Klassieke Japanse film: ‘Sansho the Bailiff’ (1954)

Sanshô dayû of Sansho the Bailiff (1954) van de Japanse regisseur Kenji Mizoguchi (1898 -1956) is een meesterwerk. Samen met On the Waterfront (Kazan), De zeven samoerai (Kurosawa) en La strada (Fellini) won de film in 1954 de Zilveren Leeuw van het Filmfestival van Venetië. Mizoguchi wordt met Kurosawa en Ozu als een van de grote drie van de klassieke Japanse cinema beschouwd.

De film is gebaseerd op een kort verhaal van de Japanse schrijver Ogai Mori die in het moderniserende Japan van begin 20ste eeuw een voorvechter van moderne literatuur was. Het verhaal is simpel. De vader die in de 11de eeuw gouverneur is valt in ongenade wegens zijn verzoenlijke houding jegens de bevolking. Hij pleit voor mededogen, geeft dat ook als les aan zijn zoon mee, maar wordt afgezet. Apart van echtgenote, zoon (Zushio) en dochter (Anju) gaat hij in ballingschap. De laatste twee belanden in gevangenschap in een concentratiekamp-achtige omgeving waar Sansho de alleenheerser is. Zushio vergeet daar aanvankelijk de les van zijn vader, maar komt tot inzicht. Anju offert zich bij een vluchtpoging op om hem te redden. Zushio vlucht en wordt opvolger van zijn vader. Hij bevrijdt de slaven die zuchten onder het bewind van Sansho en neemt ontslag omdat hij zijn mandaat heeft overschreden. Uiteindelijk vindt hij zijn moeder terug die hem eerst niet herkent. Ze gelooft zonder aarzeling dat Zushio volgens de leer van zijn vader heeft geleefd.

Interessant is wat Mark Le Fanu in zijn boekMizoguchi and Japan‘ (2005) schrijft over de religiositeit van deze film waarvan het de vraag is of hij niet eerder spiritualiteit of bovenzinnelijkheid in het algemeen bedoelt:

‘Hier zegt de muziek in feite wat niet gezegd kan worden in dialogen – het snijdt het ‘onuitsprekelijke’ aan, want, eenmaal gehoord en verankerd in het hart van de kinderen, werkt het voor hen als voedsel in tegenspoed. En de hulp die het geeft, bevat zeker elementen van religie. Echt religieuze kunstwerken zijn natuurlijk zeldzaam, vooral in de twintigste eeuw en vooral in de bioscoop. Zelfs degenen die beweren dat te zijn (denk aan bepaalde films van Dreyer en Tarkovsky) blijken bij onderzoek niet zonder hun gecompliceerde dubbelzinnigheid te zijn. Sansho ‘religieus’ noemen is dus een gok. En toch, als het woord ook maar iets betekent, hecht ik denk ik eindelijk iets van de aura van religie aan dit meesterwerk. Het is een film over barmhartigheid en vergeving, verheven tot het niveau van [een] groots kosmisch principe.’

Le Fanu citeert instemmend de Schotse schrijver en filmcriticus Gilbert Adair die over Mizoguchi’s Sansho zegt: ‘Sansho the Bailiff is een van de films waarvoor de cinema bestaat – net zoals deze misschien bestaat ten behoeve van de laatste scene’. Het slot waarin moeder en zoon elkaar terugvinden is emotioneel overweldigend. De blinde moeder en de zoekende en aan zichzelf twijfelende zoon vinden troost in een fysieke omhelzing en verwerken wat verloren is gegaan.

Wij als toeschouwers worden door Kenji Mizoguchi ook in een positie van vergeving geplaatst tegenover Zushio als de moeder tegen hem zegt: ‘Er valt niets te vergeven! Zonder te weten wat je hebt gedaan, weet ik dat het is omdat je naar je vader hebt geluisterd dat we hier eindelijk samen kunnen zijn!’. Dat is zoals we weten de halve waarheid, want wij weten dat Zushio in het kamp van Sansho tijdelijk handelde in strijd met de les van zijn vader. Overigens een versterking van het scenario dat in Mori’s verhaal ontbrak. Het vertrouwen van de moeder in de zoon wist in een universeel gebaar van medegevoel en vergeving het voorbije leed uit.

NB: Voor Engelse ondertiteling: klik op icoon ‘Ondertiteling’

Is er een waarheid over ‘Who is afraid of Natasha?’ op Triënnale Brugge 2021?

Afgelopen week bezocht ik de Triënnale Brugge en het werk Who is afraid of Natasha? van het artistieke en relationele duo Joanna Malinowska & C.T. Jasper sprak me het meest aan. Vooral omdat het interessant is en perfect aansluit bij het thema Trauma dat de curatoren zelf omschrijven als een zoektocht ‘naar het verborgene en [hoe] balanceren we tussen droom en realiteit, privé en publiek’.

Het standbeeld van Natasha werd in 1949 gemaakt en stond van 1953 tot 1990 op een centrale plek in Gdynia. Deze Poolse havenstad vormt met Sopot en Gdansk de zogenaamde Driestad. Het is herplaatst in het Begijnhof dat ondanks een continue stroom toeristen een betoverende plek blijft.

Het beeld is van de Poolse beeldhouwer Marian Wnuk. Een beschrijving over de herplaatsing zegt: ‘Verder werd op de Sovjet-soldatenbegraafplaats [in Gdynia-Redłowo] een monument geplaatst, door Gdynians ‘Natasha’ genoemd. Dat is het Monument van Dankbaarheid. Gemaakt ​​in de jaren 50 stelt het een vrouw voor met een vaandel. Ze stond oorspronkelijk op een representatieve plaats op het Kościuszko-plein, tegenover het commandogebouw van de Marine. ‘Natasha’ is gemaakt door Marian Wnuk en is een typisch voorbeeld van kunst uit de periode van socialistisch realisme’.

Het valt te bezien hoe correct deze feiten zijn. Het beeld werd niet in de jaren 1950 gemaakt en of het een typisch voorbeeld van sociaal realistische kunst is staat 70 jaar later ter discussie. Al, of juist, in de weergave van de feiten dreigt de waarheid onder te sneeuwen.

Opvallend is dat in de publiciteit van de Triënnale de naam van de maker niet wordt genoemd, terwijl door alle betrokkenen die erop terugkijken het beeld als artistiek geslaagd wordt beschouwd. Dat gebeurt wel in de begeleidende film waar Wnuks zoon aan het woord komt. Hij vertelt dat zijn vader die docent was een student model liet staan voor ‘Natasha’. Zij werd zijn moeder. Martin Wnuk zou volgens de zoon geen communistische kunstenaar zijn geweest, maar juist kritiek op het toenmalige bewind hebben gehad.

Over wat het beeld voorstelt lopen de meningen sterk uiteen. ‘Natasha’ zou geen soldate zijn, zo draagt ze geen wapen, maar een symbool. Wat haar politiek minder beladen maakt en bij sommigen de vraag oproept waarom dit beeld in 1990 uit het stadscentrum moest worden verwijderd. Zoals gezegd was de officiële naam ‘Het Monument van Dankbaarheid’ en verwijst dat naar het Sovjetleger waarvan de toenmalige communistische uitleg was dat het Polen had bevrijd van het nazibewind, maar na 1990 de post-communistische uitleg is dat het Polen tegen de eigen wil had bezet.

Polen was een bijzonder geval omdat het een belangrijk onderdeel was van de geallieerde strijdkrachten, maar na de Tweede Wereldoorlog daar niet van profiteerde. Onder generaal Stanisław Maczek werd een groot deel van Zuid-Nederland bevrijd in de veldtocht van 1944-45. Standbeelden van deze generaal staan her en der in Nederland en vormen een diapositief van Natasha.

Verwijderen van standbeelden sluit aan bij de huidige golf van identiteitspolitiek en cancelcultuur waarbij kunstenaars om politieke redenen of een vermoeden van ongewenst gedrag worden geboycot of uit de openbaarheid verbannen. ‘Natasha’ werd als kunstwerk uitgesloten.

Culturele dwarsverbanden van dit project zijn talloos. Het staat in de Franse 19de eeuwse traditie van standbeelden en navolgers daarvan die door middel van krachtige vrouwen de strijd symboliseren. Marianne, de nationale personificatie van Frankrijk wordt Natasha. Recenter is de verwijzing naar een project van de Litouwse kunstenaar Deimantas Narkevičius die een beeld van Karl Marx uit Chemnitz van de Sovjet-kunstenaar Lev Kerbel naar de Sculptura 2007 in Münster wilde verplaatsten maar daar van de autoriteiten geen toestemming voor kreeg. Net als Malinowska en Jasper reflecteerde hij met een film op het werk van een andere kunstenaar en maakte daar een nieuw kunstwerk van door er een schil van betekenis omheen te weven en te verbinden met alles en nog wat.

De veelheid van betekenissen die de oude en nieuwe ‘Natasha’ oproepen laat zien hoe veranderlijk en vluchtig herinnering en geheugen van individuen zijn. De film bij uitstek die dat thematiseert is Rashomon (1950) van Akira Kurosawa dat een incident onderweg vanuit vier perspectieven vertelt die alle een eigen afgesloten geloofwaardige waarheid vormen. De kunst is buitengewoon geschikt om daar op te reflecteren en ons te wijzen op onze vergankelijkheid in tijd en bewustzijn.

Een citaat past op dit project Who is afraid of Natasha? De Frans-Turks/Armeense kunstenaar Sarkis verwijst naar een citaat van de Duitse auteur Alfred Andersch in diens essay ‘Alles Gedächtnis der Form‘ over regisseur Alain Resnais: ‘Het geheugen van de wereld bestaat uit enkele beelden, standbeelden, geluiden, gedichten, epische passages, waarin het lijden vorm krijgt’. Dat klinkt tamelijk christelijk. Onthouden wij het lijden het best? Hoe dan ook geven Malinowska en Jasper ons een steuntje om de wereld te registreren en in ons geheugen levendig te houden. Dankzij hen kijken we met frisse blik terug op Brugge, Gdynia en de 20ste eeuwse geschiedenis. Voor zolang het duurt.

Marian Wnuk, Pomnik wdzięczności of Monument van Dankbaarheid, (1949-1953), herplaatst op nieuwe sokkel en hernoemd als ‘ Who is afraid of Natasha?‘ door Joanna Malinowska & C.T. Jasper in Triënnale Brugge 2021 (eigen foto, augustus 2021).

Wat is ‘The Art of Cinema’? Wat is kunst?

Een aardige montage van filmfragmenten gaat samen met een beschouwing over film, de zogenaamde 7de kunst. Na architectuur, beeldhouwkunst, schilderkunst, muziek, poëzie en dans. De religieuze humanist Andrej Tarkovsky wil eerst het antwoord op de vraag naar de zin van het leven beantwoorden, voordat hij toekomt aan de vraag wat kunst is. Hij ziet kunst als een ongelukkige kunst omdat het een kruising is van kunst en commercie. De minimalist Robert Bresson legt weer een ander accent. Hij meent dat als pas alle bouwstenen van een film samenwerken ze kunst opleveren en dan tot een herschepping komen. Zo niet, dan mislukt de transformatie en is de film een nabootsing van kunst. Bresson legt de lat hoog en verwijst naar de narratieve Hollywood-film die hij niet als echte kunst beschouwt als hij zegt dat die een kopie van drama is. Professional Alfred Hitchcock vindt het leven een mysterie, het leven een drama en komt tot de stilzwijgende conclusie dat drama een mysterie is. De meest Westerse Japanse regisseur Akira Kurosawa ziet als Hitchcock de basis van de 7de kunst in het scenario. Ze staan daarmee haaks op het anti-theatrale van Bresson en de ongrijpbare mystiek van Tarkovsky. Na bijna drie minuten fragmenten en de opvattingen van een Russische, Franse, Engelse en Japanse regisseur zijn we terug bij af. Door de tegenstrijdige visies is er geen peil op te trekken wat de 7de kunst en de opzet van de video is. Behalve de vaststelling dat er geen peil op te trekken is.

Dis diabetis: de waarheid over Yosra Aajir

Iedereen bemoeit zich ermee. Zelfs een kamerlid roept minister Opstelten ter verantwoording. Dat vanwege de getuigenis van de 17-jarig Marokkaans-Nederlandse diabetespatiënte Yosra Aajir die in de HEMA in de Haagse Marktstraat in een pashokje insuline spoot, daarbij urine verloor en door beveiligers uit het pashokje werd geplukt. En hard werd aangepakt. De HEMA en beveiligingsbedrijf Trigion ontkennen de weergave van Aajir, maar zetten daar niet hun eigen lezing van de feiten tegenover. Uit damagecontrol, respect voor Aajir of een gebrek aan argumenten? De HEMA verklaart: ‘Vanuit de feiten zoals wij die kennen is de berichtgeving vanuit de media op een aantal punten onjuist en zijn zaken uitvergroot‘. Maar hoe zit de vork dan wel in de steel? Het politieonderzoek loopt. Is de waarheid in deze kwestie nog eenduidig te achterhalen?

Op de Facebook-pagina Wij boycotten de HEMA is de verontwaardiging groot. Nu al 14.289 likes. Van alles wordt genoemd: hoofddoekjes bij de HEMA in België, allochtonen, fototaarten met Hitlergroet, discriminatie, Marokko, islam en ontwikkelingshulp. De focus is niet scherp, maar heeft begeerte in het vaststellen van onrecht als motief. De oproep voor een demonstratie wordt niet door de familie ondersteund. Die zoekt deëscalatie, waar anderen hun punt menen te scoren door actie te eisen en het niet langer te pikken. Korte lontjes knallen verbitterd af. Met wantrouwen en achterdocht dat als hedendaags juweel wordt gekoesterd.

Hoe liggen de feiten nou eigenlijk? In het filmpje maakt Yosra Aajir een sympathieke indruk. Maar waarom ze samen met haar vriendin niet een toilet in de HEMA opzocht blijft een raadsel. Vooral als ze weet dat ze bij het inspuiten van insuline urine kan verliezen. Aajir verklaart dat haar vriendin de urine heeft opgeruimd, maar de HEMA zegt dat gedaan te hebben. Een raadsel is ook hoe de beveiligers wisten wat er zich in het pashokje afspeelde. Waaruit bestonden hun aanwijzingen om dat te betreden? Keken ze via camerabewaking mee in het pashokje? Waarom de politie Aajir vervolgens vier uur op het bureau vasthield is ook een raadsel. Werd haar invrijheidstelling alleen vertraagd doordat ze gebruikmaakte van een bij het verhoor aanwezige advocaat?

Yosra Aajir lijkt Rashomon (1950) uit 2014. In die Japanse film van Akira Kurosawa wordt de overval en verkrachting van een vrouw en de dood van haar man aan de hand van getuigenissen gereconstrueerd. Deze spreken elkaar tegen. Wikipedia zegt: ‘Rashomon is door zijn existentiële plot synoniem geworden voor de relativiteit van ‘de waarheid’. Alle verhalen van de getuigen lijken perfect logisch en verdedigbaar, maar steeds blijkt er een onderliggend motief te zijn (wraak, eer, hebzucht, angst) om het verhaal op deze manier te vertellen. De vraag blijft over of er wel zoiets bestaat als objectieve waarheid. Nee, lijkt Kurosawa aan het einde van de film te zeggen.‘ Hebben Yosra Aajir, HEMA, Trigion, politie en de verontwaardigden op sociale media hun verhaal dat perfect klopt, maar bestaan de verhalen in zichzelf en sluiten ze niet op elkaar aan?

hema

Foto: Schermafbeelding van banner Facebook-pagina ‘Wij boycotten de HEMA‘ 16 januari 2014.