Stopgezet kunstproject ‘Destroy my face’ legt breuklijnen bloot. Amerikaanse identiteitspolitiek irriteert een Brabants kunstfonds


Afgelopen week was er relletje over het project ‘Destroy my face’ op de skatebaan Pier15 van Erik Kessels op BredaPhoto. Het ging om samengestelde beelden van fragmenten van vrouwengezichten. Onder druk van politieke activisten op sociale media die er met gestrekt been ingingen en die op hun beurt financiers van Pier15 onder druk zetten werd het project tegen de zin van BredaPhoto en Pier15 verwijderd.

Opmerkelijk is wat de directeur van BredaPhoto Fleur van Muiswinkel in een verklaring zegt: ’Wij hebben er begrip voor dat mensen zich niet kunnen vinden in de vorm en/of de inhoud van dit werk. Hierover kan je discussiëren. De keuze van BredaPhoto om dit project juist in een skatehal te tonen is een bewuste. Het is confronterend en het schuurt, en roept een zeer essentiële discussie op over de grenzen en de invloedsferen van de cosmetische chirurgie. Met name ook bij de jeugd en bij het nieuwe normaal van “InstaPerfect”. In tegenstelling tot dat wat er nu gebeurt: het polariseren van het debat en de cancel-culture die overwint is niet waar BredaPhoto voor staat. We hebben de initiatiefnemers van de online petitie tegen het werk dan ook aan tafel uitgenodigd. Helaas hebben ze de uitnodiging afgeslagen omdat ze uitdrukkelijk anoniem willen blijven.’

Deze anonimiteit en het afwijzen van elke discussie klonk door op een FB-post van het Nederlandse kunsttijdschrift Metropolis M waar kunstenaar Nelle Boer op sociale media vindbare foto’s van vijf ondertekenaars van een petitie tegen ‘Destroy my face’ doorplaatste. Metropolis M dreigde vervolgens Boers berichten te verwijderen omdat hij het portretrecht niet zou hebben gerespecteerd. Maar het tijdschrift heeft Boers gewraakte bericht met de vijf foto’s op zondag 20 september 2020 nog niet verwijderd.

Boer heeft aan deze episode weer een FB-post gewijd waarin hij het optreden van Metropolis M hekelt en meedeelt dat hij ervoor drie dagen van Facebook is verbannen. Hij is kritisch: ‘De cancel culture heeft dus ook de Nederlandse kunst bereikt en wordt zelfs gesteund door instituten binnen de kunstwereld. Een van de ondertekenaars tegen Kessels is nota bene lid van de Amsterdamse Kunstraad’ en komt tot de conclusie: ‘De nieuwe vijand van artistieke vrijheid komt dus niet van buitenaf, maar is onder ons, kunstenaars’.

Metropolis M noemt het in een berichteen golf van protest’, maar onduidelijk is hoe omvangrijk het aanvankelijke protest was en wat het probeert te bereiken. In een Engelstalige open briefWE ARE NOT A PLAYGROUND’ zeggen de briefschrijvers dat ze via sociale media kennis hebben genomen van Kessels project. Ze eisen niet alleen de verwijdering ervan, maar vragen ook om uitleg aan BredaPhoto over de selectie en de achtergrond van het werk. De briefschrijvers wijzen een dialoog als niet-neutraal af als ze zeggen: ‘This argument does not hold up in today’s polarised climate: a climate where violent tendencies against women don’t just stop at being “problematic” or somebody being “cancelled” – but have very real and harmful effects on half of the population of this planet. It is no longer up to others to decide what female-presenting faces and bodies should look like or are used for, especially not men.’ Ze claimen voor zichzelf het alleenrecht om te beslissen hoe ‘vrouwelijk gepresenteerde gezichten en lichamen’ in kunstwerken getoond worden.

In de open brief klinkt de echo van de Amerikaanse identiteitspolitiek door die de Atlantische oceaan is overgewaaid tot in Brabant. Vanuit een idee van apartheid worden gender, etniciteit en huidskleur gezien als breuklijnen die mensen van elkaar scheidt. Culturele toe-eigening wordt afgewezen wat inhoudt dat mensen niet vanzelfsprekend uitspraken mogen doen over anderen aan de andere kant van de breuklijn. Dit is een manier van denken die de samenleving verdeelt. Maar het is ook een misvatting omdat de breuklijnen niet zo hard zijn als wordt gesuggereerd. Streven naar emancipatie van achtergestelde groepen is uiteraard nodig, maar het valt te betwijfelen of dat via de (om)weg van de apartheid het meest doelmatig bereikt wordt.

Het wordt bizar als Metropolis M in dat bericht zegt: ’PIER 15 heeft het huidige protest, dat mede door vrouwelijke skaters is aangewakkerd en wordt ondersteund door zijn partners, niet voorzien; het moet constateren dat de foto’s van Kessels op de vloer hun doel voorbij schieten en tot vrouwenhaat aanzetten in plaats van misstanden te bestrijden’. Dat is een verkeerde weergave van de verklaring van Pier15. Metropolis M doet met een te vrije interpretatie afbreuk aan de verklaring van Pier15 waarin niet valt te lezen dat het skatepark constateert dat de foto’s aanzetten tot vrouwenhaat. Pier15 komt juist tot een tegenovergestelde conclusie. Het betreurt namelijk dat er geen dialoog mogelijk is en respecteert dat het kunstwerk ‘andere associaties’ oproept, maar zegt niet dat het die associaties deelt. Deze verklaring roept de vraag op waar de journalistiek van Metropolis M stopt en waar politiek activisme het overneemt. Het lijkt er sterk op dat de hoofdredactie van Metropolis M door deze kwestie in verwarring is gebracht en niet meer zorgvuldig handelt.

Ik stelde op dezelfde FB-post waar Nelle Boer op reageerde Metropolis M op 19 september 2020 de volgende vraag waar ik nog geen antwoord op gekregen heb: ‘Welke positie neemt Metropolis M in ten aanzien van het genoemde kunstwerk met gefingeerde vrouwenportretten en ten aanzien van censuur van kunstwerken in het algemeen? Ofwel, waar kan ik de sterkste steunverklaring van Metropolis M vinden over de vrijheid voor kunstenaars in het maken van kunst? Klopt mijn waarneming dat Metropolis M de positie inneemt dat er politieke voorwaarden moeten worden verbonden aan het maken van kunst? Zoja, acht Metropolis M dat een duurzame positie en hoe vindt het dat zich dit verhoudt tot de vrijheid van kunstenaars?’. 

Inmiddels is er ook de petitie ‘Kunst mag knagen – geef ‘Destroy my Face’ een nieuwe plek’ van Frank Toeset die het opneemt voor het Kessels’ project en de identiteitspolitiek bekritiseert die tot de anti-Kessels open brief heeft geleid. Namen uit de Brabantse kunstsector reageren instemmend op een doorstart van dit project. Zo ontstaat een nieuwe breuklijn tussen het randstedelijk politiek correct denken dat uit de VS is overgewaaid en politiek boven kunst stelt en regionaal denken dat zich door dit randstedelijk en Amerikaans correct denken onterecht in de hoek gezet voelt. Investeringsfonds voor kunst- & cultuurprojecten Brabant C neemt het in bovenstaande verklaring ondubbelzinnig en voor haar doen tamelijk fel op voor Kessels’ project en tegen de actievoerders die het debat uit de weg gaan. Het Brabantse kunstfonds voelt zich in de wielen gereden door actievoerders die als leunstoel-generaals vanaf de andere kant van de oceaan blijkbaar een kunstproject kunnen torpederen: ‘Brabant C vindt het een bedenkelijke ontwikkeling, wanneer voor sommigen onwelgevallige kunst onder druk van social media verwijderd wordt’. De rol van sociale media is niet onzijdig.

Foto’s 1 en 2: BerichtBredaPhoto-project Destroy my face stopgezet, onder druk van social media’ van Brabant C, 17 september 2020.

Foto 3: Schermafbeelding van deel verklaring van Pier15 over het stopzetten van Erik Kessels’ project ‘Destroy my face’ op BredaPhoto, vermoedelijk 15 september 2020.

Open brief aan Aboutaleb: het doorzicht van Olphaert den Otter

imageproxy.aspx

Beeldend kunstenaar, activist en Rotterdammer Olphaert den Otter schreef op verzoek van het tijdschrift Metropolis M een brief aan burgemeester Aboutaleb van Rotterdam. Op mijn vraag waarom hij de brief nou precies aan de burgemeester stuurde antwoordde Den Otter op zijn Facebook-pagina waar hij de brief doorplaatste: ‘In zekere zin is de brief symbolisch. De brief is een bericht. Strijden deed ik – deden we – met werkelijke politieke krachten. Overigens is dat een strijd die ook deels symbolisch is, omdat de politieke werkelijkheid nogal verschilt van de werkelijkheid die jij en ik en Jan en Alleman hem kennen. Maar nu, in een soort flash back, wilde ik me richten tot de burgervader van deze stad. Hij krijgt hem ook nog in de bus. Ik had hem ook aan de koning kunnen schrijven. Was ook mooi geweest.

Los van zijn inhoudelijke betrokkenheid en deskundigheid verdient Olphaert den Otter steun omdat hij pleit voor het weer aan de macht brengen van de verbeelding. Als een echo van provo opent hij vergezichten die door het openbaar bestuur gesloten zijn. Den Otter stapt uit het frame van de politiek die door de politiek zelf doorgaans teruggebracht wordt tot partijpolitiek. Wat we nu zo grotesk zien bij het WM in de benoemingen van zowel de kern van de RvT als de interim directeur: partijpolitieke benoemingen die ver van de burger afstaan. Dit adres van Olphaert den Otter is een meesterzet omdat het de weg naar de burger opent.

Geachte heer Aboutaleb,

Hoe u de afgelopen tijd de gebeurtenissen rond het Wereldmuseum Rotterdam hebt beleefd weet ik niet. Misschien zag u rimpels in de vijver, meer niet. Of gedoe rond het college van b & w, wat u vermoedelijk betreurt. Ik hoop echter dat u zag dat hier iets heeft plaatsgevonden dat een diepliggende oorzaak heeft. Als deze niet onderkend wordt kan zich hetzelfde drama opnieuw voltrekken. Mag ik met u de gebeurtenissen langslopen en steeds verder afdalen, op zoek naar die oorzaak?

Oppervlakkig gezien heeft de directeur van het Wereldmuseum zich slecht van zijn taak gekweten. Het museum is niet op orde, de collectie in gevaar, bezoekersaantallen dalen, de eigen inkomsten eveneens. En dat ondanks de plannen van de directeur om in 2016 onafhankelijk te zijn van gemeentelijke subsidies. Dat is natuurlijk allemaal niet best, dus is de directeur teruggetreden uit al zijn functies.
Eén laag dieper zien we falende controle door een Raad van Toezicht, die het laatste jaar ook nog eens defungerend was, door verlopen termijnen van alle leden.
Nog een laag dieper zien we het Gemeentebestuur en de Gemeenteraad die van alle opzichtige gebreken bij het museum onkundig zijn. Bovendien is daar de Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur (RRKC) die uw college adviseert. Tot zeer kort voor de val van de directeur was deze raad laaiend enthousiast over hem.

Om dit allemaal te begrijpen moeten we nog een trede afdalen. Het is namelijk merkwaardig dat de chaos in het museum aan het licht moest worden gebracht door de media (de Groene Amsterdammer verdient veel lof) en door de Publieksactie Wereldmuseum, die bestaat uit betrokken burgers – in deze kwestie amateurs (dat betekent: liefhebbers). Zij hebben de verantwoordelijken slechts met de grootste moeite van de werkelijke stand van zaken kunnen overtuigen. Hoe is dat mogelijk?
Men zag het niet. Omdat men het niet wilde zien. Men zag liever een geslaagde ‘cultureel ondernemer’ die een museum runt op een nieuwe manier. Rotterdam zou zo laten zien dat het kon: cultuur aanbieden op het allerhoogste niveau en nog gratis ook, want het zou zich allemaal zelf gaan bedruipen. Het bleek toch gewoon een fabeltje.

Nu gaan we de laatste trede af. Dit alles heeft kunnen gebeuren doordat:
1 – het idee heeft postgevat dat cultuur een ‘product’ is als ieder ander
2 – Rotterdam geen idee heeft wat voor stad ze wil zijn.
Cultuur lijkt wel een beetje op natuur. Beiden lijken volkomen vanzelfsprekend aanwezig, maar spring je er onzorgvuldig mee om dan zijn ze zomaar in gevaar en komt het niet vanzelf weer goed. Cultuur is geen handelswaar. Het is ook niet zo dat het wel zonder kan, als er geen vraag naar is. Cultuur heeft geen nut. Cultuur heeft zin. Daarom behoeft cultuur aandacht, liefde en bescherming.
Terug naar Rotterdam. De aantrekkingskracht van een stad wordt vrijwel altijd bepaald door een goed cultureel klimaat. Zo’n stad is rijk. Ik bedoel nu rijk in aanbod, maar mocht u het anders gelezen hebben, dan mag dat ook. Want beide betekenissen gaan in de regel samen.

U snapt waar ik heen wil: zo’n stad is Rotterdam nu niet. Rotterdam kreeg van de geschiedenis weinig cultuur cadeau. En dan zou juist in deze stad de cultuur uit zichzelf gaan bloeien. Wat een misvatting! Wie niet zaait oogst niet.

Het is nu zaak een vergezicht te schetsen van de stad die Rotterdam wil zijn, als ze niet wil wegglijden in volstrekte onbeduidendheid. Daarvoor is een regelrechte cultuuromslag nodig. Goed woord eigenlijk, in dit verband.
Het is niet meer dan logisch dat het Wereldmuseum weer een prominente rol gaat spelen in de stad met een ‘wereldhaven’; een stad die zich er bovendien op laat voorstaan 200 nationaliteiten veilig en welvarend te huisvesten en werk aan te bieden. Omring u met de beste adviseurs die u kunt vinden. Zoek geen praktische oplossing voor het Wereldmuseum, maar een inhoudelijke. Zit de culturele potentie van het museum niet langer in de weg met bestuurlijke desinteresse en laissez-faire. Blaas in het vuur! Omarm initiatieven. Geef ruimte. Ik heb nog niet één keer gezegd: geef geld. Een gezond cultureel klimaat is voor iedere stad van vitaal belang. Investeren daarin is vanzelfsprekend. Maar vanzelfsprekende zaken moet je willen zien.
De situatie rond het Wereldmuseum biedt Rotterdam de kans om te bouwen aan een spraakmakend etnografisch museum, dat alle burgers van deze internationale stad bedient en andere bezoekers trekt. Niet met een horeca-lijmstok, maar met haar eigen topcollectie en een inhoudelijk overtuigend plan. Etnografische musea voeren een levendig debat over de omgang met hun koloniale collecties. Dit is het moment waarop Rotterdam die arena moet betreden. Eerst als luisteraar – want we hebben onze tijd zitten verdoen en niet opgelet. Maar als we vlotte leerlingen zijn (lees: aantrekken) kunnen we in het prachtige gebouw aan de Willemskade – waar het museum op 1 mei 2015 al 130 jaar haar huis heeft – spoedig meepraten.
Het is weer eens mouwen opstropen in Rotterdam. Heerlijk!

Met vriendelijke groet,

Olphaert den Otter
Beeldend kunstenaar en initiatiefnemer Publieksactie Wereldmuseum Rotterdam

Foto: Neksteun uit de Democratische Republiek Congo, Hemba. eind 19de eeuw. Collectie: Wereldmuseum, inventarisnummer 29821.

Bert Kreuk en de kunsthandel. Museum kan collectie helpen opwaarderen

1623776_577188122367369_935961249_n

Update 24 juni 2015: De Deens-Vietnamese kunstenaar Danh Vo moet binnen een jaar een nieuw kunstwerk leveren aan verzamelaar Bert Kreuk. Dat besliste de rechtbank in Rotterdam vandaag. Zie De Telegraaf

Update 3 september 2014: Bert Kreuk eist bijna 900.000 euro van kunstenaar Danh Vo, aldus RTLNieuws. Vo zou een werk niet geleverd hebben voor de tentoonstelling in het Haagse Gemeentemuseum in zomer 2013 wat volgens Kreuk wel had gemoeten. Waarom de zaak zo lang aansleept is onduidelijk. Kreuk zou het werk voor 350.000 euro hebben gekocht en meent dat hij imagoschade opgelopen heeft en winst miste omdat Vo het werk niet leverde. De rechter zoekt de zaak uit, maar vooralsnog lijken er nog vele onduidelijkheden over de ware toedracht te zijn. Kreuk werd vorig jaar verweten dat hij kunst en commercie vermengt. 

Eind oktober 2013 merkte Jeroen Bosch van Trendbeheer kritisch op dat verzamelaar Bert Kreuk van ‘Gemeentemuseum naar Sotheby’s‘ gaat. Feit is dat de ‘geslaagde ondernemer’ Kreuk (1964) ‘zich al vijftien jaar toelegt op het verzamelen van hedendaagse kunst’ en ‘het Gemeentemuseum Den Haag in de zomer van 2013 een staalkaart van de collectie Bert Kreuk toonde’. Aldus de toelichting van het Gemeentemuseum op de tentoonstelling ‘Grensverleggend’; werken uit de collectie Bert Kreuk‘ (Engelstalig: ‘Transforming the Known‘). Door Kreuk zelf samengesteld. Boschs kritiek werd gevoed door het bericht dat een aantal werken dat in Den Haag te zien was bij Sotheby’s in New York op 14 november onder de hamer kwam.

Don Thompson stelt in ‘Shock Art over ‘handel en hebzucht in de hedendaagse kunst’ de vraag of de manier waarop tentoonstellingen in musea tot stand komen wel eens uitgebuit worden door kunstenaars of verzamelaars. Hij geeft het voorbeeld van een werk dat op een tentoonstelling te zien was en vervolgens op een veiling ingebracht werd. The Doomsday van Huang Yong Ping. De veilingcatalogus vermeldde dat het in het Walker Arts Museum tentoongesteld was. Thompson veronderstelt dat de praktijk van tentoonstellen in een museum en aansluitende verkoop op een veiling een opdrijvend effect op de prijs kan hebben.

Nu is er in Londen de veiling ‘Just Now; Curated by Bert Kreuk van werken uit de collectie Kreuk. Niet zomaar een veiling, maar een verkooptentoonstelling (selling exhibition). Opvallend overeenkomstig gebruiken zowel het Gemeentemuseum als Sotheby’s de naam ‘Bert Kreuk‘ als ondertitel. In de publiciteit wordt de verzamelaar ‘Bert Kreuk‘ als merk gepresenteerd. In gesprek met Sotheby’s Abigail Esman ontkent Kreuk dat ‘Transforming the Known‘ iets met verkoop en handel te maken had. Het ging over zijn persoonlijke reis met hedendaagse kunst. Die reis gaat samen met refining en updating om de collectie niet aan focus te laten verliezen, aldus Kreuk. Ofwel, aankoop en verkoop. In verkooptaal van Sotheby’s: ‘For Kreuk, collecting art is part of an educational journey and his faith in the on-going relevance of conceptual art underpins this exhibition.’

In de pers klonk naar aanleiding van de veiling van 14 november in New York kritiek. Op Villa Repubblica was Bertus Pieters teleurgesteld: ‘(..) nu blijkt dat de tentoonstelling deels als uitstalkast fungeerde voor werk dat weinig maanden later ter veiling aangeboden zou worden. Het is daarmee pijnlijk te moeten constateren dat de marktwaarde van op zijn minst een aantal van de getoonde werken belangrijker is dan de eerder door Kreuk zo benadrukte ideële en esthetische waarde van de werken.’ Naast het kritische Trendbeheer gaf Domeniek Ruyters op 29 oktober 2013 in Metropolis M zijn opinie: ‘(..) het Gemeentemuseum Den Haag zich bewust of onbewust heeft laten gebruiken voor de persoonlijke belangen van zo’n nieuwe rijkaard (..)’ en ‘Het gemak waarmee vermogend Nederland bezit neemt van publieke instellingen, begint in het oog te springen.’

Eind oktober 2013 reageerde Kreuk in bijna identieke bewoordingen op Trendbeheer en Metropolis. Maar hij geeft z’n critici onbewust munitie in handen: ‘Feit is dat verzamelen een heel bevredigend, maar ook een zeer persoonlijk proces is, waarbij ik financieel regelmatig grote risico’s nam door al mijn geld in kunst te steken.‘ Hieruit blijkt het directe verband tussen verzamelen en handel. Kreuk ontkent dat werken die op een veiling in New York (of Londen) worden ingebracht ‘plotseling meer waard zijn geworden‘, dit ‘is op z’n minst een zeer naïeve gedachte en een erg aandoenlijke visie.’ Een stil verwijt aan z’n critici dat ze de wereld niet kennen.

Wat is de slotsom? Kreuk kan wel beweren dat het voor de waarde van de werken niets uitmaakt of ze eerst in een museum zijn tentoongesteld, maar hij heeft de schijn tegen als Sotheby’s dat in de publiciteit benadrukt. Het had ongenoemd kunnen blijven. Sotheby’s had ook na kunnen laten om de verzamelaar ‘Bert Kreuk‘ als merk centraal te zetten bij de verkooptentoonstelling ‘Just Now‘ om zich uitsluitend te richten op de werken en de kunstenaars. Maar zo werkt de kunsthandel niet. Het is naïef om dat te ontkennen, maar even naïef is het om verband tussen tentoonstellen en verkoop te ontkennen, zoals Kreuk doet. Er bestaat verband tussen de tentoonstelling ‘Grensverleggend’; werken uit de collectie Bert Kreuk‘ in het Gemeentemuseum en ‘Just Now; Curated by Bert Kreuk‘ bij Sotheby’s. Dat verband kunnen Nederlandse musea zich maar beter vooraf realiseren als ze hun afweging maken over het aanbod van een verzamelaar die dolgraag een collectie toont.

Foto: Danh Vo, Alphabet B, 2011. Just Now curated by Bert Kreuk, Sotheby’s London, 2014.

Kunstwereld moet leren kritisch te worden op het koningspaar

rinekedijkstra_koning_uitsnede4

Kunnen we niet breken met dat oneindige gedweep van het moment, die amechtige idolatrie die nu gaande is rondom het koningspaar, met name in de kunstwereld. Alsof ZIJ ons gaan redden, de culturele hoeders van het eerste en laatste uur, met hart voor de kunst van hun eigen generatie.’ Aldus Domeniek Ruyters in een opinieartikel in kunsttijdschrift Metropolis M naar aanleiding van de selectie van de kunstenaars Femmy Otten, Rineke Dijkstra en Iris van Dongen om een staatsieportret van koning Willem-Alexander te maken.

Ruyters vraagt zich af waarom de Nederlandse kunstwereld zo kortademig het koningspaar verafgoodt. Dat doet het op zo’n manier dat die kunstwereld in de jacht om de gunst er alleen maar uitgeput van raakt. En er uiteindelijk bloednerveus en onzeker van wordt of die jacht wel uitbetaalt. Breken met die jacht op de gunst is gewenst voor de psychische hygiëne van de kunstwereld. Het moet niet dweepziek tegen de macht aankruipen en zich er door in laten kapselen, maar die macht ter discussie stellen. Niet verbitterd en chagrijnig, maar fair en vol verbeelding. Dat vraagt afstand. Want door zich over te leveren aan de macht verraden de kunstenaars hun eigen kunst. Die vrij moet zijn om alles ter discussie te kunnen stellen. Daarbij helpt afhankelijkheid niet.

Natuurlijk weet iedereen dat er een spel gespeeld wordt dat niet serieus genomen moet worden. Als Maxima wordt gevraagd een tentoonstelling in een museum te openen of een voorstelling bij te wonen, dan gebeurt dat omdat het extra publiciteit oplevert. Gelijk oversteken is de deal. Dieper dan dat gaat het niet. De rol van prins Constatijn in de Raad van Toezicht van het Stedelijk Museum is al serieuzer omdat het inhoudelijker is. En op de achtergrond speelt, zonder dat de Oranje uiterlijke schijn de dynamiek van de kunst verdringt.

Prinses Beatrix en prins Claus probeerden ook ooit kunstenaars voor zich te winnen. Schrijvers, componisten, regisseurs, schilders en uitvoerende kunstenaars lieten zich op Drakensteyn graag fêteren door de macht. Met dure drank. In een spel dat zegt ‘m’n autonomie geef ik toch niet prijs‘. Maar die culturele avonden hadden iets innemends door de poging om met elkaar te proberen de tijdgeest te pakken. Het pleit voor Beatrix en Claus dat ze het debat aangingen. Het was tweerichtingsverkeer waar de huidige relatie tussen koningspaar en kunstwereld eenrichtingsverkeer is. En oppervlakkig. Van boven naar beneden. Behalve enkele kunstenaars die een opdracht krijgen en de gebruikelijke kunstbobo’s die een Oranje sjaal aantrekken zoals een courtisane een roos in haar haar stopt heeft de kunst niks te winnen bij afhankelijkheid van de macht. Bij staatskunst.

Foto: Rineke Dijkstra, Staatsieportret van koning Willem-Alexander, mei 2013. Credits: RVD.

Ruyters over Deitch, Haks en de conservatieve museumwereld

image-1

Naar aanleiding van het ontslag van directeur Jeffrey Deitch bij het MOCA (The Museum of Contemporary Artin Los Angeles gaat hoofdredacteur Domeniek Ruyters van Metropolis M los in een beschouwing. In een over zichzelf heen buitelend en prikkelend betoog wordt alles met alles verbonden. Of het klopt is de vraag, maar daar zal het Ruyters niet om te doen zijn. Hij gebruikt het geval Deitch om aan te tonen hoe conservatief de museumwereld is. Niet alleen in de VS, maar ook in Nederland. Da’s als het opengooien van een open deur.

Deitch is een kunsthandelaar die in 2010 museumdirecteur werd. Om het slecht geleide MOCA uit het slop te halen. Het verwijt is dat-ie het MOCA zo populariseerde dat-ie het overleverde aan het amusement. Daar in Los Angeles in het hart van de entertainment-industrie. Ruyters citeert Christopher Knight van de LA Times die het ontslag ingebakken ziet in Deitch’ aanstelling. Want iemand met nauwelijks museumervaring zal een veelgelaagd museum nooit in de vingers krijgen. Het bestuur koerste af op een aangekondigde ramp met Deitch’ aanstelling. Nederland kent ook voorbeelden van mislukte museumdirecteuren die met mooie praatjes haasje-over sprongen naar de populaire cultuur zonder te beseffen wat de functies van een museum waren.

Ruyters noemt Franks Haks als een Nederlandse evenknie van Deitch, maar relativeert die vergelijking door verschillen op te sommen. Haks initieerde en begeleidde eind vorige eeuw de nieuwbouw van het Groninger Museum en begaf zich buiten gebaande paden. Hij kwam niet alleen van de universiteit, maar had daarvoor in Utrecht museumervaring opgedaan. ‘Hij was bovendien een museumman, met oog voor andere zaken‘ merkt Ruyters terecht op. Deitch is de populist die grote slagen maakt en handelaar blijft, Haks de popularisator met oog voor details die vanuit de kunstgeschiedenis en de museumwereld weet hoever grenzen opgerekt kunnen worden. Het ideale profiel van de bouwpastoor. Want in Nederland is museumbeleid vaak vastgoedbeleid.

Het betoog van Ruyters explodeert in een spetterende laatste alinea: ‘Toch denk ik dat de museumwereld enorme behoefte heeft aan directeuren die op een intelligente wijze de bestaande bastions en coalities durven te doorbreken, heersende belangen op het spel durven te zetten, inclusief de eigen geschiedenis van het museum, om met frisse blik naar het heden en het verleden te kunnen kijken. Of ze nu Haks of Deitch heten.

In analyse zo waar, maar in uitvoering zo onwaar. Want hoe stelt Ruyters het zich voor dat het onverzoenlijke verzoend kan worden in een alleskunner die museumdirecteur op z’n sjerp heeft staan? Een noodzakelijke voorwaarde om als museumdirecteur te slagen is voldoende museumervaring, (kunst)historische inhoud, vaardigheden om het ‘genre’ van het kunstmuseum open te breken en bij de tijd te brengen zonder door te schieten richting amusement en voor dat alles voldoende politiek inzicht en handigheid om in college, stad, bestuur, land en bij geldschieters steun op te bouwen. En dat met kunsthistorische opleidingen die geen beroepsvariant ‘museumdirecteur‘ kennen. Het is bij elke aanstelling telkens weer afwachten wat het wordt.

Het ‘burgemeestersmodel‘ van klein beginnen en doorgroeien naar een steeds grotere plek biedt de garantie dat het nooit hopeloos mislukt. Maar zo’n model heeft als nadeel dat een directeur op te late leeftijd de eerste stap zet, de carroussel vervolgens te traag draait bij gebrek aan voldoende plekken, een directeur ingekapseld raakt en de frisse blik verliest, en niet door grenzen gaat die nodig doorbroken moeten worden. Zoals Ruyters vol genegenheid en beste wensen voor de museumsector opmerkt. Zo blijft de museumwereld conservatief.

Foto: Pontus Hulten met een schilderij van Gösta Adrian-Nilsson in de tram in Stockholm 1953. Credits: Lennart Olson.