Dit stukje verscheen eerder op George Knight Kort op 22 februari 2013.
Filmen is zo simpel. Niet overhaasten, tijd nemen. Op zithoogte. Banshun (Late Spring) uit 1949 van Yasujiro Ozu is verzadigd van ‘Japansheid’. Tempels, zentuinen, het landschap rond Kyoto. David Bordwell merkt in zijn monografie op dat het dient om het traditionele Japan te verzoenen met het nieuwe liberalisme van de bezettingstijd. Dat blijkt uit de fietsscène. Het kon ook een tochtje langs de Italiaanse Po zijn in een neo-realistische film als Luchino Visconti’s Ossesione (1943).
De vader (Chishu Ryu) liegt de dochter (Setsuko Hara) voor dat hij hertrouwt zodat zij gerust kan trouwen. Van haar hoeft het niet. Maar als 25-jarige (‘Late Spring’) moet ze op zoek naar een man. De moderniteit van het naoorlogse Japan dwingt haar in een eng individualisme zonder zeggenschap.
Wat mag ze denken? Verandering komt ten koste van iets. Dat besef ontroert. Niet uit vals sentiment, maar als verbeelding van de vergankelijkheid. De vader geeft dat iets door aan de dochter. Met liefde.
Still van trouwscène uit Banshun (1949) van Yasujiro Ozu met vader (Chishu Ryu) die naar dochter (Setsuko Hara) kijkt.
Voor de complete film zie hier. Klik op tandwiel en ondertiteling voor Engelse vertaling.
Wensen voor het nieuwe jaar gaat met buigen gepaard. In Japan 1905. Dat gaat over verwachten, verlangen en toewensen. Het komt neer op de leefregel ‘Wat gij wilt dat u geschiedt, doet dat ook de ander‘.
Een wens aan de ander valt op te vatten als een wens aan jezelf. Dat is wederkerig. Dubbel. Zo wordt het weefsel van wensen verweven: het doen en ontvangen ervan gaan hand in hand samen. De schering en inslag van wellevendheid voor de ander én geriefelijkheid voor jezelf.
De jaarwende is geen breuk, maar een voortzetting van wat er is. Een moment van bezinning om stil te staan. Als uitstapje uit het dagelijkse.
Grote en kleine onderwerpen zat om over na te denken: klimaatverandering, oorlog in Oekraïne, populisme en onmacht van de politiek. Of persoonlijke omstandigheden: ziekte, financiële nood, een treurige stemming.
Wat wint of verliest in 2023 aan kracht? We weten het pas bij de volgende terugblik. Of misschien dan ook nog niet en pas jaren later. We zijn te bijziend om te begrijpen hoe onze eigen tijd is. Daarom spreken analyses en commentaren elkaar tegen. Dat noemen we debat, maar is eerder verwarring.
Ik wens u voorspoed in 2023. Een goede gezondheid, gelukkige tijden met familie en vrienden, schoonheid en interessante kunst, en prikkeling van de geest met discussies en reflecties. Met een streven om ambitie te tonen en hoop op beter, kunnen we voor minder niet gaan aan het begin van een nieuw jaar.
Schaduwen. Tussenvorm. Geen lichaam en geen ziel, maar iets ertussenin. Schaduwen hebben de vorm van het lichaam en dienen om de ziel te onthullen.
Dat klinkt dik aangezet. Zo zal geen normaal mens deze foto’s met schaduwen beschrijven. Dat komt omdat ik dit losjes overpen van het lemma ‘shadow‘ uit een beeld- en symboolwoordenboek dat ik in 1977 kocht voor 110 gulden. Toen een gigantisch bedrag. Dat weet ik omdat de prijs er met potlood nog steeds staat ingeschreven. Met een valuta die niet meer gebruikt wordt.
De Densho Collectie bewaart documenten van Japanse Amerikanen. Met veel Amerikaanse westkunst (California, Oregon) en Hawaï. Daar kwamen immers veel Japanners terecht. De beschrijvingen van deze collectie zijn niet altijd betrouwbaar, zoals op een foto van eind 1940 marcherende NSB’ers worden benoemd als ‘Dutch soldiers marching in a parade‘.
Klassiek is de onderste foto van een fotograaf die zich richt op een object, vader die zijn auto poetst, maar zichzelf onbewust fotografeert. Teruggebracht tot of overgebleven als schaduw.
Bestaat er verschil tussen de man bij de auto, de schaduw van de fotograaf, en de man en vrouw achter het laken in een schaduw- of schimmenspel dat Nederlanders al snel aan het Javaanse Wajang zal doen denken? Welnee, het betreft in alle gevallen opnames van gebeurtenissen uit het midden van de 20ste eeuw.
Foto’s van personages zijn evenzeer schaduwen als die schaduwen zelf. Ach, misschien is hun lichaam en ziel nog iets tastbaarder. Maar dat is een subtiel verschil.
De beschrijving van deze foto’s is niet volledig zonder te verwijzen naar de Japanse-Amerikaan mensenrechtenactivist Fred Korematsu. Hij nam het op voorJapanse-Amerikanen die vanwege hun afkomst tijdens de Tweede Wereldoorlog geïnterneerd werden. Dat is het grote schaduwspel van de toenmalige Amerikaanse regering dat deze foto’s overkoepelt. Het wordt er steeds betrekkelijker op.
Het is nog niet zo makkelijk om te bepalen wat we hier zien. Het is duidelijk dat het militairen betreft. De militair rechtsonder schrijft op een kist en noteert klaarblijkelijk gegevens. Hij heeft een Amerikaans uniform aan. Hij is dus een Amerikaan. Een G.I. .
De twee mannen die voorin de rij staan om hun gegevens te laten noteren hebben Duitse uniformen aan. Het zullen dus wel Duitsers zijn. Maar is dat wel zo? Opvallend is dat de tweede man in de rij de eerste jonge man met een Aziatisch uiterlijk kritisch bekijkt.
Misschien geeft het bijschrift bij deze foto duidelijkheid. De National Archives Catalog zegt: ‘Dismay and loneliness is written on the face of this young Japanese man, wearing a Nazi uniform, in a roundup of German prisoners on the beaches of France. The Japanese man is giving his name and number to an American Army captain.’
De eerste man in de rij zou dus een jonge Japanse man zijn die een Nazi-uniform draagt. Een uniform van de Duitse Wehrmacht wordt een Nazi-uniform genoemd. Doorgaans denkt men tegenwoordig bij dat laatste eerder aan de zwarte uniformen van de SS.
Een ander item van dezelfde foto in dezelfde National Archives Catalog geeft een andere omschrijving: ‘Photograph of Captured Japanese Soldier Wearing Nazi Uniform‘. De eerste man in de rij zou dus een gevangen genomen Japanse soldaat zijn die een Nazi-uniform draagt.
Hoe kan een Japanse soldaat een uniform dragen van een vreemde krijgsmacht? Hoe een Japanse soldaat een Japanse soldaat kan zijn in een uniform van de Duitse Wehrmacht is onduidelijk. Hoe kan iemand tegelijk in twee legers dienen? De eerste man in de rij in Duits uniform is toch geen Japanse soldaat?
Het wordt er weer anders op als we het oorspronkelijke bijschrijft achterop de foto lezen. Dat heeft als titel ‘Jap in Nazi uniform captured‘. Er wordt niet gezegd dat het om een Japanse soldaat gaat, zoals de titel bij de foto zegt. De oorspronkelijke beschrijving en de publiciteit over deze foto lopen uiteen.
Dat er ontzetting en eenzaamheid (‘Dismay and loneliness‘) op het gezicht van de jonge Japenner zouden zijn af te lezen is een te vrij interpretatie van dit beeld. Hij lijkt eerder tamelijk gelaten en vlak de procedure te ondergaan. Ook nog eens in het besef dat hij op de korrel genomen wordt door een oorlogsfotograaf van de Coast Guard.
De term ‘Jap‘ wordt door Japanners opgevat als scheldwoord. Als teken van minachting. De Japanse man wordt in het oorspronkelijke onderschrift (‘caption‘) correct omschreven als Duits (krijgs)gevangene. Onjuiste toevoegingen zijn interpretaties die afbreuk doen aan de foto en de situatie die de fotograaf vastlegde. Op het Normandische invasiestrand in 1944.
Te vrije, verwarrende en onjuiste interpretaties in bijschriften zouden uit archieven verwijderd moeten worden. Ze zijn alleen van belang om de verdraaiing van de feiten van toen te archiveren. Maar ze zitten de oorspronkelijke bronnen in de weg.
Deze studiofoto uit 1899 van een Japanse vrouw in een riksja is niet bijzonder. De aanleiding voor de verwerving van deze foto is het wel.
Volgens de toelichting ging sergeant Frank Freeman Atkinson vanuit California naar de Filipijnen, toentertijd een Amerikaanse kolonie, om te helpen een opstand neer te slaan. De Filipijns-Amerikaanse Oorlog duurde van 1899 tot 1913. Repatriërende troepen brachten verlof door in Nagasaki, Yokohama of Tokio. Voor het thuisfront kocht sergeant Atkinson daar als aandenken deze standaard studiofoto vol couleur locale.
In 1913 verklaarde president Wilson dat de Filipijnen onafhankelijk konden worden. Dat was in lijn met zijn latere belofte om Europese landen na de Eerste Wereldoorlog autonomie te gunnen.
Het oude jaar vertrekt en het nieuwe jaar verschijnt. Die laatste staat nog wat verscholen en maakt zich nog niet bekend. Wat zal het worden?
Ach, de jaarwende is geen breuk, maar een voortzetting van wat er is. Dat weten we wel zo’n beetje. Klimaatverandering, een opstand in de VS, landen die elkaar beloeren en de loef proberen af te steken, onze manier van leven en omgang met elkaar of de gezondheidszorg.
In onze jaartelling is een nieuw jaar aangebroken. Wat wint of verliest in 2022 aan kracht? We weten het pas bij de volgende terugblik. Verder valt er nu nog weinig over te zeggen.
Ik wens u het allerbeste in 2022! Een goede gezondheid, gelukkige tijden met familie en vrienden, en prikkeling van de geest met interessante discussies en reflecties gewenst.
Bestaat het woord ‘bekolen’? Ik betwijfel het, maar als dat niet zo is wordt bij deze voorgesteld om het te gebruiken. Zolang het nog mag.
Een beschrijving van deze ansichtkaart van een schip dat in het Japanse Nagasaki wordt gebunkerd of bevoorraad met kolen zegt (vertaald): “Ze zijn aan het bekolen in Nagasaki en dit wordt gedaan door een menselijke ketting van vrouwen, die manden met kolen van de een naar de ander doorgeven totdat de vrouw op de bovenste trede de kolen in de stortkoker leegt en de mand terug in de grote platte boot gooit die met kolen is gevuld – deze boten strekken zich aan weerszijden over de gehele lengte van het schip uit. Het is een raar en vreemd gezicht–LMB”.
Het is een opmerkelijke compositie van linksonder naar rechtsboven. Het lijkt op het gefriemel van termieten die zich strikt aan de aan hen opgelegde orde houden en daar perfect hun plaats in weten te vinden. De diagonaal snijdt schuin door het beeld. We zien de stellage op de platbodem die tegen het vrachtschip ligt met daarop vrouwen en mannen die als een lopende band aan het ‘bekolen’ zijn.
De toelichting zegt dat er aan weerszijden over de hele lengte van het vrachtschip dit soort stellages zijn opgetrokken. Er zijn honderden mensen aan het werk. Dat is een indrukwekkend beeld dat deze foto slechts gedeeltelijk weet te vangen.
Dit was tussen 1918 en 1930 in Japan. Nog niet eens zo heel lang geleden. De jaren dat de moderniteit in Japan aanbelandde, maar zo te zien nog niet overal was doorgedrongen. Er is iets zonneklaar op deze foto. Het is om te stikken zo warm. Dat maakt het werk des te harder.
Sanshô dayû of Sansho the Bailiff (1954) van de Japanse regisseur Kenji Mizoguchi (1898 -1956) is een meesterwerk. Samen met On the Waterfront (Kazan), De zeven samoerai (Kurosawa) en La strada (Fellini) won de film in 1954 de Zilveren Leeuw van het Filmfestival van Venetië. Mizoguchi wordt met Kurosawa en Ozu als een van de grote drie van de klassieke Japanse cinema beschouwd.
De film is gebaseerd op een kort verhaal van de Japanse schrijver Ogai Mori die in het moderniserende Japan van begin 20ste eeuw een voorvechter van moderne literatuur was. Het verhaal is simpel. De vader die in de 11de eeuw gouverneur is valt in ongenade wegens zijn verzoenlijke houding jegens de bevolking. Hij pleit voor mededogen, geeft dat ook als les aan zijn zoon mee, maar wordt afgezet. Apart van echtgenote, zoon (Zushio) en dochter (Anju) gaat hij in ballingschap. De laatste twee belanden in gevangenschap in een concentratiekamp-achtige omgeving waar Sansho de alleenheerser is. Zushio vergeet daar aanvankelijk de les van zijn vader, maar komt tot inzicht. Anju offert zich bij een vluchtpoging op om hem te redden. Zushio vlucht en wordt opvolger van zijn vader. Hij bevrijdt de slaven die zuchten onder het bewind van Sansho en neemt ontslag omdat hij zijn mandaat heeft overschreden. Uiteindelijk vindt hij zijn moeder terug die hem eerst niet herkent. Ze gelooft zonder aarzeling dat Zushio volgens de leer van zijn vader heeft geleefd.
Interessant is wat Mark Le Fanu in zijn boek ‘Mizoguchi and Japan‘ (2005) schrijft over de religiositeit van deze film waarvan het de vraag is of hij niet eerder spiritualiteit of bovenzinnelijkheid in het algemeen bedoelt:
‘Hier zegt de muziek in feite wat niet gezegd kan worden in dialogen – het snijdt het ‘onuitsprekelijke’ aan, want, eenmaal gehoord en verankerd in het hart van de kinderen, werkt het voor hen als voedsel in tegenspoed. En de hulp die het geeft, bevat zeker elementen van religie. Echt religieuze kunstwerken zijn natuurlijk zeldzaam, vooral in de twintigste eeuw en vooral in de bioscoop. Zelfs degenen die beweren dat te zijn (denk aan bepaalde films van Dreyer en Tarkovsky) blijken bij onderzoek niet zonder hun gecompliceerde dubbelzinnigheid te zijn. Sansho ‘religieus’ noemen is dus een gok. En toch, als het woord ook maar iets betekent, hecht ik denk ik eindelijk iets van de aura van religie aan dit meesterwerk. Het is een film over barmhartigheid en vergeving, verheven tot het niveau van [een] groots kosmisch principe.’
Le Fanu citeert instemmend de Schotse schrijver en filmcriticus Gilbert Adair die over Mizoguchi’s Sansho zegt: ‘Sansho the Bailiff is een van de films waarvoor de cinema bestaat – net zoals deze misschien bestaat ten behoeve van de laatste scene’. Het slot waarin moeder en zoon elkaar terugvinden is emotioneel overweldigend. De blinde moeder en de zoekende en aan zichzelf twijfelende zoon vinden troost in een fysieke omhelzing en verwerken wat verloren is gegaan.
Wij als toeschouwers worden door Kenji Mizoguchi ook in een positie van vergeving geplaatst tegenover Zushio als de moeder tegen hem zegt: ‘Er valt niets te vergeven! Zonder te weten wat je hebt gedaan, weet ik dat het is omdat je naar je vader hebt geluisterd dat we hier eindelijk samen kunnen zijn!’. Dat is zoals we weten de halve waarheid, want wij weten dat Zushio in het kamp van Sansho tijdelijk handelde in strijd met de les van zijn vader. Overigens een versterking van het scenario dat in Mori’s verhaal ontbrak. Het vertrouwen van de moeder in de zoon wist in een universeel gebaar van medegevoel en vergeving het voorbije leed uit.
NB: Voor Engelse ondertiteling: klik op icoon ‘Ondertiteling’
De overgang van oud naar nieuw is wat ons nu enkele dagen bezighoudt. Met terugblikken, vooruitzichten en vergezichten. Het zal niet zozeer een wending, maar een doorstart door verbinding blijken. Zoals altijd. De jaarwende is geen breuk, maar overbrugging. Opvallend is dat wat ‘normaal’ genoemd wordt zo uitgebreid ter discussie staat. Racisme, klimaatverandering, onze manier van leven en omgang met elkaar of de gezondheidszorg. Dat geeft aan dat de claim op de macht verschuift. Wat is normaal en wie mag en kan dat bepalen? In onze jaartelling is een nieuw jaar aangebroken. Verder valt er weinig over te zeggen. Ik wens u het allerbeste in 2021.
Foto: Hiroshige Andō, [Evening moon at Ryogoku Bridge], 1827- 1858. Houtsnede, (Ukiyo-e). Collectie: Library of Congress.
Hoe weten we wie journalist is? De titel van deze foto uit 1905 is: ‘Three Japanese men, possibly journalists, seated on the steps of a gazebo’. Onder dat laatste moet een paviljoen-achtig bouwwerk verstaan worden. Ik heb er geen idee meer van wat de grens aan de journalistiek is. Duidelijk is wat hard core journalistiek is en die floreert meer dan ooit, maar minder duidelijk is hoe journalistiek zich aan de marge manifesteert.
Die marge is steeds breder en diffuser geworden. Er zijn volop voorbeelden van gevestigde media die eraan meehelpen om desinformatie van rechts-populisten te verspreiden. Ze schijnen het niet eens meer te beseffen. Het maakt somber dat journalisten zich hebben laten verleiden om mee te gaan op dat pad. Ze worden ongetwijfeld ook somber van zichzelf. In 1905 had je niet meer nodig dan een kostuum, gepoetste schoenen, papier, pen en een aanleiding als de Russisch-Japanse oorlog om over te schrijven. In alle rust.
Foto: [Three Japanese men, possibly journalists, seated on the steps of a gazebo], Collectie: Library of Congress.
George Knight 