Ted Brownings ‘West of Zanzibar’ (1928) leert ons iets over onze eigen tijd

West of Zanzibar is een zogenaamde pre-code film van Ted Browning uit 1928. Nu is deze regisseur vooral bekend om zijn film Freaks (1932). De Hays Code werd in de Amerikaanse filmindustrie als zelfregulering in 1930 ingevoerd en de logica ervan was het voorkomen van overheidsmaatregelen. Zelfcensuur kan een smal pad richting vermeende redelijkheid zijn, maar kan ook doorslaan als het los komt te staan van de filmpraktijk die het meent te beschermen, maar feitelijk inperkt.

Wikipedia noemt de Hays Code: ‘een verzameling regels waaraan Amerikaanse films moesten voldoen op het gebied van zedelijk gedrag. Amerikaanse films mochten alleen worden uitgebracht in Amerikaanse bioscopen als er geen verwijzingen waren naar seksualiteit, homoseksualiteit, rassenvermenging,  abortus en drugs. Extreem geweld mocht niet worden uitgebeeld en misdaad moest altijd worden gestraft‘.

De steun voor zelfregulering kwam vooral van christelijke en conservatieve zijde en had naast een economisch motief om de overheid op afstand te houden ook een ideologisch motief om zedelijke en politieke uitingen uit films te bannen. Deze Amerikaanse code is in de werking vergelijkbaar met de Nederlandse filmkeuring die rond dezelfde tijd in 1928 werd ingevoerd.

Censuur is er waarschijnlijk een te groot woord voor omdat dit in vele landen grondwettelijk verboden is. Maar indirect kan een lokale overheid flankerende maatregelen door beperkingen en controles opleggen over bijvoorbeeld brandveiligheid, vermakelijkheidsbelasting en een horecavergunning die praktisch op censuur neerkomen als exploitatie van een bioscooptheater erdoor verregaand wordt bemoeilijkt.

Daniël Biltereyst heeft het effect van de filmkeuring voor België in zijn boek Verboden Beelden (2020) op een rijtje gezet. Volgens hem beoordeelde de Belgische commissie in het interbellum bijna zes op de tien films die ze bekeek als min of meer problematisch. Met veel geknipte scènes en geamputeerde films als resultaat.

Film als nieuwe verschijningsvorm moest zich invechten tussen andere kunstvormen als toneeldrama en beeldende kunst. Dat had twee redenen. Het publiek moest geleerd worden hoe een film ‘gelezen’ moest worden en daarom was het begrijpelijk dat de film aanhaakte bij wat het publiek al kende. Daarnaast gaf dat aanleunen tegen gevestigde kunstvormen prestige aan film die in de beginjaren in de hoek van kermisvermaak werd gezet. Geleidelijk werd die band losser en vond film mede door technische ontwikkelingen een eigen vorm.

Begin jaren 1930 brak de geluidsfilm wereldwijd door. Sommige traditionele filmwetenschappers als Rudolf Arnheim zagen die ontwikkeling als een gemis omdat de visuele, fotografische kwaliteiten van film daardoor naar de achtergrond verdwenen. Men zou kunnen beweren dat toen een nieuwe cinematografische esthetiek van de grond af aan moest worden opgebouwd.

Daarnaast speelde als vanouds binnen de film de strijd tussen realisten die de voorstelling van de realiteit als uitgangspunt namen en daardoor een verteltechniek ontwikkelden die zo ‘onzichtbaar’ mogelijk was en de formalisten die de constructie en esthetiek juist benadrukten. Met overigens veel tussenvormen. Het gebruik van geluid en kleur dat vanaf de jaren 1930 de standaard werd zette de formalisten voor de publieksfilm definitief op afstand. De verteltechniek van Hollywood werd dominant en verbande de formalisten naar de marge.

Still van Lon Chaney in West of Zanzibar (1928). Credits: Dr. Macro.

West of Zanzibar is een film die werd gemaakt voordat beide ontwikkelingen, te weten zelfregulering van de filmindustrie en opkomst van de geluidsfilm gingen domineren. De pre-code films kennen een politieke en zedelijke vrijheid die door de invoering van de Hays Code verdween en pas weer door opkomst van een nieuwe generatie filmmakers in de jaren 1960 heroverd werd. Ze surfden mee op de golf van maatschappelijke ontwikkelingen. Niet toevallig werd de Hays Code in 1968 afgeschaft omdat zelfregulering haaks kwam te staan op de sfeer van opstandigheid van de jaren 1960.

Nog om een andere manier is West of Zanzibar interessant en wijkt niet alleen af van de films uit het tijdperk van de Hays Code, maar ook van de hedendaagse politisering door identiteitspolitiek die zich manifesteert in stilzwijgende of indirect opgelegde zelfregulering. West of Zanzibar loopt vooruit op de zuiveringen van toen en nu, en kent voor een hedendaags publiek daarom een verfrissende spontaniteit en niet gezochte anarchie die ondanks de soms barokke esthetiek nog steeds een onvervalste kern aanboort die nauwelijks door externe factoren wordt gesmoord of afgeremd.

Still uit West of Zanzibar (1928)

De film is grotendeels gelokaliseerd in Afrika en de door fotograaf William Mortensen ontworpen papier-mâché Voodoo maskers geven indirect commentaar op de nieuwe apartheid 90 jaar later die culturele toe-eigening over grenzen heen als verbod wil instellen. (Zie het commentaar over kunstenaar Paul Bogaers en zijn ‘Afrikaanse’ objecten). Ted Browning trok zich zo weinig mogelijk aan van politieke, zedelijke en maatschappelijke grenzen en had het geluk te kunnen werken in een periode waarin de omstandigheden die relatieve vrijheid voor filmmakers mogelijk maakten.

Kritiek op culturele toe-eigening is onnozel. Het voorbeeld ‘Charlie Parker with Strings’

De autoriteit op het gebied van de muziek van altsaxofonist Charlie ‘Bird’ Parker (1920-1955) is Phil Schaap. Omdat zijn programma ‘Birdflight’ op WKCR is opgeschort wegens technische problemen van de zender (’the house of technical difficulties’ noemt Schaap het gekscherend) worden er momenteel herhalingen uitgezonden. Schaap heeft een eigen website waar sommige herhalingen ook zijn terug te horen. Zijn programma’s inclusief interviews met musici zijn getuigenissen die door reconstructie van het verleden dienen als archief van een langzaam verdwijnende Amerikaanse muziektraditie. Niet dat de Jazz verdwijnt, maar de verschijningsvorm van toen bestaat niet meer.

Schaap benadert de muziek vanuit verschillende invalshoeken. De Swing of Jazz van de jaren 1930 tot 1955 ziet hij als de popmuziek van toen. Een jazzmusicus als Charlie Parker was de Elvis Presley of The Beatles van zijn tijd. Dat valt voor een hedendaags publiek niet meer voor te stellen. Door Parkers samenwerking met klassieke musici, in de wandeling ‘With Strings’ genoemd bereikte Parker eind jaren 1940 en begin 1950 een aanzienlijke populariteit bij het grote publiek.

Parker is het voorbeeld ervan dat het debat over acculturatie en toe-eigening in de kunst onzinnig is en nergens toe leidt. Het is een nieuw soort apartheid dat etiketten plakt, schuttingen opricht en grenzen sluit tussen culturen. Daar heeft de kunst niets aan omdat in de kunsten ontleningen, bewerkingen en citaten zuurstof en inspiratie geven. Doorgaans wordt dat debat door niet-kunstenaars aangesneden die het niet om die kunst te doen is, maar om een politieke agenda. Als het over culturele toe-eigening (‘cultural appropriation’) gaat dan worden daar meestal witte kunstenaars mee bedoeld die zich elementen uit niet-witte culturen zouden toe-eigenen.

Nog levendig staat me een openbaar debat uit 2017 voor ogen in Galerie Sanaa dat werd gemodereerd door conservator Alexandra van Dongen waar kunstenaar Paul Bogaers (toen Tilburg, nu Amsterdam) door sommigen uit het publiek fel wel aangesproken over zijn gebruik van Afrikaanse elementen in zijn werk. Enkelen vonden het onaanvaardbaar wat hij deed. Zie hier mijn commentaar. Vorig jaar had ik het er nog met de kunstenaar over en de conclusie is dat het een brisant onderwerp is waar de kleinste misstap of de perceptie bij een deel van het publiek van een misstap tot een ontploffing in dat mijnenveld kan leiden. Kunstenaars voelen zich geïntimideerd door deze politieke activisten en zien er soms van af om die ‘andere’ elementen nog te gebruiken. Dat is verlies voor de kunst en winst voor de hokjesgeest.

Minder kritiek klinkt op ‘zwarte’ kunstenaars die uit de witte cultuur lenen. Hoewel wel degelijk in zwarte kringen het begrip ‘bounty’ opduikt, zwart van buiten en wit van binnen. Maar dan is de kritiek niet zozeer gericht op de toe-eigening van elementen uit een andere, vaak witte cultuur door de zwarte kunstenaar, maar om het verraad van de eigen cultuur.

Het is onbegrijpelijk waarom sommigen zo moeilijk doen over culturele toe-eigening en slagbomen in de kunst willen oprichten. Parker was een musicus in de traditie van de Amerikaanse jazz en blues, maar had tevens respect voor witte, Europese componisten als Igor Stravinsky en Edgar Varèse. Met zijn project ‘Charlie Parker with Strings’ doorbrak hij grenzen en werkte hij samen met witte klassieke musici als hoboïst Mitch Miller en waren de songs afkomstig van witte, vaak Joodse componisten uit de zogenaamde Tin Pan Alley songtraditie, zoals Cole Porter, Vernon Duke of George Gershwin.

Op een bijna identieke wijze zette in de jaren 1950 zangeres Ella Fitzgerald een nieuwe stap in haar carrière door de Songbooks van die Tin Pan Alley componisten en tekstschrijvers op de plaat te zetten. In een artikel noemt Jay Weiser de kritiek saai (‘vapid’) dat ze haar vocale stijl zou ‘witten’. Tegen het verwijt van psychologische acculturatie kan een kunstenaar zich moeilijk verdedigen omdat het vragen zet bij iemands motieven. Daarmee wordt de kunstenaar de kunst uitgezet.

De kritiek gaat in het voorbeeld van de populaire Amerikaanse muziek en de jazz ook voorbij aan het ontstaan ervan. Jazz is in New Orleans in de tweede helft van de 19e eeuw ontstaan door de samensmelting van Europese, Afrikaanse en Amerikaanse elementen. Dat is de ultieme weerlegging van het verbod op culturele toe-eigening. Drummer Pierre Courbois vatte dat ooit zo samen: ‘Jazz is multiculturele wereldmuziek, waarvoor de Europese ingrediënten net zo onmisbaar zijn geweest als de Afrikaanse kok’. Daarom is het logisch dat iemand als Charlie Parker de Europese elementen succesvol kon benadrukken zonder de jazz of zijn eigen opvatting ervan te verloochenen of te buiten te gaan.

Kunstvormen zijn doorgaans breder, samengestelder, gelaagder en gevarieerder dan politieke activisten in hun spookbeeld van uniformiteit en monotonie claimen. Daarom moeten kunstenaars van die dreigende, afkeurende kritiek uit politiek-activistische hoek zich geen snars aantrekken en gewoon over culturele grenzen gaan. Dat is namelijk de essentiële functie van kunst.

Foto: William P. Gottlieb, [Portrait of Charlie Parker, Carnegie Hall, New York, N.Y., ca. 1947]. Collectie: Library of Congress.

Gedachte bij foto ‘Mme. Paul Poiret modelling clothing designed by her husband: American Indian fashion’ (1913)

Het is 1913 en daar staat de echtgenote en muse Denise van de befaamde Franse modeontwerper Paul Poiret die door haar man ontwerpen kleding draagt. Hier een native American met hoofdband en veer. Een wat slome Indiaanse overigens. Poiret was de concurrent van Coco Chanel die ook wel als de vergeten modernist wordt voorgesteld. Een blik op Wikipedia laat weten dat Poirot zich voor zijn jurken liet inspireren door de kimono en dat hij variaties introduceerde op de tulband als hoofdbedekking. Exotisme dus. Hoe afwijzend  wordt dat nu door sommigen beoordeeld. Het oordeel dat toe-eigening van de cultuur van andere volkeren niet mag is onzin, maar het wint aan instemming. Hoe oppervlakkig en slecht beredeneerd ook. Het brengt de globe terug tot een afgesloten lokaal. Komt er ooit een oproep om dit soort foto’s te verbieden? Het is niet te hopen, maar wie weet. Een kanttekening lijkt verstandiger: Denise Poiret houdt zich van de gekke in Indiaanse stijl.

Foto: [Mme. Paul Poiret modelling clothing designed by her husband, 1913: American Indian fashion w/ headband & feather], 1913. Collectie: Library of Congress.

Anti-racisme beweging moet niet doorslaan in intolerantie: de inperking van fictie, expressie, drama en verbeeldingskracht

Het klopt dat ik Hanne, Marthe en Klaasje nog nooit zo zag. Want ik heb ze nog nooit gezien. Het is toch al een wonder dat toeschouwers een film die nog gedraaid moet worden al hebben gezien. Maar het gaat niet om de promotie van een film van meidengroep K3, maar om de kritiek daarop die nu al opborrelt. Op de maatschappelijke rugwind van de BLM-beweging. Volgens een bericht van Tim Engelbart op de rechtse site DDS scherpen scherpslijpers hun messen. Het is onduidelijk hoe breed en afwijkend hun kritiek is.

Deze critici van de film ‘K3 – Dans van de Farao’ hebben ongelijk. Want culturele toe-eigening of ‘cultural appropriation’ dat gaat over ‘de overname of het gebruik van elementen van een bepaalde cultuur door een andere cultuur’ wordt door hen te beperkt geïnterpreteerd. Dat leidt tot verboden en inperking van de vrijheid van expressie. Dat is ongewenst. Een neutrale term is het niet, want ‘toe-eigening’ bevat de noties ontfutselen, wegnemen of inpikken. Daarom valt te bezien of het voor een debat niet een onbruikbare term is die het gesprek over de overname van culturele of sociale kenmerken door een andere groep (acculturatie) bij voorbaar framet, politiseert en dichttimmert. De term ‘toe-eigening’ suggereert dat machtsverhoudingen tussen groepen de natuurlijke overname van elementen van de ene in de andere cultuur onmogelijk maakt.

Dit gaat over identiteitspolitiek, ofwel over de vraag wie een in etniciteit gegrond verhaal mag claimen en mag ‘vertellen’. De hardliners stellen scherpe grenzen. In het geval van Egypte hebben de critici kritiek op het feit dat een Vlaamse of Nederlandse zangeres zich voordoet als iemand met een Egyptische etniciteit. Het lijkt erop dat ze menen dat alleen een Egyptenaar zich als Egyptenaar mag voordoen. Zelfs in een dramatisering van productiemaatschappij Studio100 Group die duidelijk een illusie is en geen weergave van de realiteit.

De critici houden blijkbaar niet van acteren, dus van ‘het doen alsof’. Of ze begrijpen de essentie niet van dramatisering en drama. In theaterstukken en films spelen acteurs doorgaans karakters met een andere achtergrond dan die van henzelf. De 21ste acteur die in een achterstandsbuurt geboren is kan moeiteloos de koning uit een 16de eeuws stuk van William Shakespeare verbeelden. Dat is de magie van het rollenspel. Dat is geen grap of mode, maar inderdaad een act. In de realiteit van deze critici liggen identiteiten onwrikbaar vast. Juist die onwrikbaarheid reduceert mensen tot één identiteit waaraan ze niet kunnen ontsnappen. Deze critici bouwen muren in de samenleving die mensen in hun apartheid niet mogen overschrijden.

De term suggereert dat culturele toe-eigening een overtreding is en daarom ontoelaatbaar. Dat is echter nog maar de vraag. Mag een wit iemand uitsluitend een wit verhaal vertellen of mag een wit iemand een zwart verhaal vertellen? En mag omgekeerd een zwart iemand een wit verhaal vertellen? Sommige gemeenschappen claimen dat ‘hun’ verhaal ‘hun’ eigendom is en dat een ander van een andere groep daar vanaf moet blijven. Dat gaat tot en met het eigen ontstaan en de voorouderverering aan toe. Dat is een kortzichtig standpunt.

Culturele toe-eigening die op scherp wordt gezet door een radicale minderheid is hypocrisie, dwingelandij en paradoxaal genoeg ook emancipatie van die minderheid. Het is een manier om machtsverhoudingen en culturele hegemonie te doorbreken. Daarom moet er een zeker begrip voor opgebracht worden. Maar als onverdraagzaamheid van een meerderheid wordt beantwoord met onverdraagzaamheid van een minderheid, dan is dat geen verbetering. Deze critici van de film van K3 haken aan bij terecht protest dat racisme bestrijdt, maar slaan door in hun kritiek door drama, expressie en verbeeldingskracht ondergeschikt te willen maken aan hun politieke opvattingen. Dat is een doodlopende weg voor allen die eindigt in collectieve segregatie.

Foto 1: Schermafbeelding van deel berichtZO ZAG JE KLAASJE, HANNE EN MARTHE NOG NOOIT!’ van productiemaatschappij Studio100 Group, 29 juni 2020.

Foto 2: Schermafbeelding van deel artikelJa hoor! Ook K3 gecancelled wegens “racisme”: Egyptisch verkleedpartijtje is “culturalappriopriation”’ van Tim Engelbart op DDS, 29 juni 2020.

Gesteggel over culturele toe-eigening is niet alleen hypocrisie, het onttrekt ook het sociaal-economische debat aan het zicht

Culturele toe-eigening is hypocrisie. Een manifestatie van identiteitspolitiek. Het is bij dit debat in de kunst niet verkeerd dat mensen het met elkaar oneens zijn. Wat verkeerd is dat deelnemers aan het debat het recht van spreken ontzegd wordt. Omdat ze de verkeerde identiteit zouden hebben ‘om ergens over te mogen spreken’. Dat is racisme. Dat schrijnend genoeg vaak een reactie is op racisme. Zo komt er geen debat tot stand omdat betreffende deelnemers ervan worden beschuldigd de verkeerde motivatie te hebben. Dat is onaanvaardbaar en een aanklacht waar men zich niet tegen kan verweren. Iets anders is het als iemand de eigen culturele eigenheid wil prijzen of bewaken. Dat mag. Maar culturele identiteit kan nooit met reden exclusief geclaimd worden. Laten we beseffen wat dit debat aan het zicht onttrekt en wie daarvan profiteert. Het schuift een culturele schil voor problemen van sociaal-economische aard. Zodat iedereen het heeft over kleur, gender, religie, etniciteit of hegemonie en niet over belastingontwijking, eigendom, rijkdom, macht of inkomensongelijkheid. Conclusie is dat het debat over culturele toe-eigening op twee manieren invalide is.

Modehuis Carolina Herrera beschuldigd van culturele toe-eigening. Wat moeten we ermee?

De Resort 2020 Collection van de Venezolaans-Amerikaanse ontwerpster Carolina Herrera wordt beschuldigd van culturele toe-eigening. In een reactie reageert de Mexicaanse historica en deskundige van traditionele stoffen Manuela López-Mateos met afschuw op de collectie Carolina Herrera. De traditionele Mexicaanse ontwerpen waar het modehuis zich op baseert zouden ‘behoren tot specifieke inheemse gemeenschappen’. López-Mateos: ‘Wanneer een vrouwelijke of mannelijke ontwerper deze elementen neemt zonder toestemming te vragen en zonder een samenwerking aan te gaan met de ambachtslieden, stelen ze feitelijk’. Maar behoren de ‘culturele elementen’ exclusief aan de specifieke inheemse gemeenschappen toe?

De term ‘culturele toe-eigening‘ -in het Engels ‘cultural appropriation– gaat volgens genoemd lemma van Wikipedia over ‘de overname of het gebruik van elementen van een bepaalde cultuur door een andere cultuur’. Een neutrale term is het niet, want ‘toe-eigening’ of ‘appropriation‘ bevat de noties ontfutselen, wegnemen of inpikken. Daarom valt te bezien of het voor een open debat niet een onbruikbare term is die het gesprek over de overname van culturele of sociale kenmerken door een andere groep (acculturatie) bij voorbaar politiseert, dichttimmert en een bepaalde richting opstuurt. De term ‘toe-eigening’ suggereert dat machtsverhoudingen tussen groepen de natuurlijke overname van elementen van de ene in de andere cultuur onmogelijk maakt.

Dit gaat over identiteitspolitiek, ofwel over de vraag wie een specifiek in etniciteit gegrond verhaal mag ‘vertellen’. De term alleen al suggereert dat culturele toe-eigening een overtreding is en daarom ontoelaatbaar en ongewenst. Dat is echter nog maar de vraag. Mag een wit iemand uitsluitend een wit verhaal vertellen of mag een wit iemand een zwart verhaal vertellen? Sommige gemeenschappen menen en claimen dat ‘hun’ verhaal ‘hun’ eigendom is. Tot en met het eigen ontstaan en de voorouderverering aan toe.

Dit heeft alles met identiteit en zelfbewustheid te maken. Die begrippen die zo in de mode zijn. Nu ook in de mode. Waarbij zelfbewustheid negatief uitpakt als weerbaarheid en zelfverzekerdheid omslaan in gekwetstheid en een defensieve houding. Dan gaan het groepsgevoel en de emancipatiestrijd boven de verbinding met anderen. Waarbij kunst en cultuur, niet meer universeel toegankelijk voor iedereen is, maar afgesloten wordt voor anderen. De commerciële invalshoek van Carolina Herrera helpt er niet aan me om begrijp voor de Resort 2020 Collection pop te brengen. De interventie van de Mexicaanse overheid om het erfgoed te verdedigen wekt juist wel begrip. Maar toch moeten we oppassen om mee te gaan in dat verhaal van toe-eigening dat grenzen opwerpt waar die voorheen niet waren. Al zijn het grenzen aan de commercie.

Foto: Carolina Herrera New York, Resort 2020, Look 7.

Transformaties en interventies van Chitra Ganesh

Van de al een kleine 20 jaar in New York actieve kunstenaar Chitra Ganesh is tot 4 november 2018 de tentoonstelling ’The Scorpion Gesture’ in het Rubin Museum in New York te zien. Waar zij op uit is maakt de titel van een bespreking in Hyperallergic duidelijk: ‘A Feminist Artist’s Postcolonial Animations’. Ganesh is een geëngageerde kunstenaar die met verhalende beelden en animaties de vanzelfsprekendheid van de macht ter discussie stelt. Hyperallergic: ‘Not surprisingly, the stories reflect the racial, religious, socio-economic and gender prejudices of India’s predominantly patriarchal and religious orthodoxy, which privileges fair-skinned, upper-caste Hindu males’. Ganesh begeeft zich vol moed in een mijnenveld door vooroordelen  van de Indiase religieuze orthodoxie aan te spreken. Dat is niet iets voor bange kunstenaars of museumdirecteuren die het een podium geven. Met animatie legt ze dwarsverbanden en probeert ze het ongeziene zichtbaar te maken.

Dit gaat over ‘cultural appropriation’, ofwel over de vraag wie een specifiek religieus of in etniciteit gegrond verhaal mag ‘vertellen’. De term alleen al suggereert dat culturele toe-eigening een overtreding is en daarom ontoelaatbaar en ongewenst. Dat is echter nog maar de vraag. Mag een paars iemand uitsluitend een paars verhaal vertellen of mag een paars iemand een andersgekleurd verhaal vertellen? Sommige gemeenschappen menen dat ‘hun’ verhaal ‘hun’ eigendom is. Tot en met het eigen ontstaan en de voorouderverering aan toe.

Dit heeft alles met identiteit en zelfbewustheid te maken. Waarbij  dit laatste negatief uitpakt als weerbaarheid en zelfverzekerdheid omslaan in gekwetstheid en een defensieve houding. Dan gaan het groepsgevoel en de emancipatiestrijd boven de verbinding met anderen. Waarbij kunst en cultuur, inclusief ‘het verhaal over religie’ niet meer universeel toegankelijk voor iedereen is, maar afgesloten wordt voor anderen. Het lijkt in een steeds kleiner wordende wereld een onhoudbaar standpunt dat voor radicale groeperingen echter nut heeft om zich politiek te profileren. Maar anderen hoeven zich van die claim weinig aan te trekken. Het is de verdienste van Chitra Ganesh dat zij aan dit aspect een goede vorm geeft en eraan meewerkt om grenzen te overschrijden. Niet met de botte bijl, maar met eerbetoon en alternatieven vanuit haar feministische optiek.

Foto: Beeld uit animatie The Scorpion Gesture (2018) van Chitra Ganesh.

Controversiële kunst van Margaret Bowland in Raleigh’s CAM. Wie heeft het laatste woord over de grenzen aan de kunst?

In de media is kunst die controversieel genoemd wordt, pas kunst die de volle aandacht krijgt. Neem de tentoonstelling ‘Painting the Roses Red’ van Margaret Bowland in het Contemporary Art Museum (CAM) in Raleigh, North Carolina. Daar klinkt kritiek op. Haar werk zou doel missen. Zij als in de staat geboren witte kunstenares zou zich volgens sommige critici het zwarte verhaal toe-eigenen. Anderen, zoals conservator Dexter Wimberly nemen het voor Bowland op. De meningen zijn verdeeld. Er waait een hoop stof op.

Wie heeft er gelijk en wie stelt grenzen aan de kunst? Bezondigen Bowlands critici zich aan omgekeerde apartheid en censuur? Naar aanleiding van een kunstenaarsdebat van conservator Alexandra van Dongen van het Wereldmuseum/Boijmans met kunstenaar Paul Bogaers in 2017 in Galerie Sanaa, Utrecht naar aanleiding van de tentoonstelling Apparitions van de Frans-Gabonese kunstenaar Myriam Mihindou schreef ik het onderstaande. Uit de heftige publieksdiscussie bleek dat dit een onderwerp is dat niemand ongemoeid laat.

De term ‘culturele toe-eigening‘ -in het Engels ‘cultural appropriation– gaat volgens genoemd lemma van Wikipedia over ‘de overname of het gebruik van elementen van een bepaalde cultuur door een andere cultuur’. Een neutrale term is het niet, want ‘toe-eigening’ of ‘appropriation‘ bevat de noties ontfutselen, wegnemen of inpikken. Daarom valt te bezien of het voor een open debat niet een onbruikbare term is die het gesprek over de overname van culturele of sociale kenmerken door een andere groep (acculturatie) bij voorbaar politiseert, dichttimmert en een bepaalde richting opstuurt. De term ‘toe-eigening’ suggereert dat machtsverhoudingen tussen groepen de natuurlijke overname van elementen van de ene in de andere cultuur onmogelijk maakt.

(…) Uiteindelijk is het een vraag over de vrijheid van de kunstenaar en wat in de beroepspraktijk zwaarder telt. Wat is de ultieme opdracht van een kunstenaar? Die vraag wordt in de openbaarheid niet zo vaak gesteld en getoetst aan de hand van een sprekend voorbeeld. Daarom was het in Galerie Sanaa een interessant debat dat verder ging dan een gesprek over culturele toe-eigening. Moet de kunstenaar zich ondergeschikt maken aan culturele, sociale en politieke beperkingen en gevoeligheden of is het de functie om door hokjes te breken? Zelfs als dat onopzettelijk en terloops gebeurt.

Foto: Margaret Bowland, ‘Wedding Cake, 2009’; Oil on linen, 82 x 66 inches. Uit de serie: ‘Excerpts from the Great American Songbook’.

Gesprek in Galerie Sanaa met Paul Bogaers. Over bezieling, culturele toe-eigening en de grenzen van de kunstenaar

pb1

Gisteren was er in Galerie Sanaa in Utrecht een tweegesprek van de Tilburgse kunstenaar Paul Bogaers met de conservator van Museum Boijmans van Beuningen en het Wereldmuseum Alexandra van Dongen. Door de enthousiaste deelname van het publiek van enkele tientallen mensen aan het gesprek werd het een levendige avond. Toen de term ‘appropation‘ of ‘toe-eigening’ klonk kwam het debat in onbekende wateren terecht.

De term ‘culturele toe-eigening‘ -in het Engels ‘cultural appropriation– gaat volgens genoemd lemma van Wikipedia over ‘de overname of het gebruik van elementen van een bepaalde cultuur door een andere cultuur’. Een neutrale term is het niet, want ‘toe-eigening’ of ‘appropriation‘ bevat de noties ontfutselen, wegnemen of inpikken. Daarom valt te bezien of het voor een open debat niet een onbruikbare term is die het gesprek over de overname van culturele of sociale kenmerken door een andere groep (acculturatie) bij voorbaar politiseert, dichttimmert en een bepaalde richting opstuurt. De term ‘toe-eigening’ suggereert dat machtsverhoudingen tussen groepen de natuurlijke overname van elementen van de ene in de andere cultuur onmogelijk maakt.

Bogaers bedient zich van een vormentaal die refereert aan Afrikaanse objecten, zoals maskers en totems. Het komt voort uit wat de kunstenaar zelf een onderzoek noemt. Waarbij voor hem het proces van zoeken en vinden leidend is. De interesse voor de bezieling van objecten deed hem uitkomen bij tribale, Afrikaanse kunst omdat daar de afstand tussen object en bezieling (animisme) klein zou zijn. Dat laatste is wat hij zoekt.

pb2

Zonder dat hij dat met zoveel woorden zegt valt het aanhaken bij de Afrikaanse vormentaal op te vatten als maatschappijkritiek op het Westen. Vanwege die ontbrekende bezieling. Zonder dat Bogaers de Europese vormentaal verlaat, want hij blijft een hedendaagse kunstenaar in de Westerse kunsttraditie. Het is geen gesloten wereldbeeld van een eigen mythologie die hij als bron voor zijn werk geconstrueerd heeft, maar een open proces waarvan het vervolg ongewis is. Het ‘lenen’ bij Afrikaanse -of etnografische kunst in algemene zin- vat Bogaers op als een culturele overname die zijn onderzoek voedt zonder dat hij een bewuste uitspraak doet over Afrikaanse tradities of vormentaal. Al helemaal niet heeft hij de bedoeling zich iets ‘toe te eigenen’.

Die uitleg begreep het publiek van de vlot sprekende Bogaers, maar een deel ervan bleef zitten met twijfels of het wat hij in zijn onderzoek doet kan accepteren. Niet dat het hem kwade bedoelingen of culturele exploitatie verweet, maar eerder gemakzucht of lichtzinnigheid. Uiteindelijk is het een vraag over de vrijheid van de kunstenaar en wat in de beroepspraktijk zwaarder telt. Wat is de ultieme opdracht van een kunstenaar? Die vraag wordt in de openbaarheid niet zo vaak gesteld en getoetst aan de hand van een sprekend voorbeeld. Daarom was het in Galerie Sanaa een interessant debat dat verder ging dan een gesprek over culturele toe-eigening. Moet de kunstenaar zich ondergeschikt maken aan culturele, sociale en politieke beperkingen en gevoeligheden of is het de functie om door hokjes te breken? Zelfs als dat onopzettelijk en terloops gebeurt.

Foto’s: Gesprek van Alexandra van Dongen met Paul Bogaers op 24 februari 2017 in de marge van de tentoonstelling ‘Apparitions’ (te zien tot en met 11 maart) met Paul Bogaers en Myriam Mihindou in Galerie Sanaa, Utrecht.