Amputeren van films om politieke denkbeelden is geen oplossing. Kunstenaars en kunstjournalisten moeten zich er tegen verzetten

De weg die NRC’s filmredacteur Coen van Zwol kiest is heilloos. Namelijk het wegpoetsen van vlekjes uit films om politieke redenen. Het valt te bezien of hij de gevolgen van zijn eigen betoog dat wat terloops en laconiek tot stand lijkt te zijn gekomen goed inschat. Er valt best iets voor te zeggen dat films opnieuw gemonteerd worden volgens de inzichten van de regisseur (directors cut) omdat dat past bij de integriteit van het werk, maar het gaan snijden in film wegens veranderende maatschappelijke en politieke ontwikkelingen is een zee om te drinken. Er komt geen einde aan. Dat leidt er namelijk toe dat bij elke maatschappelijke ontwikkeling werken van fictie door de veranderende omstandigheden aangepast moeten worden. Dat is onzinnig. Het was beter geweest als Van Zwol daar stelling tegen had genomen. Maar dat inzicht verwoordt hij niet. Daarnaast lijkt zijn kijk op deze kwestie te beperkt door al te makkelijk aan te haken bij de mode van het moment.

Opvallend aan Van Zwols betoog is dat hij de meest opvallende, controversiële film uit de Amerikaanse filmgeschiedenis niet noemt. Namelijk ‘The Birth of a Nation’ (1915) van D.W. Griffith dat bij de uitbreng al beschouwd werd als controversieel vanwege de politieke inhoud. De geschiedenis van de omgang met deze film is een voorbeeld hoe dat in de praktijk kan werken. Erin wordt de Ku Klux Klan verheerlijkt en het idee van witte suprematie aangehangen. De waardering van dit meesterwerk geeft aan hoe er met klassiekers omgegaan moet worden. Het wordt ondanks de bedenkelijke politiek inhoud beschouwd als een mijlpaal in de filmgeschiedenis vanwege onder meer de vernieuwing van de filmtaal. Het amputeren van deze film ontneemt het zicht op de ontwikkeling van de filmgeschiedenis. Dat is ongewenst, ongelukkig en onwetenschappelijk.

Van belang is dat de kritiek op deze film niet werd ingegeven door het recente antiracismedebat dat vanuit de VS is overgewaaid naar Europa, maar al 100 jaar bestaat. De paradox is dat dat de film heeft gered voor een simplistische lezing die nu allerlei films en tv-series treft die ervan worden beticht politiek niet correct te zijn. De promotie van een film tot wetenschappelijk belangrijk werk beschermt het tegen het publieke debat over populaire cultuur dat weinig stabiel en rechtlijnig is. De prijs daarvoor is dat ‘The Birth of a Nation’ ooit in het filmtheoretische debat van filmwetenschappers als David Bordwell of Kristin Thompson is geannexeerd en daardoor geïsoleerd is geraakt. Zeg, het circuit van verantwoorde vertoningen op universiteiten of filmclubs.

Dat staat ver af van de commerciële amortisatie die films nu treft op platforms als Netflix. Films moeten voor een breed publiek aanvaardbaar gemaakt worden door de controversiële aspecten ervan weg te snijden. Dat betreft niet alleen controversiële aspecten die nu onder invloed van het antiracisme en MeToo-debat centraal staan, maar ook gewone politieke standpunten die niet passen in het beleid van behoudzuchtige holdings. Een politiek aspect blijkt dus bij nader inzien ook, of zelfs uitsluitend, een commercieel aspect te zijn.

Essentie van de filmgeschiedenis is dat films in hun eigen tijd tot stand zijn gekomen en niet herschreven dienen te worden. Uiteraard kunnen ze zonodig achteraf in een context geplaatst worden door achtergronden bij de film te geven. Maar de film zelf moet niet gewijzigd worden door vermeende controversiële passages eruit te knippen. De erkenning dat een politiek verwerpelijke film of een film met politiek verwerpelijke passages samen kan gaan met de waardering ervoor vanwege andere kwaliteiten is het begin van een goede omgang met de film- en televisiegeschiedenis. In 1992 bestempelde het U.S. Library of Congress ‘The Birth of a Nation’ als “culturally, historically, or aesthetically significant” en nam het op in de National Film Registry. Het American Film Institute zette het op plek 44 van 100 belangrijke Amerikaanse films.

Waardering of gewoonweg achting voor een film wil niet zeggen dat ermee de politieke inhoud wordt erkend, maar dat de waarde van de film ondanks die politieke inhoud wordt erkend. Het huidige politiek debat over identiteit is een gevaar voor werken van fictie. De valkuil van dat debat is de gemakzucht ervan om kunst als wisselgeld voor politieke doeleinden te beschouwen. Dat tast de integriteit van kunstwerken aan. Daar moeten kunstenaars en kunstjournalisten zich teweer tegen stellen. Kunst die toch al zo kwetsbaar is wordt om politieke redenen onterecht verder in het verdomhoekje geplaatst. Hiermee verdwijnt de functie van kunst dat een venster op de tijd geeft waarin het gemaakt wordt uit zicht. Juist bij film is dat een belangrijke functie.

Foto 1: Schermafbeelding van deel artikelDie film, kan dat eigenlijk nog wel?’ van Coen van Zwol in NRC, 18 augustus 2020.

Foto 2: Still uit The Birth of a Nation (1915) Van D.W. Griffith. Met Walter Long.

Filmgeschiedenis kan ons helpen onze eigen tijd beter te begrijpen: ‘Il Grido’ (1957) van Michelangelo Antonioni

De Italiaanse filmregisseur Michelangelo Antonioni (1912-2007) is vooral bekend door zijn trilogie die hij rond 1960 draaide. Hiermee zou hij de tijdgeest van de jaren 1960 hebben voorvoeld, zelfs hebben voorspeld. Drie films over vervreemding die niet alleen door de inhoud, maar ook in de vorm sommigen afschrikt. Antonioni zei ooit dat de realiteit waarin we leven onzichtbaar is en we daarom tevreden moeten zijn met wat we zien. Dat kan leiden tot films die aanhaken bij een idee van bovenzinnelijkheid en waarin niet veel lijkt te gebeuren. Het vertelperspectief van de klassieke film wordt losgelaten. Maar anderen zijn om deze redenen juist felle verdedigers van L’Avventura (1959), La Notte (1960) en L’Eclisse (1962).

Rond 1960 werd de opstand van 1968 voorbereid. In de schilderkunst (Jackson Pollock), de literatuur (Jack Kerouac), de klassieke muziek (Olivier Messiaen) of de jazz (Ornette Coleman). Maar waar sommigen van deze overgangsfiguren tussen oud en nieuw gingen voor spontaniteit en ongeremdheid, bleef Antonioni aan de bedachtzame kant. Mede omdat het medium film dat mikt op een breed publiek organisatie en ordening oplegt. Zelfs als die rangschikking resulteert in pogingen om de realiteit te overstijgen. Opvallend is dat Il Grido meer dan andere films van Antonioni lijkt aan te sluiten bij het neorealisme en zijn eigen kortfilms uit de laten veertiger en vroeg vijftiger jaren, terwijl die stroming rond 1960 op z’n einde liep.

Il Grido (De Kreet) is de laatste film die Antonioni voor de trilogie in 1957 maakte. Het is een speelfilm, maar zou ook kunnen doorgaan voor een documentaire. Het speelt zich af in een arbeidersmilieu in de Po-vallei en de vertelling ontvouwt zich door de opeenvolging van een reeks scherpe observaties. Hoofdpersoon Aldo zou niet als enige gedesoriënteerd en willoos zijn, maar zijn omgeving eveneens. Een vast thema van Antonioni.

Il Grido is een prima opstapje naar Antonioni’s trilogie die een van de hoogtepunten van de cinematografie is. De verzuchting klinkt bij cinefielen dat 60 jaar later dat soort films niet meer gemaakt kan worden vanwege de dwang van de markt en een artistiek intellectualisme dat door publiek en politiek niet meer toegestaan wordt. Of neutraler gezegd, omdat het uit de mode is. Ons rest de tijdcapsule en de reis naar verschijningsvormen, gedrag en ideeën van toen die ons die overgangsperiode beter doet begrijpen. En ons tevens het reliëf geeft om onze eigen tijd beter te doorzien. Door te beseffen wat er niet meer is en waarom dat bij nader inzien niet vanzelfsprekend is. Daartoe moeten we eerst weten wat er ooit was. Daar helpt de filmgeschiedenis bij.

NB: Klik voor Engelse ondertitels op instellingen Pictogram instellingen op YouTube .

Foto: Still uit Il Grido van Michelangelo Antonioni (1957).

Gedachten bij documentaire ‘La Stazione’ (1952) van Valerio Zurlini

Nu eens iets heel anders. Valerio Zurlini (1926-1982) is een Italiaanse regisseur die bij het grote publiek niet zo bekend is als de grote meesters Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini of Luchino Visconti. Zelfs tegen de mindere meesters als De Sica, De Santis, Olmi, Germi, Pasolini, Petri, Taviani of Bertolucci moet hij het afleggen in bekendheid. Hij heeft speelfilms gemaakt die in mijn ogen het Italië van de jaren ’60 minder vervreemdend weergaven dan Antonioni of minder imponerend dan Fellini. Zijn constructie oogt natuurlijker zonder dat ook maar in het minst te zijn. Op de achtergrond zeuren oorlog en klassenstrijd, maar overheersen het levensplezier en een esthetische, poëtische realiteit. Niet Frans. Zurlini filmt geen feiten.

La Stazione uit 1952 is een documentaire over het belangrijkste treinstation van de Italiaanse hoofdstad: Stazione di Roma Termini. Zurlini was lid van de communistische partij en werd in 1964 samen met regisseurs als de Taviani’s, Maselli, Lizzani en Loy door de partij aangewezen om de begrafenis van Palmiro Togliatti te filmen. Opgevolgd door Luigi Longo en in 1972 door de charismatische Enrico Berlinguer, de vader van het Eurocommunisme. In de naoorlogse jaren was partij affiliatie in Italië waar een politieke strijd tussen christen-democraten en communisten woedde van belang. Rossellini werd door sommigen minachtend afgedaan als christen-democraat. Zelfs filmstijlen werden gepolitiseerd en door de overheid gesteund of tegengewerkt.

De documentaire is in de stijl van de Cinéma Vérité, een observerende cinema. De Franse filmtheoreticus André Bazin verwoordde het neorealisme (in de brief Ter verdediging van Rossellinizie p. 100) ooit als ‘de documentaire werkelijkheid plus iets’. Het jaar 1952 is een keerpunt. Niet toevallig wordt Umberto D uit 1952 van Vittorio De Sica als de laatste neorealistische film beschouwd. Bazin omschrijft dat ‘iets’ als de beeldkracht, het sociaal engagement, de poëzie, het komische of wat dan ook. Wat is dan de documentaire werkelijkheid van deze documentaire die probeert de feiten zo onbevangen mogelijk weer te geven?

Het heeft geen zin om weg te zakken in getheoretiseer dat al snel op aanstellerij lijkt. In La Stazione zien we een realiteit die we associeren met het Italië van 1952. Punt uit. Hoe geconstrueerd die ook toen was. De marges zijn breed om ons tevreden te stellen en een geschiedenis voor te schotelen die geen geschiedenis is. Denk aan twee beroemde voorbeelden uit de cinematografie, namelijk Oktober (1928) van Sergei Eisenstein en La battaglia di Algeri (1966) van Gillo Pontecorvo. Beide films die respectievelijk 11 (1917) en 9 (1957) jaar na de weergegeven gebeurtenissen werden gemaakt, worden in de geschiedschrijving gebruikt als illustratie ervan. Zo vallen een historische gebeurtenis, de reconstructie en ons begrip ervan samen. Ons beeld van de historische werkelijkheid is vervalst, maar voelt als echt. Er zijn meer voorbeelden, zoals de Nederlandse film De Overval uit 1962 over de overval op het Huis van Bewaring in Leeuwarden. Onze beleving in de wachtkamer derde klasse met Italiaanse arbeiders, boeren, militairen en gezinnen strijdt met esthetiek. Dat we het weten.

Internet waarheid. Kunnen we weten dat we ingekleurde Franse militairen tijdens de Frans-Pruisische oorlog van 1870-71 zien?

Wie van de drie is de oorspronkelijke foto? Het zijn allen foto’s die te vinden zijn via internet. In elk geval is dat niet de bovenste gekleurde versie die op reddit te vinden is onder het kopje ‘ColorizedHistory’ met de toelichting: ‘ColorizedHistory is dedicated to high quality colorizations of historical black and white images, and discussions of a historical nature.’ De vraag die dit oproept is waarom een oude zwart-wit foto wordt gekleurd. Is het nut de consumptie van oude beelden die moeten worden opgepimpt om boeiend te zijn? Het idee is dat ze bij de tijd blijven door de tijd waarin ze zijn gemaakt te vervalsen. Dat wringt. Maar is het wel toelaatbaar bedrog? De overpeinzing die dit samenvat is van een romanfiguur uit De tijgerkat (1958) van Giuseppe Tomasi di Lampedusa: ‘Alles moet veranderen opdat het hetzelfde blijft’. Dat daarbij grenzen overschreden worden toont de kleuring van de iconische fotoMigrant Mother’ (1936) van Dorothea Lange. De ingekleurde versie past slecht in het historisch geheugen van allen die de zwart-wit versie voor ogen hebben.

Inkleuren van film of foto mag en gebeurde in de vroege filmgeschiedenis al met lange films waarvan fragmenten via tinting in kleurbaden werden gedoopt (nacht/buitenshuis: blauw; dag/binnenshuis: geel; brand/emotie: rood). Of films werden beeld voor beeld handmatig ingekleurd of gestencild. Filmmuseum EYE geeft er in een artikel enkele voorbeelden van. Interessant is ook de conclusie van een conferentie uit 1995 over de vraag of in de vroege film een ‘bedoeling te zien was bij het gebruik van kleur’. De uitleg is tekenend voor het ongemak en de ruime interpretatie: ‘Na drie dagen kijken en discussiëren kwam men tot de slotsom dat er geen eenduidig oordeel was te vellen. Kleuring werd vaak gebruikt om narratieve structuren te ondersteunen of de natuurgetrouwheid te benadrukken, maar zeker niet in alle gevallen.’ Dat schiet niet op.

Overigens bestaat er een commercieel belang van filmstudio’s om zwart-wit films in te kleuren. Dan kunnen ze op kabelzenders vertoond waren zonder dat het hindert dat ze oorspronkelijk zwart-wit waren. De lijst met namen van bedrijven die dit doen geeft al aan dat het om Entertainment gaat en niet om de kunst. De zevende kunst wordt eerst uitgekleed en vervolgens bont en schreeuwerig uitgedost. Al in 1986 verzetten in de VS medewerkers uit de filmindustrie en de National Council on the Arts zich tegen deze kleuring, zoals blijkt uit een bericht van de NY Times. Maar wie de rechten heeft, heeft het laatste woord. Acteur Robert Stack (‘Eliot Ness‘) zei daar toen over: ‘I don’t blame anybody for trying to make a buck. But this is kind of a dirty trick.’


Blijven de twee onderste foto’s van de artilleriebatterij van het Franse regeringsleger die onwetend hun nederlaag tegen de Pruisische coalitie tegemoet ziet. Of hebben ze die nederlaag al geïncasseerd, maar zo te zien nog niet volledig verwerkt? Worden ze nu niet ingezet tegen de Pruisen, maar tegen de opstandelingen in Parijs, de communards? Oneffenheden spatten van beide foto’s af, zoals het stofje op het negatief boven de zandzakken links en de beschadiging van de foto rechts op het wiel van het kanon. De verveelde houding van de militairen is een raadsel. Geloven ze niet in hun strijd of weten ze zelfs niet eens wat hun strijd is? Op Wikipedia wordt deze foto meer dan 40 maal gedeeld. Het onderschrift bij de zwart-wit versie is van de Duitse Rlbberlin en luidt: ‘French soldiers by a cannon 23 July 1870 in the Franco-Prussian War which lasted from 1870-1871’. Hebben we nu definitief uitsluitsel over wat oorspronkelijk is en wat we precies zien?

De bibliotheek van Brown University die de anonieme foto in de collectie heeft komt tot weer tot een andere beschrijving: ‘Fort Dumond, 1871’.  En  de versie is zo te zien sepia, hoe dan ook een kwestie van kleuring door een chemische reactie (toning). Zoeken op de locatie, ook met de vervanging van ‘fort’ door andere termen van verdedigingswerken (lunette, bastion, batterie, vestige, ouvrage, redoute) en de toevoeging van het jaartal 1870 of 1871 levert geen verwijzing op. Om een echt fort dat gemetseld is lijkt het ook niet te gaan, maar eerder op een in alle haast opgeworpen barrière of voorpost. Aangezien het geen winter lijkt en de oorlog tegen de Pruisen op 28 januari 1871 eindigde is het de vraag -als het echt 1871 is- tegen wie deze batterij eigenlijk vecht. Of ingezet wordt. Gaat het nog wel om de Frans-Pruisische oorlog als het Franse leger al heeft gecapituleerd? We weten nu wat we niet wisten, maar vooral weten we steeds beter wat we niet weten.

Foto 1: Gekleurde foto op ColorizedHistory van reddit: ‘French soldiers during the Franco-Prussian War, 1870‘.

Foto 2: Gekleurde foto op ColorizedHistory van reddit: ‘A 32-year-old mother of 7 children called Florence Owens Thompson, Nipomo, California. February 1936. (Migrant Mother, by Dorothea Lange)‘.

Foto 3: ‘French soldiers by a cannon 23 July 1870 in the Franco-Prussian War which lasted from 1870-1871’. Wikipedia, Rlbberlin.

Foto 4: Schermafbeelding van fiche ‘Fort Dumond, 1871. Collectie Bibliotheek van Brown University, Providence, RI.

Bogey met lege handen in Turkije. Alcohol aan banden

De Turkse regering beperkt het gebruik van alcohol. De BBC bericht dat het door de islamitische AK-partij gecontroleerde Turkse parlement wetgeving heeft goedgekeurd dat de verkoop van en reclame voor drank beperkt. Volgens critici is de wetgeving in lijn met de geheime agenda die premier Erdogan volgt om Turkije te islamiseren. Dat laat secularisten met lege handen. En van 10 uur ’s avonds tot 6 uur ’s ochtends met lege glazen. Dan is winkelverkoop van alcoholische drank verboden. De maatregelen gelden ook niet-moslims. Inclusief toeristen. De wetgeving gaat ver. Zo mag er sowieso binnen 100 meter van moskee of school geen alcohol verkocht worden. En beelden van alcoholische dranken op televisie moeten wazig gemaakt worden. Dat laat Humphrey Bogart ook met lege handen. In Turkije wordt de filmgeschiedenis herschreven.

Annex - Bogart, Humphrey (Casablanca)_03

Foto: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman en Dooley Wilson in Casablanca van Michael Curtiz (1942).