Gedachten bij de foto ‘Giostra in periferia’ (vroege jaren 1960)

Ugo Zovetti, Giostra in periferia (begin jaren 1960).

De titel van deze foto van Ugo Zovetti zegt alles: Giastro in periferia. Met de vertaling uit het Italiaans kan men vele kanten op. Giastro is een draaimolen. Die staat centraal in beeld. In periferia valt te vertalen met buitenkant, randgebied, buitenwijk, voorstad of periferie. Een draaimolen op deze lege plek toont absurd. Is dat gedraai doelloos?

Simon Vestdijk schreef in 1933 het gezicht Zelfkant over de halflandelijkheid : ‘er is daar waar men ’t leven slijt/ En toch niet leeft, zwervend meer eenzaamheid/ Te vinden dan in bergen of ravijnen’. Daar gaat het hier over. De stad rukt op en lijft het platteland in, maar is nog geen stad en evenmin nog platteland. In dit grensgebied gaan stad en platteland in elkaar over. Het gebied verkeert in een tussenfase. De bewoners moeten nog leren zich ertoe te verhouden.

Uitbreidingsplannen van steden worden op de tekentafel bedacht. In mooi Nederlands heet dat uitleg. Maar uitlegkunde ervan is nog niet rond.

Na de Tweede Wereldoorlog kende Italië net als Duitsland een ‘Wirtschaftswunder’. Het land moest na alle vernieling opgebouwd worden. De naoorlogse geboortegolf vroeg om nieuwe woningen. De industrie kwam op volle toeren. Net als in Nederland rukte in de jaren 1960 de welvaart met reuzenschreden op. Iedereen profiteerde.

Fotograaf Ugo Zovetti legde vanaf 1958 de uitbreiding van het Noord-Italiaanse Milaan vast. Inclusief de maatschappelijke veranderingen die dat met zich meebracht. Hij was geen beroepsfotograaf, maar marineofficier en autodidact.

In hun films uit de eerste helft van de jaren 1960 maakten regisseurs als Michelangelo Antonioni en Federico Fellini gebruik van de mogelijkheden die dat halflandelijke landschap met bouwfragmenten en oprukkende appartementsgebouwen bood. Daar aan de rand van de stad die tevens de grens van de stedelijke beschaving aanduidt.

Er was productioneel weinig voor nodig om die omgeving in te zetten als symbool voor de maatschappelijke veranderingen door de modernisering die tot vervreemding leidde. Ook sloot het aan bij de traditie van het Italiaanse neorealisme met buitenopnames op straat.

Dramatisering van personages die onthecht zijn en zich niet meer thuisvoelen in hun omgeving is een aloud gegeven. Ze moeten op zoek naar een nieuw evenwicht en zingeving voor hun leven. Dat biedt dramatisch interessante stof om te verbeelden. Die fotogeniek is door de beeldtaal van die halflandelijkheid die de verandering aanschouwelijk en scherp afgetekend uitbeeldt. Met contrasten.

Fellini eindigde zijn meesterwerk (Otto e mezzo) uit 1963, waarin hoofdpersoon Marcello op zoek is naar inspiratie, met de personages uit de film die paraderen op een catwalk in de vorm van een draaimolen. Droom, fantasie, kunstwerk en realiteit lopen door elkaar.

De weerklank die de film in de industriële wereld opriep waar overal werd gebouwd aan steden én aan nieuwe omgangsvormen had te maken met de tussenruimte waar naar verwezen werd die nog geen definitieve vorm had. Die lag in de toekomst verscholen. Onherkenbaarheid was herkenbaar.

Still uit Otto e mezzo (1963) van Federico Fellini met Marcello Mastroianni als dompteur van mensen.

Gedachten bij documentaire ‘La Stazione’ (1952) van Valerio Zurlini

Nu eens iets heel anders. Valerio Zurlini (1926-1982) is een Italiaanse regisseur die bij het grote publiek niet zo bekend is als de grote meesters Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini of Luchino Visconti. Zelfs tegen de mindere meesters als De Sica, De Santis, Olmi, Germi, Pasolini, Petri, Taviani of Bertolucci moet hij het afleggen in bekendheid. Hij heeft speelfilms gemaakt die in mijn ogen het Italië van de jaren ’60 minder vervreemdend weergaven dan Antonioni of minder imponerend dan Fellini. Zijn constructie oogt natuurlijker zonder dat ook maar in het minst te zijn. Op de achtergrond zeuren oorlog en klassenstrijd, maar overheersen het levensplezier en een esthetische, poëtische realiteit. Niet Frans. Zurlini filmt geen feiten.

La Stazione uit 1952 is een documentaire over het belangrijkste treinstation van de Italiaanse hoofdstad: Stazione di Roma Termini. Zurlini was lid van de communistische partij en werd in 1964 samen met regisseurs als de Taviani’s, Maselli, Lizzani en Loy door de partij aangewezen om de begrafenis van Palmiro Togliatti te filmen. Opgevolgd door Luigi Longo en in 1972 door de charismatische Enrico Berlinguer, de vader van het Eurocommunisme. In de naoorlogse jaren was partij affiliatie in Italië waar een politieke strijd tussen christen-democraten en communisten woedde van belang. Rossellini werd door sommigen minachtend afgedaan als christen-democraat. Zelfs filmstijlen werden gepolitiseerd en door de overheid gesteund of tegengewerkt.

De documentaire is in de stijl van de Cinéma Vérité, een observerende cinema. De Franse filmtheoreticus André Bazin verwoordde het neorealisme (in de brief Ter verdediging van Rossellinizie p. 100) ooit als ‘de documentaire werkelijkheid plus iets’. Het jaar 1952 is een keerpunt. Niet toevallig wordt Umberto D uit 1952 van Vittorio De Sica als de laatste neorealistische film beschouwd. Bazin omschrijft dat ‘iets’ als de beeldkracht, het sociaal engagement, de poëzie, het komische of wat dan ook. Wat is dan de documentaire werkelijkheid van deze documentaire die probeert de feiten zo onbevangen mogelijk weer te geven?

Het heeft geen zin om weg te zakken in getheoretiseer dat al snel op aanstellerij lijkt. In La Stazione zien we een realiteit die we associeren met het Italië van 1952. Punt uit. Hoe geconstrueerd die ook toen was. De marges zijn breed om ons tevreden te stellen en een geschiedenis voor te schotelen die geen geschiedenis is. Denk aan twee beroemde voorbeelden uit de cinematografie, namelijk Oktober (1928) van Sergei Eisenstein en La battaglia di Algeri (1966) van Gillo Pontecorvo. Beide films die respectievelijk 11 (1917) en 9 (1957) jaar na de weergegeven gebeurtenissen werden gemaakt, worden in de geschiedschrijving gebruikt als illustratie ervan. Zo vallen een historische gebeurtenis, de reconstructie en ons begrip ervan samen. Ons beeld van de historische werkelijkheid is vervalst, maar voelt als echt. Er zijn meer voorbeelden, zoals de Nederlandse film De Overval uit 1962 over de overval op het Huis van Bewaring in Leeuwarden. Onze beleving in de wachtkamer derde klasse met Italiaanse arbeiders, boeren, militairen en gezinnen strijdt met esthetiek. Dat we het weten.

Er staat niet wat er staat: boom, auto, container

Allerheiligen. Zit het in de lucht, is het de wind die als in een film van Fellini de ziel symboliseert of zijn het de afgewaaide herfstblaadjes? Hoe dan ook leidt een dreigende lucht tot allerlei bijkomende gedachten. Over leven en dood, herinnering aan de doden en de verlossing van het aardse leven. Voor wie de symboliek koestert is een blad geen blad, een boom geen boom en een lucht geen lucht. Anderen zien een zoekende camera, asfalt, een auto als schuilplek en een afvalcontainer. De dood als vakantie. Alles komt samen, springt heen en weer en kiest niet voor of tegen het aardse. Zien we niet wat we zien? Hou toch op. Kraaien krijsen.

Franciscus praat over geweten van niet-katholieken. Z’n belang?

roma-1972-001-catholic-church-fashion-show-00m-u0c

De Rooms-Katholieke paus Franciscus heeft een brief naar La Reppublica  gestuurd. In antwoord op Eugenio Scalfari. Hij noemt het een open dialoog met niet-gelovigen. Maar wat moeten de zogenaamde ‘niet-gelovigen‘ hiermee? Wie is deze paus dat-ie meent over anderen te kunnen spreken? Al is het positief. Met z’n titel gaat de paus van Rome al gelijk de fout in. Hij dwingt niet-katholieken in een religieus frame, want hij definieert ze als een afgeleide van gelovigen. Dat verdienen ze niet. Laten we ‘niet-gelovigen‘ liever positief en niet in relatie tot religie omschrijven. Bijvoorbeeld met de term ‘humanisten‘, ‘vrijdenkers‘ of  ‘libertijnen‘.

Atheïsme‘ of ‘niet-gelovigen‘ zijn geen waardevrije begrippen omdat ze afgeleid zijn van religie. Ze zijn gemunt in een maatschappelijk debat toen religie nog almachtig was en aan anderen haar taalgebruik kon dicteren. Maar in een samenleving van minderheden is dat gedateerd, en dus ongepast. Voor de duidelijkheid, Rooms-Katholieken verdienen het evenmin om ‘niet-humanisten‘ of ‘niet-moslims‘ genoemd te worden. Da’s beledigend. Feit dat paus Franciscus dat niet begrijpt tekent z’n fixatie op geloof en religie. De waarheid is dat wat-ie ziet als handreiking uiteindelijk gewoon traditioneel missiewerk is. Met een modern sausje erover.

Franciscus schrijft: ‘Gods genade heeft geen grenzen als hij die vraagt ​​om genade dat doet in berouw en met een oprecht hart, het probleem voor degenen die niet geloven in God is in het gehoorzamen van hun eigen geweten.’ Maar wat moet een humanist, vrijdenker of libertijn met Gods genade? Laat staan dat zo iemand de behoefte heeft Gods genade te zoeken. De strijdigheid is dat de humanist, vrijdenker of libertijn daarmee ophoudt te zijn wat-ie is, en overgaat in een pseudo-katholieke toestand. Precies de inlijving die het Vaticaan beoogt. Vergeving door zo’n religieuze organisatie die haar bestaan ontleent aan het zelfbenoemde woordvoerderschap van de katholieke God op aarde is onwaarachtig, annexerend en bedrieglijk. Arglistig.

Foto: Katholieke kerk modeshow uit Federico Fellinis’ Roma (1972).