:

Waarom wordt in de publiciteit van de VRT niet gezegd dat dit een herhaling is van een serie die eerder door de VRT werd uitgezonden? Waarom wordt in de publiciteit van de VRT niet gezegd dat dit een herhaling is van een serie die eerder door de VRT werd uitgezonden? Onder meer in 2016.

Ziet de publieke omroep het niet meer als haar taak om het publiek goed te informeren over de achtergrond van de uitzendingen? Hier hoort ook bij dat men aangeeft of het wel of niet een herhaling betreft. Men kan er alleen maar naar gissen waarom niet gezegd wordt dat de serie Apocalyps een herhaling is.

De VRT is niet de enige omroep die geen duidelijkheid geeft over het feit of een programma een herhaling betreft. Nederlandse omroeporganisaties doen hetzelfde. Tot voor enkele jaren terug was dat anders, dan werd in de programmagidsen of op de online informatie van de omroepen nadrukkelijk aangegeven of het een herhaling betrof. Nu gebeurt dat niet meer. Dat is een opmerkelijke verandering.

Een verklaring lijkt te zijn dat door de bezuinigingen de publieke omroepen zich gedwongen zien steeds meer programma’s of series te herhalen. De publieke omroep die zich hiervoor schaamt veegt dat onder het tapijt door het vermelden dat het een herhaling betreft achterwege te laten. Daarnaast zijn er zenders zoals BBC First waar programma’s van de hoofdnetten een tweede leven krijgen. Met als gevolg dat een bepaald programma binnen een jaar tientallen keren herhaald wordt.

Ook kan het zijn dat de omroepen erop speculeren dat de kijkers door het toegenomen, overdadige aanbod toch niet meer kunnen bijbenen of het een herhaling betreft. De kijkers zien door de bomen toch het bos niet meer. Ze worden aan zichzelf overgelaten en moeten zelf maar een orde aanbrengen in de brij aan informatie. Vooral voor oudere kijkers die niet met internet en nieuwe media zijn meegegroeid is dat een onmogelijke opgave.

Daarnaast neemt het lineair televisiekijken af en stellen kijkers hun eigen programmering samen door een mix van de actualiteit van de lineaire televisie, On Demand-programma’s, Netflix-achtige netten en doelgroepgerichte Narrowcasting. De publieke omroep concentreert zich op nieuws- en sportprogramma’s en een enkele prestigieuze dramaserie waarmee het zich profileert die in real time worden uitgezonden en schrijft de rest van de programmering af als vulling en minder belangrijk. In deze laatste categorie worden de herhalingen weggemoffeld, zodat deze programma’s optimaal kunnen worden uitgemolken voorzover de rechten dat toestaan zonder dat de kijker daar veel zicht op heeft.

Zo wordt de herhaling van een programma minder ongebruikelijk dan het tot voor enkele jaren geleden was. Toen werden herhalingen geprogrammeerd in de televisieluwe zomer. Een periode met lagere kijkcijfers en programma’s die niet ingezet werden voor de strijd om de gunst van de kijker met concurrerende omroepen. Nu worden de herhalingen ook geprogrammeerd in de belangrijkste periode, zoals het voorbeeld van Apocalyps laat zien.

Het effect van de vele herhalingen die niet meer als herhaling worden aangekondigd kan averechts werken. Na enkele teleurstellingen over een programma dat als gloednieuw wordt gepresenteerd maar dat bij nader inzien niet lijkt te zijn, kan een kijker het vertrouwen in de informatievoorziening van de publieke omroep verliezen. Alleen de Alzheimer-patiënt geniet van elk oude programma weer als nieuw. Maar de doorsneekijker weet niet meer of een programma of een jaargang van een serie eerder uitgezonden is en wordt zo onvoldoende geïnformeerd. Zo bereikt de publieke omroep het omgekeerde van wat het beoogt. De kijkcijfers nemen verder af. En de identificatie met de publiek omroep verschrompelt.

Eerlijk duurt het langst. Waarom zouden publieke omroepen en omroepgidsen die gevuld worden met door die omroepen aangeleverde informatie niet duidelijk maken of een programma wel of niet een herhaling is? De kijkers komen daar toch wel achter door te zoeken op internet. Nadat ze enkele keren hun neus gestoten hebben neemt echter de kans toe dat deze kijkers voorgoed afhaken en de moeite niet meer nemen. Daarnaast kan men zich afvragen of het niet gewoon de taak is van de publieke omroep om met publiek geld de kijker optimale informatie te geven over de eigen programmering? Zoals het tot voor kort was.

Tijden veranderen en de publieke omroep blijft daarin niet ongemoeid. Maar als het zelf het onderscheid niet meer wenst te geven over de eigen rol en taak, dan kunnen de leiding van de publieke omroep en de politieke bestuurders die verantwoordlijk zijn voor het mediabeleid niet verwachten dat de kijker het nog kan en vooral wil volgen.

Graag een fundamenteel debat over deze kwestie. Het volgt uit de ambitie, pretentie en het zelfbeeld van de publieke omroep. Wat wil het zelf zijn en hoe wil het dat wij de publieke omroep zien? Als een betrouwbaar baken of als een losgeslagen boei die meedeint op de tijdgeest en de commerciële flow?

Foto 1: Schermafbeelding van deel bericht op FB-pagina van Canvas, 25 september 2018.

Foto 2: Schermafbeelding uit het jaarverslag 2016 van de VRT (p.72).

Foto 3: Schermafbeelding van deel artikelDe Apocalypse van Wereldoorlog I’ op Cobra.be, 11 september 2014. 

Foto 4: Schermafbeelding van deel artikelCanvas herdenkt einde van WOI met vijfdelige reeks’ op TVvisie, 24 september 2018.

De Lotus-houding in 1913. Van Marseille naar Syrië en Egypte

Dit is de Lotus-houding anno 1913. Op het dek van de Franse paquebot (‘pakketboot’) ‘Lotus’ die in 1898 werd afgeleverd onder de naam ‘Tonkin’ en in 1912 grondig werd verbouwd. Hier zijn de details te lezen. In 1913 voer de ‘Lotus’ van maatschappij ‘Messageries Maritimes’ van Marseille naar Egypte en Syrië, en terug.

Inzoomen laat zien dat het nietsdoen op het promenadedek een ouderwets vermaak is. De tijd van het doodse moment dat dagen duurt. Inactiviteit wordt vermomd als lezen, turen over zee of dagdromen. ‘Managers die veranderingen willen doorvoeren moeten vooral lui durven zijn’, zei ooit een managements-goeroe. Om de ander ruimte te geven. In 1913 wordt geen verandering doorgevoerd. De passagiers koesteren het onthaasten en laten zich niet opjagen. De verandering komt pas later. In 1932 werd de ‘Lotus’ uit de vaart genomen en gesloopt in Italië. Mare Nostrum, de Middellandse Zee, zoals die tot dan toe bestond veranderde voorgoed. ‘Zeezicht met sleepboot’ (sea view with tow vessel), luidt de titel van de foto. Er is geen sleepboot te zien.

Foto 1 en 3: [n.t.: sea view with tow vessel], stereoscopische foto, 1913. Collectie: The American University in Cairo. Met opschrift ‘A bord du Lotus – 1913’ (‘Aan boord van de Lotus – 1913’). 

Foto 2: Prentbriefkaart: ‘1913-1932 LOTUS Sortant de Marseille’ (‘vertrek uit Marseille’). Collectie: MIKOS-35. Met opschrift ‘LOTUS -Paquebot des Messageries Maritimes’ (‘LOTUS- pakketboot [=oceaanlijner} van de Messageries Maritimes’ ).