George Knight

Debat tussen links en rechts

Posts Tagged ‘Drama

Wat is ‘The Art of Cinema’? Wat is kunst?

leave a comment »

Een aardige montage van filmfragmenten gaat samen met een beschouwing over film, de zogenaamde 7de kunst. Na architectuur, beeldhouwkunst, schilderkunst, muziek, poëzie en dans. De religieuze humanist Andrej Tarkovsky wil eerst het antwoord op de vraag naar de zin van het leven beantwoorden, voordat hij toekomt aan de vraag wat kunst is. Hij ziet kunst als een ongelukkige kunst omdat het een kruising is van kunst en commercie. De minimalist Robert Bresson legt weer een ander accent. Hij meent dat als pas alle bouwstenen van een film samenwerken ze kunst opleveren en dan tot een herschepping komen. Zo niet, dan mislukt de transformatie en is de film een nabootsing van kunst. Bresson legt de lat hoog en verwijst naar de narratieve Hollywood-film die hij niet als echte kunst beschouwt als hij zegt dat die een kopie van drama is. Professional Alfred Hitchcock vindt het leven een mysterie, het leven een drama en komt tot de stilzwijgende conclusie dat drama een mysterie is. De meest Westerse Japanse regisseur Akira Kurosawa ziet als Hitchcock de basis van de 7de kunst in het scenario. Ze staan daarmee haaks op het anti-theatrale van Bresson en de ongrijpbare mystiek van Tarkovsky. Na bijna drie minuten fragmenten en de opvattingen van een Russische, Franse, Engelse en Japanse regisseur zijn we terug bij af. Door de tegenstrijdige visies is er geen peil op te trekken wat de 7de kunst en de opzet van de video is. Behalve de vaststelling dat er geen peil op te trekken is.

Written by George Knight

12 februari 2020 at 17:18

Applaus

with one comment

Er moet me iets van het hart. Ik hou er niet van om deel te zijn van een applaudisserend publiek. In de schouwburg zijn de laatste stappen nog niet gedanst, de laatste clause uitgesproken of de laatste noot gestreken of het publiek rijst op. Collectief. Als een kudde individuen die bij de overgang uit de fictieve wereld op podium en tussen proscenium boog het initiatief terugneemt met een blijk van waardering die bij nader inzien het omgekeerde is van wat het lijkt te zijn. Ook nog eens onderling verwikkeld in een concurrentiestrijd wie het eerste en hardste klapt en daarmee met het tegendeel van stilzwijgendheid en terughoudenheid de claim opeist het het beste begrepen te hebben. Applaus is het signaal waarmee het publiek in de overgang van fictie naar niet-fictie zegt de macht weer terug te nemen op de fictieve wereld van dans, drama of concert.

Ik doe daar niet aan mee. Ik ben geleerd om een voorstelling te laten bezinken, na te denken en vervolgens dan pas tot een oordeel te komen. Het applaus spoelt dat oordeel weg of dringt het op z’n best naar achteren. Ik wil best mijn emotie laten blijken en waardering uitspreken voor een danser, acteur of musicus die een paar uur hard gewerkt heeft, maar ik zou dat graag niet in de vorm van applaus doen. Hoe wel, weet ik echter niet.

Naast het applaus in schouwburg of muziektheater is er ander applaus. Voor de politicus, de sporter of de redder van het in het water gevallen kind. Ik kan me niet herinneren ooit voor een politicus geapplaudisseerd te hebben of dat in de toekomst te willen doen. Ik kan me wel voorstellen dat een politieke leider die met moed en lef de democratie redt uit handen van anti-democratische krachten ooit mijn applaus krijgt. Dat verdient. In Utrecht maakte ik afgelopen jaren op straat de doorkomst van Giro en Tour mee. Zoevende bandjes, een indrukwekkend spektakel. Mensen stonden langs de weg te klappen en te juichen voor de renners. Ook dat was naast welgemeende waardering voor de sporters een uiting van eigen expressie. Met een knipoog. Die competitie tussen de deelpublieken voegde een extra element toe en nam de spanning van de wedstrijd zelf weg. Ik herinner me mijn oudere broer die in een Zeeuwse haven een kind dat letterlijk tussen wal en schip dreigde te vallen bij de kraag pakte en het leven redde. De ouders waren perplex en vergaten te bedanken, laat staan te applaudisseren. Het was een rimpeling in het alledaagse die geen aandacht kreeg.

Applaus is afgedwongen uitstel. Een verschijnsel van het oponthoud, de vertraging, de ontlading, de verschuiving, de gewoonte en de dwang. Het is een afspraak tussen mensen om binnen grenzen op elkaar te reageren. Wie de voorwaarden niet in acht neemt maakt zich tot uitgestotene. Een paria. Dat is om bang van te worden. Zo beredeneerd volgt de schijnwereld van het applaus op de schijnwereld van de fictie en is het geen breuk, maar een voortzetting ervan. Als fictie ruim opgevat wordt en ook een politieke bijeenkomst, een sportwedstrijd of een vlucht per vliegtuig eronder vallen vanwege hun besloten wereld vol schijn en illusie, dan geldt het applaus voor alle uitingen. Het is dan in het algemeen een noodzakelijke overgang die de aanpassing van de fictieve wereld op de realiteit mogelijk maakt. Wellicht moet ik daarom mijn afkeer van applaus na een theatervoorstelling opvatten als hinder die het me kost om weer in de werkelijkheid te landen.

Written by George Knight

1 december 2019 at 17:27

Geplaatst in Cultuur, Maatschappij, Mythe

Tagged with , , ,

Antwoord aan Jezus Weende over het bestaan van God en de overeenkomsten in de constructie van religie en theater

leave a comment »

Bij de videoBestaat God? deel 1: Wie tot God komt, moet geloven dat Hij is’ op het YouTube-kanaal van ‘Jezus Weende’ gaf ik onderstaande reactie op de opmerking van Weende ‘Als de Bijbel werkelijk een verzinsel van mensen zou zijn, dan had hij er heel anders uitgezien. De sprookjes van Grimm zijn een verzinsel van mensen, de Bijbel niet.’ In mijn betoog probeer ik met uitstapjes naar de literatuur en het theater aannemelijk te maken dat de constructie van godsdienst door mensen begrijpelijk en historisch samenhangend is:

Sinds er mensen op aarde zijn hebben er duizenden godsdiensten bestaan. Vele ervan zijn verdwenen, andere bestaan nog steeds. Het is een wetmatigheid dat mensen die zich door een specifieke godsdienst laten inspireren de andere godsdiensten als minder of afgoderij zien.

De godsdiensten zijn niet zozeer een verzinsel van mensen, maar een constructie. Want het begrip verzinsel bevat de notie ‘dat het niet waar hoeft te zijn’ en dat gaat aan de essentie ervan voorbij. Maar de constructie is waar, zoals narratieve constructies als vertellingen of films altijd hun eigen logica en waarheid hebben. Binnen die fictieve constructie zijn ze waar. Zo is God binnen de constructie van een godsdienst waar en bestaat deze God.

Deze redenering heeft een historische onderbouwing en kent parallele ontwikkelingen. Zowel het drama als religie putten uit dezelfde bron. Namelijk het ritueel. Historische theaterwetenschappers leggen dat ontstaan in grotten waar onze verre voorouders bij elkaar kwamen om in bezweringen en plechtige handelingen door zingeving en troost de harde werkelijkheid op afstand te houden en de eigen sterfelijkheid te relativeren. Om dat te plaatsen in de tijd, de oudste rotsschilderingen uit de grot van Lascaux worden gedateerd op 15.000 jaar voor Christus.

Na verloop van tijd heeft zich door een verschil in behoefte van die verre voorouders een afsplitsing voorgedaan. Zo ontstond dat wat later het wereldse drama (theater) werd en dat wat voeding gaf aan het ontstaan van godsdiensten (religie). Dat is een ontwikkeling van tientallen eeuwen geweest.

Het ontstaan van het moderne theater wordt gedateerd op de 5e eeuw voor Christus toen in Griekenland de oervaders van het moderne drama Aischylos, Sofokles en Euripides het theater moderniseerden en van nieuwe elementen voorzagen. Het werd een autonoom genre. Een gevolg hiervan was dat het verder op afstand kwam te staan van de oorsprong die oorspronkelijk een ritueel in de cultus van Dionysos was.

De historische analogie met het ontstaan van de godsdiensten is opvallend. De nu nog bestaande wereldgodsdienst het Hindoeïsme ontstond in dezelfde periode als het moderne Griekse drama, namelijk in de 5de eeuw voor Christus. Daarna volgden het Boeddhisme, Jodendom en Christendom.

Het heeft sinds de oertijd van Lascaux ruim meer dan 10.000 jaar geduurd voordat religie en theater zich beslissend van elkaar gingen onderscheiden. In die overgangstijd hebben ze parallel gelopen, van elkaar geleend en elkaar versterkt. De functies van theater en religie die nu als afwijkend van elkaar worden gezien zijn in die tussentijd steeds verder hun eigen weg gegaan door detaillering en specificatie. Zowel in het theater als de religie is die gemeenschappelijke bron van het ritueel nog te herkennen, maar door allerlei ontwikkelingen binnen die twee genres zijn ze losser komen te staan van hun eigen ontstaan.

In de uitspraak van de theoloog Harry Kuitert: ‘Alle spreken over Boven komt van beneden, ook het spreken dat beweert van Boven te komen’ komen deze ontwikkelingen samen. Te weten het ontstaan van religie naast het theater uit het ritueel. Evenals het idee dat het een kernelement van een godsdienst is om de constructie of montage ervan uit het zicht van de gelovigen te gehouden om dat geloof niet te verzwakken.

Dat wijst op een andere analogie die zowel in theater als religie aanwezig is, namelijk die van ‘de onzichtbare stijl’. Dat houdt in dat de invloed van de maker in het product vooral niet wordt benadrukt, maar juist onzichtbaar wordt gemaakt. De gedachte daarachter is dat de identificatie van de beschouwer met het fictieve product daardoor wordt geoptimaliseerd. Fictieve constructies die uit het oertheater ontstonden, zoals de moderne roman, de klassieke Hollywood-film, de Middeleeuwse allegorie of het 19de eeuwse drama zijn volgens dit idee van de onzichtbare stijl geconstrueerd. Hun ontstaan wordt weggepoetst. Overigens is daar in de literatuur (James Joyce) of het theater (Bertolt Brecht) allang een reactie op gevolgd, maar historisch is de analogie met religie dat eveneens het eigen ontstaan onzichtbaar probeert te maken niet toevallig. Deze onzichtbare stijl van religie lijkt een overblijfsel van het ritueel dat eveneens het sterkste werkt als het niet ter discussie werd gesteld wat tot demystificatie zou kunnen leiden.

Overigens is de vraag interessant of hedendaagse godsdiensten naar analogie van de 20ste eeuwse ontwikkelingen in literatuur en theater, die de montage voorop zetten en als doel hadden om de identificatie te doorbreken, dezelfde ontwikkeling kunnen volgen zonder niet buiten het genre van de religie te treden. Nieuwe, nog niet door iedereen geaccepteerde godsdiensten als de Kerk van het Vliegend Spaghettimonster lijken voor religie hetzelfde te beogen als wat Joyce en Brecht voor literatuur en theater deden. Te bedenken valt dat deze modernisten in hun eigen tijd ook veel tegenstand ondervinden, zoals dat nu in de religieuze sector geldt voor die nieuwkomers die van beleidsmakers dezelfde kritiek krijgen die de modernisten in literatuur en theater in de eerste helft van de 20ste eeuw kregen. Dat is de conditionering die de eigen tijd oplegt.

Het is begrijpelijk dat een geestelijke of gelovige niet meegaat in de analyse dat een godsdienst een constructie van mensen is omdat het het geloof kan verzwakken. Maar daarmee is niet gezegd dat wetenschappers of analisten aan de hand van de feiten niet kunnen concluderen dat godsdiensten een constructie van mensen zijn. Predikanten redeneren vanuit hun geloof en wetenschappers geloven in de rede of de empirische methode. Religie en historische wetenschap kunnen goed naast elkaar bestaan en vanuit hun specifieke uitgangspunt ‘gelijk’ hebben, omdat ze over verschillende werkelijkheden gaan, maar ze kunnen nooit dezelfde uitspraken over elkaar doen. Laten we daarom dat verschil koesteren.

Foto: Schermafbeelding van videoBestaat God? deel 1: Wie tot God komt, moet geloven dat Hij is’ op het YouTube-kanaal van ‘Jezus Weende’.

Mueller klaagde dat de brief van Barr de ‘context’ van het Rusland-onderzoek niet vatte. Tragiek van schone schijn, wraak en waanzin

with 6 comments

Macht beschermt zich met onderdanen. Die buffer is een kenmerk van bureaucratie. Hoe dat mechanisme werkt heeft William Shakespeare in zijn tragedie ‘Hamlet’ duidelijk gemaakt. Van onderop worden de dienaren en onderhorigen van prins Hamlet één voor één uitgeschakeld. In een cyclische regelmaat. Zo grijpt de vijand als een omhoogkomende schroef steeds hoger in op de machtsstructuur. De vijand die overal kan opduiken nadert stap voor stap de top voor de ultieme afzetting en verlossing van de koning, de prins of de president. Vertraging is het geëigende vertelmiddel om een verhaal met zijstappen en oponthoud ‘op te spannen’. Waarna het als een pijl uit de boog doel kan raken. De koning is in het hart geraakt. Het drama is afgerond.

Voor wie het handelen van president Trump geestelijk niet langer kan aanzien vanwege de platheid, de leugenachtigheid, de onechtheid en de ondoelmatigheid is er de optie om het als een fictief verhaal op te vatten. Dat verzonnen en ingebeeld is. Dat houdt de rampspoed en de teloorgang van de Amerikaanse politiek en positie op afstand. Werkelijkheid wordt drama uit zelfredzaamheid. Wat als onverkwikkelijk ervaren wordt kan zo omgebogen worden tot een comfortabele vertelling die speelt op het niveau van roman, game of film.

Op de wederwaardigheden van het bewind van ‘koning’ Trump is het Hamlet-model van toepassing. Zodat nog op een andere manier het treurspel werkelijkheid wordt. Uit de hofhouding van Trump zijn in de eerste twee jaar van zijn bewind de ‘volwassenen in de kamer’ verdwenen. Die hofhouding wordt nu gevormd door opportunisten, derderangs personen en een enkele kwade genius als Steve Miller die niet op hun kwaliteit, maar op hun loyaliteit aan de ‘koning’ zijn uitgezocht. De spreekwoordelijke Rosencrantz en Guildenstern, ooit de vrienden van Hamlet, worden op diens verzoek gedood. Zo is het ook met Trump, hij offert zijn vrienden, zoals voormalig raadsman Michael Cohen, op als hem dat uitkomt. Buiten de familie geldt loyaliteit alleen van laag naar hoog, niet omgekeerd. In de hofhouding van Trump weet niemand zich verzekerd. 

Nu is er sinds februari 2019 minister van Justitie William Barr. Deze 68-jarige jurist en politicus is een tragische figuur omdat hij zich in Trumps wereld van schone schijn, wraak en waanzin heeft laten lokken. Wat hij inlevert voor zijn kortstondige rol in de schijnwerpers en Trumps hofhouding is zijn reputatie van deskundig bestuurder. Die ligt aan gruizelementen door zijn vergaande identificatie met Trump. Op 24 maart 2019 verscheen een brief van Barr die een samenvatting van vier pagina’s gaf uit het Rusland-rapport van Robert Mueller. Hij onderzocht sinds mei 2017 de inmenging van het Kremlin in de Amerikaanse politiek.

Overigens uitte ik op dit blog in verschillende commentaren kritiek op de meeste Nederlandse en Amerikaanse media die zich vooral in de eerste dagen na 24 maart in de luren hadden laten leggen door Barrs interpretatie die ze afschilderden als Muellers interpretatie. Dat leek me onjuist. Aan de NRC-Ombudsman schreef ik op 30 maart een open brief waarin ik kritiek had op de eindredactie en berichtgeving in NRC. Daarop ontstond een vriendelijke uitwisseling van e-mails die resulteerde in een debat met de NRC-Ombudsman en een stuk in zijn krant. Nu is er het brekend nieuws van 30 april in de Washington Post dat onthult dat speciale aanklager Mueller eind maart een brief aan Barr stuurde waarin hij klaagde dat Barrs brief het rapport geweld aandeed omdat het ‘de context, de aard en de substantie niet volledig vatte’. Barrs positie staat nu ter discussie omdat hij niet ethisch gehandeld zou hebben. Als hij verdwijnt komt de vijand een stapje dichter bij ‘koning’ Trump.

Brits televisiedrama ‘Brexit: The Uncivil War’ stemt tot nadenken

with 3 comments

Wie de Brexit wil begrijpen moet het televisiedrama ‘Brexit: The Uncivil War’ van Toby Haynes bekijken. Drama over actuele politiek kan inzicht bieden. Dat gebeurt hier. Het gaat om de campagnes van de officiële kampen in het referendum, namelijk Leave en Remain (Britain Stronger in Europe). Het accent ligt op het Leave-kamp waar Benedict ‘Sherlock Holmes’ Cumberbatch in een meesterlijke vertolking schittert als Dominic Cummings. Hij verzint de slogan ‘Take Back Control’ en lijkt daar trouwens zelf niet ‘diep’ in te geloven omdat het onduidelijk is naar welke historische status quo het verwijst. Het Victoriaanse Engeland van de 19de eeuw?

Dom’ is de strateeg met anarchistische trekken die aan het hoofd staat van de Vote Leave-campagne. Hij haalt zijn neus op voor politici, en vooral voor de hoofdrolspelers van de andere, niet-officiële Leave-campagne Leave.EU met UKIP’ers Arron Banks en Nigel Farage. Ze worden afgeschilderd als karikaturale patjepeeërs die vooral pretfiguren en onbenullen zijn. Of dat overeenkomt met de realiteit is de vraag. In het echt, maar niet in het drama verlaat ‘Dom’ in februari 2016 voortijdig de campagne vanwege gekonkel en achterbaksheid die onder meer te maken heeft met de versmelting van beide Leave-campagnes. Dat versterkt zijn cynisme en zijn animositeit tegenover politici voor wie hij weinig tot geen goede woorden over heeft.

In een blogpost die leest als een poging tot rechtvaardiging legt Dominic Cummings uit hoe hij in 2018 uitgenodigd werd door de DCMS-commissie van Damian Collins in het Lagerhuis om in het openbaar te getuigen, maar het na een hoop gemarchandeer uiteindelijk niet tot een hearing kwam vanwege zijn niet ingewilligde eis dat alle commissieleden onder ede zouden staan om de waarheid te spreken. Maar uit de posting blijkt ook een moeilijk karakter, een spiegelpaleis van complottheorieën en het ontlopen van eigen verantwoordelijkheid. Want is afgelopen drie jaar in de Britse politieke een impasse ontstaan door het gebrek aan kwaliteit van de huidige generatie politici, en dan vooral de harde Brexiteers, of door het inspelen op het gevoel van de door ‘Dom’ geleide Vote Leave-campagne die de al bestaande tegenstellingen aanscherpte?

Uit het slot blijkt dat beide Leave-campagnes meer gemeenschappelijk hadden dan ‘Dom‘ wilde toegeven. Namelijk de financiële steun van de Amerikaanse miljardair Robert Mercer die ook president Trump financierde in diens campagne in 2016. De suggestie is dat Mercer op de achtergrond de samenwerking van beide Leave-campagnes had opgelegd. Mercer financiert mede de microtargeting via sociale media door gebruik van data zodat de Vote Leave-campagne 3 miljoen kiezers op het spoor komt en bereikt die zich aan het zicht onttrekken van de Remain-campagne. Dit is het zogenaamde AggregateIQ schandaal en het Cambridge Analytica schandaal. Daarnaast is er ook nog de verdenking van illegaal Russisch geld dat naar de Leave-campagnes stroomde. Open Democracy heeft een en ander in een reeks artikelen aan het licht gebracht. De niet-officiële Leave.EU campagne van Arron Banks is wegens onregelmatigheden in de financiering focus van onderzoek van een parlementaire commissie in het Lagerhuis. Ook bestaat het vermoeden dat via de BeLeave groep de Vote Leave-campagne de wettelijke bestedingslimieten oprekte.

In een gedenkwaardige scène tegen het einde ontmoeten de strategen van de Leave– en de Remain-campagne elkaar in de metro en gaan ze iets drinken. De evenknie van ‘Dom’ is Craig Oliver. Het lijkt erop dat ze als professionals meer affiniteit met elkaar hebben, dan met de politiek. Het referendum heeft niet zozeer tot verdeeldheid geleid, maar bestaande tegenstellingen vergroot. Beide strategen verwijten elkaar dat ze met hun campagnes iets in werking hebben gezet dat ze niet konden controleren. Cummings tegen Oliver: ‘The train coming down the tracks isn’t the one that you expected. It’s not the one that’s advertised on the board. Well, tough. It isn’t even the one that I imagined. But I accept it. And you can’t stop it’. Oliver tegen Cummings: ‘Be careful what you wish for. You won’t be able to control it either’. Dat is het uiterste cynisme die de grondtoon van dit drama is. Namelijk dat de strateeg van de campagne die succesvol de slogan ‘Take Back Control’ uitventte moet toegeven dat hij het ook niet meer in de hand heeft. Wat voor controle is dat?

Brexit: The Uncivil War (met ondertiteling) wordt de komende dagen enkele malen vertoond op BBC First.

Belgische theatermakers verklaren dat actie met vervalste Picasso geen publiciteitsstunt is. Maar hun dramaturgische uitleg rammelt

leave a comment »

Update 13 januari 2020: Ik had in onderstaand commentaar van november 2018 geen goed woord over voor de Belgische theatermakers Bert Baele en Yves Degryse. Ik vond hun intenties verkeerd, hun dramaturgische uitleg ondermaats en hun handelen onethisch. Nu is er een interview in NRC met de Roemeens-Nederlandse schrijfster Mira Feticu die ze vanwege marketing van hun voorstelling voor de gek hielden. Ze stuurden haar naar Roemenië om haar er een vervalste Picasso op te laten graven. Wat er met Fiticu gebeurde die in goed vertrouwen handelde maakt het er alleen nog maar erger op. Zij verloor haar baan en haar huis door deze twee Belgische theatermakers. Ze wilden niet inhoudelijk reageren op het interview in NRC. Een kanttekening, als Fiticu zegt dat ze Nederlandse humor af en toe flauw vindt. Daar gaat het hier niet om, de flauwe humor was in dit geval Belgisch. Hopelijk zijn Bert Baele en Yves Degryse inmiddels tot het inzicht gekomen dat ze zo niet met mensen om kunnen gaan. Ze zouden zich rot moeten schamen voor hun onverantwoord gedrag. 

Hoe waarachtig is bovenstaande verklaring van het Belgische theatercollectief BERLIN over de vervalste Picasso? Bert Baele en Yves Degryse ontkennen dat het om een publiciteitsstunt gaat, maar hoe geloofwaardig is dat als ze door hun actie intussen volop publiciteit hebben gekregen voor hun voorstelling ‘True Copy’ over kunstvervalser Geert Jan Jansen? Een bericht van RTV Rijnmond komt tot een tegengestelde conclusie en kopt: ‘Belgische theatermakers: ‘Vondst gestolen Kunsthal-Picasso is publiciteitsstunt’. Vooral schrijfster Mira Feticu voelt zich benadeeld. Ze werd in de actie betrokken door een brief van BERLIN die haar op het spoor zette van Picasso’s Tête d’Arlequin die in Roemenië verborgen zou zijn. Het werk werd in 2012 uit de Rotterdamse Kunsthal gestolen. Feticu is woedend en niet te spreken over de actie van de theatermakers.

Dit soort nepnieuws in de kunsten vanwege publicitaire overwegingen begint een patroon te worden. In mei 2018 zocht Museum Het Markiezenhof in Bergen op Zoom de publiciteit met een in scène gezette vondst van een oud boek. Het museum had dat boek zelf verstopt om het zogenaamd bij renovatiewerkzaamheden te vinden. Mede omdat de cultuurwethouder in het complot zat kwam er veel kritiek op. De wethouder gaf achteraf zijn schuld toe door te zeggen dat hij een verkeerde keuze had gemaakt door eraan mee te werken.

In de VS is president Trump verworden tot een volwaardige pathologische leugenaar die zakelijke kritiek op zijn functioneren via een omkering van waarden probeert te weerleggen door de boodschapper van de kritiek te betichten van nepnieuws. Het is een ernstig maatschappelijk probleem. De journalistiek staat van vele kanten onder druk. Media moeten om economische redenen bezuinigen en journalisten ontslaan zodat het inboet aan kwaliteit. Links- en rechts-radicale groepen betwisten de onafhankelijkheid van gevestigde media. Sociale media verdringen door hun dynamiek delen van oude media door het creëren van deelwerkelijkheden met deelwaarheden. Het idee van de waarheid die voor allen geldt wordt bewust en onbewust ondermijnd.

Nu voegt zich in dat koor dat aan de stoelpoten van de oude media en het idee van de waarheid zaagt het Belgische theatercollectief BERLIN dat in de verklaring ontkent de publiciteit te hebben gezocht of zich te hebben bediend van nepnieuws omdat de ‘actie voor ons een onderdeel van de voorstelling’ is. Dat is een onechte uitleg omdat het hiermee de eigen verantwoordelijkheid afschuift. Want dat zou betekenen dat  een voorstelling, tentoonstelling of uitzending per definitie elke leugen of onwaarheid rechtvaardigt. Maar dat is niet zo. Ook niet als de thematiek van vervalsing, leugen of waarheid het onderwerp van een voorstelling is.

De verklaring bevat raadselachtige zinswendingen die vragen oproepen over de zorgvuldigheid en de oprechtheid van de makers. Zoals ‘In True Copy laat BERLIN verschillende werelden en realiteiten op het podium samenvloeien’. Wat dat mag betekenen en wat het met de publiciteitsactie van de vervalste Picasso in Roemenië te maken heeft is niet op voorhand duidelijk. In het theater gaat het immers maar om één werkelijkheid, namelijk de theaterwerkelijkheid die in zichzelf gesloten is en bronmateriaal kan ontlenen aan vele werelden en werkelijkheden. Maar die werkelijkheid op het podium staat niet in direct contact met de werkelijkheid buiten het podium in Roemenië. Een andere raadselachtige zinswending is dat in de voorstelling ‘non-fictie vaak naadloos overvloeit in fictie’. Opnieuw valt lastig na te gaan wat de theatermakers hiermee bedoelen, maar opnieuw bezondigen ze zich aan lui of onzorgvuldig denken. Zeggen ze wat anders dan ze bedoelen en bedoelen ze wat anders dan ze zeggen? Want de voorstelling is fictie die als bronmateriaal delen uit de werkelijkheid, te weten non-fictie gebruikt. Dat loopt niet naadloos in elkaar over, maar valt op elk moment en op elk niveau te onderscheiden. Zelfs in de identificatie van de toeschouwer met ‘de vervalser’.

Dat beide theatermakers de kunsthandel kritisch benaderen is verdienstelijk en een geschikt onderwerp voor een theaterstuk, maar ze overspelen hun hand als ze dat koppelen aan de actie met de vervalste Picasso die ze geen publiciteitsstunt willen noemen. Hoe dan ook hebben ze de actie opgezet met het oog op de voorstelling. De verhaallijn van de vervalste Picasso kan binnen de voorstelling weliswaar een onderwerp zijn, maar kan nooit samenvloeien met de werkelijkheid buiten de voorstelling waardoor fictie en non-fictie in elkaar overvloeien. Dat is per definitie onmogelijk. Daarom is de verklaring fantasie. Baele en Degryse hadden zich beter rekenschap moeten geven van de wereld buiten de theaterwerkelijkheid voordat ze deze actie planden en uitvoerden. Het kan dat de belangstelling voor hun voorstelling toeneemt, maar de journalistiek en waarheid zijn het kind van de rekening. Ze schaden het algemeen belang. Zo bereiken de theatermakers het omgekeerde van wat ze zeggen te beogen, namelijk het koesteren van ‘de waarde van waarheid’.

Foto: Schermafbeelding van verklaringMEER OVER TRUE COPY’S ‘TÊTE D’ARLEQUIN’ van BERLIN.

Kunst en religie. De barrière om te denken buiten de gebaande paden. Opvattingen van Tracey Emin en Marcel Barnard

leave a comment »

De Britse kunstenaar Tracey Emin noemt kunst zoiets als God en zoiets als een religie. Art is like a religion, zegt ze. Waar we trouw aan kunnen blijven, voegt ze eraan toe. Kunst is een kerk waar we naar toe kunnen gaan. Kunst heeft net als religie te maken met menselijke creativiteit van onze eigen geest.

Dat staat in contrast met wat hoogleraar Praktische Theologie aan de Protestantse Theologische Universiteit  Marcel Barnard in een persbericht van de RUG over de uitreiking van een prijspenning van het Godgeleerd Genootschap van Teylers Stichting aan Lieke Wijnia zegt: ‘Lange tijd hebben we gedacht dat Nederland seculariseert. Tegenwoordig is die gedachte verlaten. Eerder is het zo dat religie zich handhaaft, maar buiten de muren van kerken en andere religieuze instituten, en niet meer in klassieke vormen. Mensen blijven het heilige, dat wat de gewone werkelijkheid overstijgt, zoeken. Overal, en op hun eigen manier. De gewone werkelijkheid overstijgen, dat is precies wat de kunsten ook doen, en daarom onderzoeken religiewetenschappers kunst en religie tegenwoordig vaak als verwante verschijnselen. Ontmoeting met de kunst kan het gewone leven intensiveren en een sacrale ervaring opleveren. Het museum kan zo een plek worden met religieuze trekken’.

Het verschil tussen Emin en Barnard is opvallend en verklaarbaar. Ze redeneren vanuit hun eigen vakgebied. Hun uitspraken zeggen vooral iets over hun eigen perspectief. Emin zet kunst op een gelijkwaardige manier naast religie, Barnard maakt in zijn verklaring kunst ondergeschikt aan religie. Zonder dat te onderbouwen of te detailleren suggereert Emin dat kunst en religie door dezelfde creativiteit van de menselijke geest zijn ontstaan. Barnard denkt niet vanuit de creatieve geest, maar vanuit de structuur en het kenmerk van religie en religieuze organisaties en de veranderingen daarin. Hij rekt de opvatting van wat onder religie bestaan wordt op tot buiten de traditionele opvatting van religieuze organisaties. Vanuit zijn perspectief van religie reduceert hij eerst kunst tot iets heiligs met sacrale trekken om het vervolgens te annexeren tot pseudo-religie.

Evengoed kan gezegd worden dat de gemeenschappelijke bron die van het drama en de rituelen is die aangejaagd is door de menselijke geest. Dat is de bron waar religie en kunst uit putten. Kunst volgt niet uit religie, en religie volgt niet uit kunst. Ze zijn allebei een dramatisering met creatieve middelen van de menselijke geest. Waarbij in grote lijnen valt te zeggen dat kunst is geautonomiseerd en religie is gesocialiseerd. De meer intuïtieve invalshoek van Emin past daarom precies zo bij haar vakgebied zoals dat geldt voor de meer sociologische invalshoek van Barnard. Maar ze redeneren allebei vanuit hun vakgebied.

Barnard heeft een enge opvatting over secularisering. Hij redeneert blijkbaar niet vanuit de opvatting dat secularisme een politieke filosofie is die zegt dat religies en levensovertuigingen gelijkwaardig zijn onder de bescherming van de rechtsstaat die door de nationale overheid wordt gegarandeerd. Hij ziet secularisering als het brede proces van verwereldlijking, inclusief de afname van de maatschappelijke invloed van religie. Hij doet aan normvervaging door zowel de begrippen religie als secularisering zo op te rekken dat ze niet meer passen binnen het taalgebruik van de meeste Nederlanders. Dat heeft iets geforceerd en gekunsteld.

De werkelijkheid is dat in Nederland een kleine meerderheid van de bevolking aangeeft zich niet meer te laten inspireren door religie. Dat heeft te maken met de ontzuiling en de individualisering, en het anders invullen van sociale verbanden. Religie is daar niet meer overheersend in zoals het ooit was. Religie handhaaft zich in Nederland dus niet zoals Barnard suggereert. Ook niet onderhuids of via vertakkingen. Hoewel religie redelijk standhoudt, kalft het belang ervan jaarlijks met een of twee procent af. Dat steeds meer burgers hun leven invullen zonder religie staat vast. Het is begrijpelijk dat mensen buiten zichzelf zin of troost zoeken voor hun leven. Dat is echter steeds minder religie. Kunst is niet het kindje van religie, maar kunst en religie zijn allebei kinderen van dezelfde ouder. In haar intuïtie heeft Tracey Emin het bij het rechte eind en laat Barnard zich kennen als een theoloog die alles wil relateren aan religie en vooral, zijn vakgebied van de godgeleerdheid.

%d bloggers liken dit: