De tragiek van Antonio Ligabue en zijn liefde voor Cesarina

Antonio Ligabue (1899-1965) was een Zwitsers-Italiaanse schilder. Hij wordt beschouwd als vertegenwoordiger van de outsider kunst, naïeve kunst, art brut. Na zijn dood werd in 1977 door de Italiaanse publieke omroep RAI de biografische driedelige televisieserie ‘Ligabue‘ over zijn leven gemaakt. Een ingekorte versie die ik toen in de bioscoop zag maakte diepe indruk op me. Ligabue scheurde op zijn rode Moto Guzzi (in 2021 was het merk 100 jaar oud) door Reggio Emilia.

De foto van Ligabue met een vrouw wordt ook wel als voorbeeld gegeven om aan te tonen dat er niet alleen duisternis in zijn leven was, maar ook genegenheid. Hij geeft zijn ‘vriendin’ Cesarina een roos.

In Zwitserland werd hij opgenomen in een psychiatrische kliniek en in 1919 als zoon van een Italiaanse emigrant naar het land van zijn Italiaanse vader verbannen. Zijn moeder en drie broers waren in 1913 door een voedselvergiftiging overleden. Zijn vermoedelijke vader was uit beeld geraakt. Antonio veranderde uit haat voor zijn vader zijn naam van Laccabue in Ligabue. In 1920 begon hij te schilderen. Hij werd ermee een van de bekendste naïeve kunstenaars van Europa. Het is wat men een tragisch leven noemt.

Of Ligabue zijn tijgers en jungle-achtige landschappen losjes baseerde op het werk van de Franse naïeve kunstenaar Henri Rousseau (le Douanier) roept zijn werk op. Ook de Georgische naïeve kunstenaar Niko Pirosmani had een thematiek van wilde beesten, landschappen en portretten. Is dat toeval? Bij Ligabue lijkt de verstilling het meest afwezig.

Ligabue’s levensverhaal doet denken aan die andere van oorsprong tamelijk bekend geworden Zwitserse kunstenaar, de schrijver Robert Walser die zijn vrijheid niet vond in een motor, maar in het wandelen. Nederlanders zullen wellicht de associatie maken met dichter Jan Hanlo die in 1969 met zijn motorfiets tegen een landbouwtractor reed en twee dagen later overleed. Hij was eerder wegens een psychose opgenomen in een psychiatrische kliniek. Net als Schriftsteller Walser.

Op de Facebookpagina van de Fondazione Archivio Antonio Ligabue Parma-Archivio dal 1983 waar de hier geplaatste foto’s zonder details werden gepubliceerd staat bij de foto met Cesarina de volgende toelichting. Vertaald: ‘De schilder had nooit een partner, maar slechts één grote ongelukkige liefde: Cesarina, zus van zijn vriend Ivo, manager van de herberg La Croce Bianca in Guastalla. // “Geef een zoen” zei hij tegen haar, die met haar wilde trouwen, haar naar een kasteel wilde brengen en haar tot zijn koningin wilde maken. Toni, zo lang als hij zich kon herinneren verkeerd begrepen en mishandeld, verborg in zijn hart alleen de zoektocht naar een perfecte, sprookjesachtige “finale”. Het is de vraag of de Fondazione de romantische over Ligabue goed weergeeft of extra aanscherpt.

Het is de vraag of de Fondazione de sprookjesachtige romantiek van de nobele wilde goed weergeeft of extra aanscherpt. Wie wel eens een opening van een lokale kunsttentoonstelling in Frankrijk, Italië of Spanje heeft meegemaakt weet dat de bestuurders zich doorgaans belangrijker maken dan de kunst en de kunstenaars. De foto’s op de site van de Fondazione bevestigen dat patroon waarachter Antonio Ligabue wordt teruggebracht tot een vehikel voor marketing om het bestuur te dienen. Ook dat is de tragiek van een kunstenaar om na de dood in een vreemd regiment ingelijfd te worden.

In de documentaire Nebbia (Mist) van Raffaele Andreassi uit 1961 (onderstaande versie is op 3 minuten na volledig) zien we (vanaf 8′ 10”) Toni met Cesarina. Hij geeft haar een ‘gestolen’ zoen. Zij laat het zich welgevallen. Je hart breekt als je het ziet. De mist in zijn hoofd lijkt op te trekken. Is het dier even getemd? Vanaf 1955 werd Ligabue bekend. Je moet er niet aan denken wat dat nu voor publiciteit had gegeven en hoe onrustig hem dat had gemaakt. Dat is hem gespaard gebleven.

Documentaire Nebbia (Mist) van Raffaele Andreassi uit 1961.

Foto’s van vrouwen in de Italiaanse oorlogsindustrie (1915-1918)

Officine di Savigliano-Reparto bombe, 1916.

Vrouwen zijn aan het werk. Ze lassen in de afdeling waar bommen worden gemaakt. Ze zijn ingezet in de oorlogsindustrie in een fabriek in het Noord-Italiaanse Savigliano. Voluit de Società Nazionale Officine di Savigliano (SNOS). Bij Turijn, in het hart van de toenmalige Italiaanse metaalindustrie. Hier staat Rosie the Riveter met haar vriendinnen, maar dan 25 jaar eerder. Het is 1916. Ze tonen niet hun spierballen, maar zijn stoer aan het werk.

Mannen vechten tegen het Oostenrijkse leger en hun echtgenotes of zussen maken munitie. Toch een soort standaardwerk. Gespecialiseerde arbeiders werken ook in de fabriek. Ze maken er bruggen, treinen of vliegtuigen.

In Turijn werken een 30-tal vrouwen op de ‘Damesafdeling’ van een fabriek van de naamloze vennootschap FIAT. Ze maken ook munitie voor de oorlogsindustrie. Een man in het midden houdt toezicht, in de achtergrond kijken nog enkele andere mannen toe. Vrouwen kijken ook sluiks of zelfs openlijk in de richting van de fotograaf die klaarblijkelijk de routine in de fabriek verbreekt. Later nam FIAT de SNOS over.

Società an. FIAT, Torino. Reparto femminile, 1915-1918.

Deze foto’s tonen aan dat vrouwen ook in Italië een belangrijke rol in de oorlogsvoering speelden. Italië dat sinds 1915 in het geheim aan de kant van de Entente stond, en pas in augustus 1916 de oorlog aan Duitsland verklaarde, was uit op gebiedswinst. In het grensgebied met Oostenrijk en door verwerving van Afrikaanse kolonies. Van die droom kwam in de vredesverdragen na de Eerste Wereldoorlog niets terecht. Net als in Duitsland voedde dat het revanchisme van nationalisten als Gabriele d’Annunzio en fascisten als Benito Mussolini. Of liever gezegd, ze gebruikten dat als voorwendsel om het volk op te stoken. Wat dat vanaf 1939 in gang zette is genoegzaam bekend.

Hebben deze vrouwen dan vergeefs in de fabrieken gewerkt voor een doel dat niet gehaald werd? Of is hun emancipatie en de verbetering van hun sociale positie het neveneffect van hun arbeid in de oorlogsindustrie geweest? Laten we hopen dat ten minste dat laatste waar is. Het beeld is niet eenduidig. Anders blijft er niets over van de strekking van deze foto’s die zouden aantonen dat de vrouwen een goed doel dienden, dat uiteindelijk uitsluitend plat patriottisme bleek te zijn dat tot niets anders leidde dan een volgende oorlog.

Gedachten bij de foto ‘Giostra in periferia’ (vroege jaren 1960)

Ugo Zovetti, Giostra in periferia (begin jaren 1960).

De titel van deze foto van Ugo Zovetti zegt alles: Giastro in periferia. Met de vertaling uit het Italiaans kan men vele kanten op. Giastro is een draaimolen. Die staat centraal in beeld. In periferia valt te vertalen met buitenkant, randgebied, buitenwijk, voorstad of periferie. Een draaimolen op deze lege plek toont absurd. Is dat gedraai doelloos?

Simon Vestdijk schreef in 1933 het gezicht Zelfkant over de halflandelijkheid : ‘er is daar waar men ’t leven slijt/ En toch niet leeft, zwervend meer eenzaamheid/ Te vinden dan in bergen of ravijnen’. Daar gaat het hier over. De stad rukt op en lijft het platteland in, maar is nog geen stad en evenmin nog platteland. In dit grensgebied gaan stad en platteland in elkaar over. Het gebied verkeert in een tussenfase. De bewoners moeten nog leren zich ertoe te verhouden.

Uitbreidingsplannen van steden worden op de tekentafel bedacht. In mooi Nederlands heet dat uitleg. Maar uitlegkunde ervan is nog niet rond.

Na de Tweede Wereldoorlog kende Italië net als Duitsland een ‘Wirtschaftswunder’. Het land moest na alle vernieling opgebouwd worden. De naoorlogse geboortegolf vroeg om nieuwe woningen. De industrie kwam op volle toeren. Net als in Nederland rukte in de jaren 1960 de welvaart met reuzenschreden op. Iedereen profiteerde.

Fotograaf Ugo Zovetti legde vanaf 1958 de uitbreiding van het Noord-Italiaanse Milaan vast. Inclusief de maatschappelijke veranderingen die dat met zich meebracht. Hij was geen beroepsfotograaf, maar marineofficier en autodidact.

In hun films uit de eerste helft van de jaren 1960 maakten regisseurs als Michelangelo Antonioni en Federico Fellini gebruik van de mogelijkheden die dat halflandelijke landschap met bouwfragmenten en oprukkende appartementsgebouwen bood. Daar aan de rand van de stad die tevens de grens van de stedelijke beschaving aanduidt.

Er was productioneel weinig voor nodig om die omgeving in te zetten als symbool voor de maatschappelijke veranderingen door de modernisering die tot vervreemding leidde. Ook sloot het aan bij de traditie van het Italiaanse neorealisme met buitenopnames op straat.

Dramatisering van personages die onthecht zijn en zich niet meer thuisvoelen in hun omgeving is een aloud gegeven. Ze moeten op zoek naar een nieuw evenwicht en zingeving voor hun leven. Dat biedt dramatisch interessante stof om te verbeelden. Die fotogeniek is door de beeldtaal van die halflandelijkheid die de verandering aanschouwelijk en scherp afgetekend uitbeeldt. Met contrasten.

Fellini eindigde zijn meesterwerk 8½ (Otto e mezzo) uit 1963, waarin hoofdpersoon Marcello op zoek is naar inspiratie, met de personages uit de film die paraderen op een catwalk in de vorm van een draaimolen. Droom, fantasie, kunstwerk en realiteit lopen door elkaar.

De weerklank die de film in de industriële wereld opriep waar overal werd gebouwd aan steden én aan nieuwe omgangsvormen had te maken met de tussenruimte waar naar verwezen werd die nog geen definitieve vorm had. Die lag in de toekomst verscholen. Onherkenbaarheid was herkenbaar.

Still uit Otto e mezzo (1963) van Federico Fellini met Marcello Mastroianni als dompteur van mensen.

Klassieke Italiaanse film: Il Sorpasso (1962)

Il Sorpasso van Dino Risi is een Italiaanse film uit 1962. Met snelle auto’s en het goede leven. In recensies ervan wordt Risi moralistisch genoemd. Zoals door Mira Liehm. Vraag is of die kwalificatie verdiend is. Roberto die door Jean-Louis Trintigant wordt gespeeld komt om het leven. In lijstjes van klassieke films scoort deze film goed. Het geeft aan hoe hoog het niveau van films uit filmlanden met een serieuze filmcultuur is. Het jaar van productie 1962 is interessant omdat het zowel aan de politieke veranderingen van 1968 in Frankrijk en Italië voorafgaat en omdat de naoorlogse stroming van het neorealisme in deze film nog levend is. Met filmen op locatie, maar met bekende acteurs die het goed doen aan de bioscoopkassa. Ook in 1962 maakte Antonioni zijn L’eclisse. Ook met Franse en Italiaanse acteurs. Maar in Il Sorpasso schuift de maan niet voor de zon, maar de zon voor de zon. Als het ware.

NB: Klik voor Engelse ondertiteling op ondertiteling en kies bij instellingen de hoogste resolutie 720p.

Foto: Still uit Il Sorpasso (The Easy Life of Speeding) met Vittorio Gassman (links) en Jean-Louis Trintignant (rechts).

Italian Miracle (2015)

De prijswinnende Italiaanse kortfilm Italian Miracle van Francesco Gabriele uit 2015 is tegelijk grappig en ernstig. ‘Vertaler’ Antonio beslist om zijn eigen weg te gaan en priester Don Lorenzo niet te volgen. De film geeft ruimte voor interpretatie. Volgend op het shot van het kruis zegt Antonio dankjewel. Tegen wie heeft hij het en waarvoor bedankt hij? Voor zijn ontmoeting met Bridget of zijn geslaagde misleiding van de priester?

Filmgeschiedenis kan ons helpen onze eigen tijd beter te begrijpen: ‘Il Grido’ (1957) van Michelangelo Antonioni

De Italiaanse filmregisseur Michelangelo Antonioni (1912-2007) is vooral bekend door zijn trilogie die hij rond 1960 draaide. Hiermee zou hij de tijdgeest van de jaren 1960 hebben voorvoeld, zelfs hebben voorspeld. Drie films over vervreemding die niet alleen door de inhoud, maar ook in de vorm sommigen afschrikt. Antonioni zei ooit dat de realiteit waarin we leven onzichtbaar is en we daarom tevreden moeten zijn met wat we zien. Dat kan leiden tot films die aanhaken bij een idee van bovenzinnelijkheid en waarin niet veel lijkt te gebeuren. Het vertelperspectief van de klassieke film wordt losgelaten. Maar anderen zijn om deze redenen juist felle verdedigers van L’Avventura (1959), La Notte (1960) en L’Eclisse (1962).

Rond 1960 werd de opstand van 1968 voorbereid. In de schilderkunst (Jackson Pollock), de literatuur (Jack Kerouac), de klassieke muziek (Olivier Messiaen) of de jazz (Ornette Coleman). Maar waar sommigen van deze overgangsfiguren tussen oud en nieuw gingen voor spontaniteit en ongeremdheid, bleef Antonioni aan de bedachtzame kant. Mede omdat het medium film dat mikt op een breed publiek organisatie en ordening oplegt. Zelfs als die rangschikking resulteert in pogingen om de realiteit te overstijgen. Opvallend is dat Il Grido meer dan andere films van Antonioni lijkt aan te sluiten bij het neorealisme en zijn eigen kortfilms uit de laten veertiger en vroeg vijftiger jaren, terwijl die stroming rond 1960 op z’n einde liep.

Il Grido (De Kreet) is de laatste film die Antonioni voor de trilogie in 1957 maakte. Het is een speelfilm, maar zou ook kunnen doorgaan voor een documentaire. Het speelt zich af in een arbeidersmilieu in de Po-vallei en de vertelling ontvouwt zich door de opeenvolging van een reeks scherpe observaties. Hoofdpersoon Aldo zou niet als enige gedesoriënteerd en willoos zijn, maar zijn omgeving eveneens. Een vast thema van Antonioni.

Il Grido is een prima opstapje naar Antonioni’s trilogie die een van de hoogtepunten van de cinematografie is. De verzuchting klinkt bij cinefielen dat 60 jaar later dat soort films niet meer gemaakt kan worden vanwege de dwang van de markt en een artistiek intellectualisme dat door publiek en politiek niet meer toegestaan wordt. Of neutraler gezegd, omdat het uit de mode is. Ons rest de tijdcapsule en de reis naar verschijningsvormen, gedrag en ideeën van toen die ons die overgangsperiode beter doet begrijpen. En ons tevens het reliëf geeft om onze eigen tijd beter te doorzien. Door te beseffen wat er niet meer is en waarom dat bij nader inzien niet vanzelfsprekend is. Daartoe moeten we eerst weten wat er ooit was. Daar helpt de filmgeschiedenis bij.

Foto: Still uit Il Grido van Michelangelo Antonioni (1957).

Naast het trilemma van de pandemie (gezondheidszorg, economie en grondrechten) is er ontspanning. ‘Domenica d’Agosto’ (1950)

Er komt een moment dat het belangrijke over het coronavirus is gezegd. Totdat een vaccin is ontwikkeld zullen we er nog maanden of jaren mee opgezadeld zitten. Dat vooruitzicht stemt somber. In de berichtgeving tekenen zich drie verhaallijnen af over het virus: dat van de gezondheidszorg, economie en grondrechten. Ze houden verband met elkaar, maar lijken niet in alle combinaties volledig samen te gaan. Dat doet denken aan het trilemma van Dani Rodrik. Dat zegt dat van de drie aspecten democratie, nationale soevereiniteit en globale economische integratie er slecht twee volledig gecombineerd kunnen worden. Kondigt zich ook een trillemma over het coronavirus aan waarbij gezondheidszorg, economie en grondrechten niet alledrie kunnen worden gecombineerd? Er moet er één afvallen. Als de overheid inzet op de gezondheidszorg zoals nu in Nederland gebeurt, dan gaat dat ten koste van de economie. Als een overheid inzet op de economie zoals nu in Brazilië lijkt te gebeuren, dan gaat dat ten koste van de gezondheidszorg. Als een overheid inzet op de grondrechten, dan gaat dat ten koste van zowel een deel van de gezondheidszorg als van de economie.

De hypothese van het trilemma van de pandemie is niet waar het hier om gaat. Het gaat om kunst. Mensen zijn grotendeels aan huis gekluisterd. Musea, muziekgebouwen, bioscopen en schouwburgen zijn gesloten. Veel culturele instellingen ontplooien digitale initiatieven en ontsluiten hun collecties en registraties. Eye Filmmuseum blijft niet achter en komt met quarantaine thuiskijktips. Maar het is een magere selectie. De publieke omroep laat het tot nu toe afweten en biedt geen extra kunstprogrammering, zoals registraties van muziek en drama of klassieke cinema. Dat laatste is ook een rechtenkwestie. Mogelijk kan de overkoepelende EBU daar iets in bereiken tijdens de crisis. Wellicht komt het deze zomer in een versnelling als er gaten in de programmering vallen door weggevallen sportevenementen die doorgaans het zomerseizoen domineren.

Op internet zijn onnoemelijk veel klassieke films te zien. Diverse media hebben daar afgelopen weken verdienstelijke overzichten van gegeven. Ik wil niet achterblijven en verwijs graag naar een Italiaanse film uit 1950 van Luciano Emmer ‘Domenica d’Agosto’ (Zondag in augustus ofwel de toenmalige Nederlandse titel Dagjesmensen). Wikipedia vat de inhoud samen: ‘Een zondag in augustus 1949 in Rome: de inwoners van de hoofdstad gaan massaal naar het strand van Ostia. In de verlaten stad blijven nog maar een paar mensen over. ’s Avonds keert iedereen terug naar huis, klaar om de volgende dag zijn professionele bezigheden te hervatten …’ Met een jonge Marcello Mastroianni. In de stijl van het Italiaanse neorealisme met de straat als locatie van een land dat nog bezig is zich te ontworstelen aan de schaduw van de oorlog. Laten we voor even het trilemma van de pandemie vergeten en er een vierde, hoognodige poot bij aanschroeven: ontspanning.

Italiaanse burgemeesters maken zich kwaad. Niet alle burgers zijn bereid hun gedrag aan te passen vanwege het coronavirus

Italiaanse burgemeesters doen een beroep op burgers om zich aan de richtlijnen van de overheid te houden. Dus om binnen te blijven. Dat lijkt niet tot allen doorgedrongen. Waarbij het de vraag is of die burgers de ernst van de situatie niet begrijpen of zich er bewust niets van aantrekken. Daarom maken burgemeesters zich kwaad in een crisis die nu zo’n 800 doden per dag eist. Want degenen die zich niet aan de beperkingen houden brengen niet alleen zichzelf, maar ook anderen in gevaar. Daar zijn de Italiaanse burgemeesters verantwoordelijk voor. De solidariteit tussen mensen is groot, maar het doorbreken daarvan valt eveneens op.

Geestelijken grijpen coronavirus aan om hun greep op gelovigen te vergroten. Mark Goring vraagt zich af of het een straf van God is

Deze video van de katholieke priester Mark Goring is toevallig gekozen. Maar zijn preek staat niet alleen. Vele geestelijken grijpen het coronavirus aan om de greep op de gelovigen te vergroten. Goring haalt zelfs Gods kastijding (‘Chastisement’) erbij. Notabene in 2020. Daar heb ik zo mijn vragen over. Mijn reactie bij de video:

Is it really true that today’s Italians are concerned about whether the God of Catholicism chastises the country and its inhabitants with the corona virus? It seems rather that the Italians are concerned about practical matters. Such as their health, their work, their travel options or, in a broader sense, the influence of the virus on the Italian economy that is already under so much pressure.

Mark Goring makes God and chastisement more important than it really is. Goring worries the Italians with his reference to writings from the 18th century that had a very different function in their time and that are incomparable with today. Instead of reassuring them. The society of 1764 from a fragmented Italy with famine and plague cannot simply be translated to the united Italy of 2020.

Goring tries to translate a health problem into his religion. He can of course do that. That is his profession. But it is not very useful and appealing. It is quite touching that he wants to revive old times, but it will not work. People are informed and are no longer dependent on the help of the church or the information of the church leaders.

On the calendar of Goring it is still 1764. He hopes, against better knowledge, that he can again lead the believers unambiguously. So that they listen to him and his church in full dependence.

As a clergyman, Mark Goring is not alone in turning back the clock. Many religious seize the corona virus crisis to strengthen the hold on their herd. That can be both humane and inhuman. The shepherd separates the sheep from the goats. Or that is the claim of the clergy during a crisis. Inclusion and exclusion is simply their core business.

The true face of religion emerges during a crisis. That is not always a human and pleasant sight. But it is good that someone like Goring once again points out to us what religion really means and how it wants to control believers.

Gedachten bij documentaire ‘La Stazione’ (1952) van Valerio Zurlini

Nu eens iets heel anders. Valerio Zurlini (1926-1982) is een Italiaanse regisseur die bij het grote publiek niet zo bekend is als de grote meesters Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini of Luchino Visconti. Zelfs tegen de mindere meesters als De Sica, De Santis, Olmi, Germi, Pasolini, Petri, Taviani of Bertolucci moet hij het afleggen in bekendheid. Hij heeft speelfilms gemaakt die in mijn ogen het Italië van de jaren ’60 minder vervreemdend weergaven dan Antonioni of minder imponerend dan Fellini. Zijn constructie oogt natuurlijker zonder dat ook maar in het minst te zijn. Op de achtergrond zeuren oorlog en klassenstrijd, maar overheersen het levensplezier en een esthetische, poëtische realiteit. Niet Frans. Zurlini filmt geen feiten.

La Stazione uit 1952 is een documentaire over het belangrijkste treinstation van de Italiaanse hoofdstad: Stazione di Roma Termini. Zurlini was lid van de communistische partij en werd in 1964 samen met regisseurs als de Taviani’s, Maselli, Lizzani en Loy door de partij aangewezen om de begrafenis van Palmiro Togliatti te filmen. Opgevolgd door Luigi Longo en in 1972 door de charismatische Enrico Berlinguer, de vader van het Eurocommunisme. In de naoorlogse jaren was partij affiliatie in Italië waar een politieke strijd tussen christen-democraten en communisten woedde van belang. Rossellini werd door sommigen minachtend afgedaan als christen-democraat. Zelfs filmstijlen werden gepolitiseerd en door de overheid gesteund of tegengewerkt.

De documentaire is in de stijl van de Cinéma Vérité, een observerende cinema. De Franse filmtheoreticus André Bazin verwoordde het neorealisme (in de brief Ter verdediging van Rossellini; zie p. 100) ooit als ‘de documentaire werkelijkheid plus iets’. Het jaar 1952 is een keerpunt. Niet toevallig wordt Umberto D uit 1952 van Vittorio De Sica als de laatste neorealistische film beschouwd. Bazin omschrijft dat ‘iets’ als de beeldkracht, het sociaal engagement, de poëzie, het komische of wat dan ook. Wat is dan de documentaire werkelijkheid van deze documentaire die probeert de feiten zo onbevangen mogelijk weer te geven?

Het heeft geen zin om weg te zakken in getheoretiseer dat al snel op aanstellerij lijkt. In La Stazione zien we een realiteit die we associeren met het Italië van 1952. Punt uit. Hoe geconstrueerd die ook toen was. De marges zijn breed om ons tevreden te stellen en een geschiedenis voor te schotelen die geen geschiedenis is. Denk aan twee beroemde voorbeelden uit de cinematografie, namelijk Oktober (1928) van Sergei Eisenstein en La battaglia di Algeri (1966) van Gillo Pontecorvo. Beide films die respectievelijk 11 (1917) en 9 (1957) jaar na de weergegeven gebeurtenissen werden gemaakt, worden in de geschiedschrijving gebruikt als illustratie ervan. Zo vallen een historische gebeurtenis, de reconstructie en ons begrip ervan samen. Ons beeld van de historische werkelijkheid is vervalst, maar voelt als echt. Er zijn meer voorbeelden, zoals de Nederlandse film De Overval uit 1962 over de overval op het Huis van Bewaring in Leeuwarden. Onze beleving in de wachtkamer derde klasse met Italiaanse arbeiders, boeren, militairen en gezinnen strijdt met esthetiek. Dat we het weten.