Gedachten bij twee foto’s met Edmund Reinhardt (1927)

Hans Böhm, Zivilporträt: Edmund Reinhardt; Bei der Abreise nach Amerika, 1927. Collectie: Theatermusuem Wien.

Een oceaanstomer nadert de haven. Een man kijkt naar de fotograaf die op zijn beurt ook naar het schip kijkt. Dit zijn oude tijden toen wekelijks grote, luxe schepen de Noord-Atlantisch route tussen West-Europa en New York overbrugden.

Wie is de man? Hij is Edmund Reinhardt, de zakelijke leider van projecten van zijn broer. De in die tijd wereldberoemde Oostenrijks-Amerikaanse regisseur Max Reinhardt die vanaf 1900 als vernieuwer spektakel op maat in het theater maakte. Als Oostenrijkse jood emigreerde hij in 1937 definitief naar de VS.

Edmund is de onmisbare man op de achtergrond. Twee jaar na deze foto’s stierf Edmund. Slechts 42 of 43 jaar oud. Max kreeg toen ook de zakelijke beslommeringen op zijn schouder.

Het Theatermuseum meent dat het om een vertrek van Edmund Reinhardt gaat. Maar is het niet logischer om te veronderstellen dat het om een aankomst van zijn broer gaat die hij af komt halen? Want waarom zwaaien naar een schip waar men enkele uren of een dag later mee vertrekt?

Doet het ertoe wat voor schip het is waarmee Max in 1927 uit New York kwam of Edmund uit Hamburg mee vertrekt? Het is niet uit de foto af te leiden, maar het moet een van de drie schepen van de HAPAG, de Hamburg-Amerika lijn zijn: de Albert Ballin, de Deutschland (IV) of de Hamburg (II) die tussen 1923 en 1925 op de Hamburgse werf Blohm & Voss werden gebouwd.

Hans Böhm, Zivilporträt: Edmund Reinhardt; Abfahrt nach Amerika, 1927. Collectie: Theatermuseum Wien.

Op de tweede foto is het ineens een stuk drukker aan de havenkant. Zo lijkt het. De fotograaf verschuift zijn lens naar rechts. Iedereen zwaait naar het schip of kruipt tersluips naar fotograaf Hans Böhm om in beeld te komen.

Het is geen kleine gebeurtenis, het op een luchthaven, treinstation of haven ophalen of wegbrengen van een bekende. Dat gaat over verhalen en medeleven. De tragiek van deze foto’s toont dat nooit zeker is wie vertrekt of aankomt.

We weten nooit vooraf wie het langst de ander welkom heet en wie uiteindelijk als eerste afscheid neemt. Scheiden is hachelijk. Maar het verlangen naar ontdekking of verandering is sterker.

Advertentie

Misirlou (1927), een song in vele gedaanten

Dit stukje verscheen eerder op George Knight Kort op 14 mei 2019.

Misirlou is een Griekse song uit 1927 die verdwenen is uit het muzikale geheugen, maar daar soms weer in opduikt. Bijvoorbeeld via Quentin Tarantino’s Pulp Fiction (1994) die opent met onderstaande surf rock versie van Dick Dale & The Del Tones (1962).

In vele landen en genres heeft de song bewerkingen. Wikipedia somt het op in het lemma Misirlou. Een exotische standard van swing bands, een geannexeerd volkslied dat in diverse landen als eigen beschouwd werd tot de rock versie van Dick Dale of The Beach Boys. Alles is mogelijk door overnemen, ontlenen en veranderen.

Misirlou staat voor toen. Oude tijden. Welke versie in welk genre in welk land het ook betreft. Het Griekse biermerk Fix viert er in 2013 in een commercial haar 150-jarig bestaan mee. 

Misirlou is populaire muziek. Bemind en gewoon. Het treft zonder nog eigenaardig te kunnen zijn. De onbepaalde herkomst biedt ruimte om het toe te eigenen, terwijl de duidelijke afstamming uit het Oostelijke Middellandse-Zeegebied er genoeg eigenzinnigheid en authenticiteit aan geeft om het te plaatsen.

When Day Is Done (1926-27)

Dit stukje verscheen eerder op George Knight Kort op 19 januari 2013. Gewijzigd.

Als ‘King of Jazz‘ Paul Whiteman in 1926 met zijn orkest door Europa toert pikt de Duits-Amerikaanse trompettist Henry Busse in Duitsland de schlager ‘Madonna, du bist schöner als der Sonnenschein‘ op. De Oostenrijkse componist Robert Katscher schreef het in 1924 voor de revue ‘Küsse um Mitternacht‘. Tenor Engelbert Milde zingt het in een cabareteske traditie.

Een Duitse hit wordt een internationaal succes met een Engelstalige tekst. Buddy DeSylva schrijft ‘When Day Is Done‘. Whiteman scoort in 1927 met een instrumentale versie. Zoals vaker op het raakvlak van een sterke compositie, effectbejag en sentiment. Een klassieker is geboren:

When day is done and grass is wet with twilight’s dew
My lonely heart is sinkin’ with the sun
Although I miss your tender kiss the whole day through
I miss you most of all when day is done
When day is done

Bladmuziek ‘When Day Is Done’, 1926. Uitgeverij Harms Inc.

De versie van Jack Hylton met op Wurlitzer organist Claude Ivy van 19 augustus 1927 in de Londense Kensington Cinema leent van Whiteman. De Engelse band treedt na de machtsovername door Hitler in januari 1930 nog in Berlijn op. In mei 1930 en november 1932. Wonderlijk. Onderstaande video geeft verkeerde feiten. Maar de locatie van de foto lijkt wel degelijk het Scala Theater in Berlijn. 

Een hakenkruis in 1927 is onlogisch, maar na januari 1930 goed voorstelbaar. Het kondigt de ‘arisering’ aan. Ook de joodse Robert Katscher moet eraan geloven en vlucht in 1938 naar de VS. Zijn dag in Oostenrijk is voorbij.

Gedachte bij foto ‘Een vrouw die genezen werd aan boord van de evangelisatie schepen van de Gemeente des Heeren’ (1927)

‘Stromingen, evangelisatie. Een vrouw d[i]e genezen werd aan boord van de evangelisatie schepen van de Gemeente des Heeren. De veenarbeider Johannes Orsel (1877-1949) was de grondlegger van deze stroming. Nederland, 1927‘. Collectie: Photo collection illustrated magazine Het Leven (1906-1941).

Religie blijft een ongrijpbaar fenomeen omdat het geschikt is om ruimte aan claims te geven zonder dat de feiten onderzocht worden. Een prediker kan uit de losse pols van alles beweren zonder daar meteen op afgerekend te worden. Tot in het absurde toe. Religie geeft kansen aan beunhazen, gekken, kapers en politieke manipulatoren.

Begrenzing is de sterkte, maar ook zwakte van religie. Met religieuze uitgangspunten zijn godsdiensten in concurrentie met elkaar geconstrueerd door mensen om aan mensen zingeving, troost en samenhang te bieden. Dat had ooit een positieve uitwerking.

In de loop van de eeuwen zijn door invloeden godsdiensten waar gelovigen centraal stonden veranderd in godsdiensten waar het draait om invloed en sterkte van de eigen organisatie. Verticaal is horizontaal geworden.

Als claims grenzeloos zijn, dan is het geloof daarin het ook. Dan kan een godsdienst het sprookjesniveau naderen. Dat is een kwestie van maatvoering. Hoever kan de goedgelovigheid van gelovigen opgerekt worden? Want claims zijn het diepere wezen van religie. Geen afwijking, maar uitvoering van wat het is.

Grenzeloze beweringen waar geen rem op staat kunnen het begrip religie verwateren. Ook voor andersdenkenden. Een religieuze vertegenwoordiger die aantoonbare apekool verkoopt rekt de grenzen op van wat onder religie verstaan wordt. Apekool voedt het wantrouwen over een geloofsleer met vergaande claims.

Men zou kunnen denken dat het opvoeren van de overdrijving en de onwaarheid perfect aansluit bij de huidige tijd. Politici als Trump, Baudet of Poetin schetsen het beeld van zichzelf dat ze zo overtuigd zijn van hun claims dat ze geen tegenspraak verdragen ook als het sterke vermoeden bestaat dat ze zelf de claims niet geloven.

Het is een misverstand dat overdrijving en onwaarheid in het bijzonder aansluiten bij de huidige tijd. Het is iets van alle tijden. Sinds godsdiensten bestaan. Als mensen een geloofsleer construeren, dan kunnen ze dat vermogen ook anders gebruiken. Dat opent de weg naar leugens, verzinsels, bluf en bedrog. Dat kan door iedereen opgepakt worden.

Wie kiest voor een godsdienst plaatst zich in een traditie. Wie binnen zo’n godsdienst claims gelooft vanuit de leerstelling van betreffende godsdienst blijft binnen de traditie. Als de claims volgens gelovigen in ‘eigen kring’ echter ongerijmd en buitensporig worden geacht, dan zaait dat twijfel. Niet zozeer over de claims, maar over de geloofwaardigheid van betreffende godsdienst die ze als geloofswaarheid verkondigt en waarop de twijfel terugslaat.

Kamperen in Angola: zes mannen op zoek naar een ansichtkaart

‘Acampamento; In Camp’. Angola, 19–. Collectie: National Museum of African Art, Eliot Elisofon Photographic Archives.

Dit is een ansichtkaart uit de toenmalige Portugese kolonie Angola die zes mannen op kamp toont. Of liever gezegd, een witte man met tropenhelm op kamp met vijf bedienden. Dat is blijkbaar toenmalig kamperen. We zien hier de camping van zo’n 100 jaar geleden. Met alles erop en eraan.

Het tafereel doet denken aan een titel van een toneelstuk van de Italiaanse toneelschrijver Luigi Pirandello: ‘Zes personages op zoek naar een auteur‘ (1921). Op deze ansichtkaart dient zich ongemerkt en indirect het echte leven aan. Via de marge, via de zijkant. Dat echte leven is niet het dagelijks leven van het kamp, maar de hiërarchie in het kamp. Het is zichtbaar, en ligt er zelfs dik bovenop, maar wordt niet genoemd.

Het verslag van Martin Schouten bevat een onheuse bewering.Hij zegt: ‘Pirandello was fascist‘. Dat is te simpel. Pirandello was geen Erza Pound of Robert Brasillach. Eerder een Pyke Koch. Met zo’n typering 70 jaar na dato doet een journalist een Italiaanse schrijver uit de jaren 1920 tekort en begrijpt hij de geschiedenis van dat tijdperk onvoldoende. Pirandello verscheurde in 1927 zijn lidmaatschapskaart van de fascistische partij en stond de rest van zijn leven onder controle van de macht.

Is dit een apolitieke ansichtkaart van een onschuldige camping of is het lachwekkend om dat te beweren? Zijn toenmalige ansichtkaarten die de gevestigde orde met markten, havens en poserende mensen beschrijven per definitie politiek? Maar wacht even, wordt dan alles met terugwerkende kracht politiek gemaakt? Dat is niet houdbaar en juist dat vertekent het verleden.

Pirandello meende dat hij apolitiek was als schrijver. Laten we het er maar op houden dat deze ansichtkaart ook apolitiek is. Die constatering spoelt de bijsmaak van onderwerping, onvrijheid en een niet naar gelijkheid strevende machtsstructuur weliswaar niet weg, maar laat deze vertoning uit het verleden zo goed mogelijk intact. Maar we denken er zoveel jaar later wel het onze van.

Gedachten bij twee foto’s van George Edward Anderson (1880-1927)

George Edward Anderson, Green River [Utah] Bridge, 1860-1920. Collectie: L. Tom Perry Special Collections, Harold B. Lee Library, Brigham Young University.

Twee foto’s van George Edward Anderson (1860-1928) tonen respectievelijk de vooruitstrevende en harde kant van de 19de eeuw.

Op de bovenste foto wordt een spoorbrug gebouwd over de Green River in Utah tussen de steden Elgin en Green River. Met de stellage rechts maakt het een mooie compositie. Links staat een jongetje die naar de werkzaamheden kijkt. De arbeiders kijken op hun beurt naar fotograaf Anderson die volgens de beschrijving het droge gelatineplaatprocedé gebruikte. Omdat de toepassing en verspreiding ervan pas vanaf 1871 groter werd is het aannemelijk om te veronderstellen dat de datering daarna moet zijn. De website BridgeOfTheWeek dateert de bouw van deze ook wel Elgin Bridge genoemde spoorbrug in de jaren 1880.

Op de onderste foto treffen we een voor Nederlanders tamelijk onbekend fenomeen. Namelijk de viering van de oorlogen tegen de Indianen ofwel Native Americans. Er waren in totaal zo’n 40 Amerikaans-indiaanse oorlogen. Nog in augustus 1927 nam Anderson kort voor z’n dood foto’s van bijeenkomsten van veteranen, ofwel pioniers die hadden deelgenomen aan de oorlogen tegen de inheemse bewoners en dat trots toonden. Met een lint op hun revers. Ook hun zoons en dochters waren aanwezig. Er viel een overwinning te vieren en die moest worden vastgelegd. Pas later kwamen de bedenkingen over deze oorlogen. Toen waren de foto’s al geschiedenis.

George Edward Anderson, Sons and Daughters – Pioneers – Indian War Veterans Sixth Annual Encampment. Heber, Aug. 2-5 1927. Collectie: George Edward Anderson Photograph Collection
Utah State Historical Society Classified Collection.

Leiden foto’s van katholieke feesten in Nijmegen achteraf tot schaamte (1927-1932)?

Foto Grijpink, Praalwagen Missie-week met de tekst : “Katholiciteit: gaat en onderwijst alle volkeren”, 1927. Collectie: Fotocollectie Regionaal Archief Nijmegen.

Wat herkennen we bijna 100 jaar later van bovenstaande foto uit 1927? Hoe kunnen we erkennen wat we nauwelijks herkennen? Wat is ‘Katholi – citeit‘ behalve een onhandig afgebroken titel van een tekst op een praalwagen? Wat is er zinvol aan de pretentie om andere volkeren te onderwijzen? Zaten ze er in 1927 op te wachten? De afwijzing was blijkbaar nog niet doorgedrongen tot katholiek Nijmegen.

Propaganda, zal de kijker van nu schouderophalend denken. Zo dacht men toen. Men wist niet beter. Als men beter wist, dan deed men alsof men niet beter wist. Zoiets?

Het is geen toeval dat deze foto is opgenomen in het Regionaal Archief Nijmegen. De katholieke zuil trad toen zelfverzekerd naar buiten. Zoals andere zuilen dat ook deden. Met vlaggen, vaandels, optochten, processies en andere blijken die gemeenschapszin, onderlinge verbondenheid en sterkte moesten uitstralen. In dit geval met een praalwagen tijdens een interdiocesane missieweek die van 22 tot 29 mei 1927 plaatsvond.

Vijf jaar later werd het er in katholiek Nijmegen nog malliger op. Het Maria Congres van 1932 wordt gevierd op congresterrein De Wedren. De feestelijkheden worden opgehangen aan een beeldje van Maria dat volgens overlevering ‘in 1592 gered [was] uit de brandstapel op de Grote Markt en daarom ook wel de “zwarte Madonna” [werd] genoemd’. Een beeldje als MacGuffin dat de boel in gang zet.

Op 5, 6 en 7 augustus stond de hele stad in het teken van het Maria Congres. De Wedren was ingericht als congresterrein. Op zondag trok, vanaf villa Belvoir, de plechtige Maria Omdracht door de stad, waarin naast kerkelijke en wereldlijke hoogwaardigheidsbekleders ook talloze katholieke organisaties en muziekkorpsen meeliepen: de groep “het rode ras”, 1932. Collectie: Fotocollectie Regionaal Archief Nijmegen.

Ook het rode ras was in 1932 op dit katholieke feest aanwezig. Zo te zien met attributen uit de speelgoed- of carnavalwinkel. Dat niveau. Een lid van dit rode ras draagt een moderne bril anno 1932.

Allemaal niet echt natuurlijk, maar lekker doen alsof men een ander is in de huid van een ander zorgt voor de lol. Of noem het religieuze educatie. Tegenwoordig wordt dat culturele toe-eigening genoemd. Daar wordt felle strijd over gevoerd. Maar in 1932 was dat nog niet zo ver. Het echte rode volk wachtte immers op onderwijs van de katholieke zuil? Toch?

Een ding mag je die katholieke zuil van toen nageven, in verkleedpartijen, projecties en omkeringen van de waarheid was die niet te evenaren. Het zorgde voor spektakel. Dat dat verkeerde pracht en praal was leiden we nu af uit zulke foto’s. De schaamte voorbij.

Gedachte bij advertentie ‘Dutch Masters’ (1927)

Dutch Masters, 26 november 1927. Collectie: Resource of Outdoor Advertising Descriptions (ROAD) van de Duke University Libraries.

Het is op het eerste gezicht niet duidelijk waar het om gaat. Het is 1927 in Atlantic City. De beschrijving van de dramaserie Boardwalk Empire (2010-2014) met veel maffia die gesitueerd is in Atlantic City van de jaren 1920 zegt: ‘Een groot deel van de luxueuze kustlijn van het Atlantic City uit de jaren 20 werd erg waarheidsgetrouw nagemaakt voor de serie‘.

Zien we hier de luxueuze kustlijn van Atlantic City afgebeeld? Dat zou kunnen, want de beschrijving bij deze foto zegt: ‘street packed with people; night; altered photo; Central Pier facing east; boardwalk‘. De mensenmassa ontneemt ons deels het zicht op de kustlijn die links te zien is.

Dit is een advertentie voor het Amerikaanse sigarenmerk Dutch Masters dat sinds 1912 bestaat. Het is nu onderdeel van ITG Brands, het op op twee na grootste tabaksbedrijf in de VS. Letters en logo van de buitenreclame spiegelen in het water van de Atlantische Oceaan.

De grafische ‘toon’ maakt het interessant. Deze advertentie voor Dutch Masters doet denken aan het werk van de hedendaagse kunstenaar Marcel van Eeden die zich baseert op 20ste eeuwse beelden. De bewerkte foto laat de advertentie halverwege uitkomen tussen grafiek en fotografie.

Wat doen de mensen op de boardwalk, de promenade van deze badplaats? Het antwoord lijkt simpel, ze flaneren langs zee. Ze verzamelen zich en kijken naar de fotograaf. Het zijn de Roaring Twenties, de tijd van maatschappelijke, politieke en culturele veranderingen. Van de crisis van oktober 1929 die de VS en andere landen in de miserie stort hebben de wandelaars nog geen weet. Hier heersen optimisme en parade, het uiterlijk vertoon waar sigaren bij passen die op de pof uit eigen doos worden gepresenteerd. Kondigt iets het onheil aan? Het is hovaardig om dat achteraf te beweren.

Kerstfeest-tegenstellingen. Wat is de oorsprong van kerstmis?

Is Kerstmis het feest van verzoening en verbinding of van het smaakvol laten zien van tegenstellingen? Is kerstmis het feest dat tegenstellingen verzoent zonder ze weg te nemen? Dus werkt als een ventiel voor maatschappelijke onvrede? ‘Kerstfeest-tegenstellingen. Waar heeft het (d.i. kerstmis) toch eigenlijk zijn oorsprong aan?’ is de titel van een spotprent uit 1927. Verschenen op de omslag van het tijdschrift De Roskam dat werd uitgegeven door de ‘Roomsch-Katholieke Werklieden-Organisatie in Nederland’.

De omslag valt te lezen als kritiek op de tegenstelling rijk-arm. Kwestie van tegengestelde sociale klassen. Maar ook op de tegenstelling seculier-religieus (katholiek) die het klassenverschil weer verhult. Of: seculier feesten (genotzucht) tegenover religieus feesten (bezinning). Door nieuwe invloeden wordt tegenwoordig kerstmis niet vanzelfsprekend nog kerstmis genoemd. Toch om tegenstellingen te verhullen of uit angst om het toch al niet bestaande idee van verbinding -en de tijdelijke pacificatie van tegenstellingen- te openlijk af te vallen? Met de ontwaarding van het idee kerstmis zijn de kerstfeest-tegenstellingen aangescherpt, maar ook verdwenen omdat het belang van kerstmis afgenomen is. Een ontwikkeling werkt soms twee kanten uit.

Foto 1: ‘Kerstfeest-tegenstellingen. Waar heeft het (d.i. kerstmis) toch eigenlijk zijn oorsprong aan?’ Verschenen in: de Roskam, 16(1927), nr. 26(22 dec.).

Foto 2: Harris & Ewing, [Grace Coolidge, Santa Claus, and children next to Christmas tree], december 1927.

Metropolis: suiker of vergif?

Metropolis is een half gelukte stomme film. Waar moeten we beginnen iets over een icoon uit 1927 te zeggen? Door Lotte Eisner, Luis Buñuel, Stephen Jenkins en regisseur Fritz Lang is al zoveel gezegd. François Truffaut pakt in een van zijn films -was het La nuit Américaine?- een stapeltje boeken uit bruin knisperend pakpapier. Waaronder een monografie over Fritz Lang. Was dat rond 1967 toen Fritz Lang een regisseur speelde in Le Mépris van Jean-Luc Godard?

I. Metropolis ging in januari 1927 in première in het Berlijnse UFA Palast am Zoo. De versie van 2 uur werd vlak daarna ingekort. De ontvangst was niet positief en bracht de UFA-studio op de rand van de afgrond. In het kader van het Berlijnse Filmfestival, de Berlinale, werd op vrijdag 12 februari 2010 in Frankfurt een nieuwe versie van Metropolis vertoond met live orkestmuziek. Metropolis is van Fritz Lang. Metropolis is van Thea von Harbou. Metropolis is van de UFA-studio. Metropolis is van de Weimarrepubliek. Metropolis is van Duitsland. Metropolis is van de cinefiele filmwereld. In elk geval is Metropolis twee films.

II. In Argentinië was filmmateriaal uit de oorspronkelijke versie gevonden dat jaren ontbrak. De oplossing van de filmhistorische puzzel werd aanleiding voor een feestje. De Duitse Bundesminister van kunst verleende prestige aan de avond. Of gaf Metropolis prestige aan de bestuurders, waaronder de Oostenrijkse minister van kunst? Want Fritz Lang was immers van geboorte Oostenrijks.

Opmerkelijk wat hedendaagse bestuurders op Metropolis projecteren. Alsof het een geslaagde film is. Alsof het een radicaal meesterwerk is. Da’s het maar voor de helft. Is Metropolis de bom die nooit een bom is, maar wordt aangekleed als bom om vervolgens gedemonteerd te worden als heldenstuk? Kunst op afstand is het perfecte vehikel voor bestuurders. Een hedendaags radicaal kunstwerk komt te dichtbij en valt moeilijker te sturen.

III. De sentimentaliteit van Hoofd (kapitaal) en Handen (arbeid) dat door het Hart (plan) verzoend wordt door een Bemiddelaar. Dat klinkt symbolistisch. Dramaturgie die ook in 1927 ongeloofwaardig was. Metropolis eindigt als naïef verhaal dat ver afstaat van de realiteit. Later herinnerde Lang zich dat iedereen in die dagen sentimenteel en uitbundig van emotie was. Deze sentimentele symboliek wordt aan Thea von Harbou, Langs toenmalige echtgenote en scenariste toegeschreven. Het maakt de film voor een hedendaags publiek zwaar verteerbaar.

Het verhaal gaat als volgt. Uitvinder Rothwang en de leider John Frederson begeerden ooit dezelfde vrouw. De overleden moeder van Freder. Rothwang heeft dat nooit kunnen verkroppen en zweert wraak op John. Als deze bij hem aanklopt om help om de arbeiders in de benedenstad te controleren ziet Rothwang zijn kans schoon. Hij boetseert het beeld van de religieus aandoende Maria over de robot die hij ontwikkelt. Zo ontstaat de Maschinen-Maria die de arbeiders misleidt en ze opzet tot opstand. Rothwang raakt John Frederson doordat dankzij de Maschinen-Maria en de opstandige arbeiders diens stad vernietigd wordt. In wezen wordt slechts de kernmachine vernietigd en loopt de benedenstad onder water. De echte, charismatische Maria loopt in allerlei opzichten achter de feiten aan.

In Freders ogen wordt de kernmachine die de benedenstad aandrijft getransformeerd tot een Moloch, de afgod aan wie de arbeiders worden geofferd. Als machines sjokken de arbeiders in het gelid met gebogen hoofd de afgrond in. De arbeiders zijn geen menselijke individuen, maar machines.

De opstand breekt uit door een keten van gebeurtenissen met als motivatie de persoonlijke relatie tussen mensen. Het sentimentele aan het verhaal werkt op verschillende niveau’s: karakterisering, stijl en verhaallijn. Men kan nog verder gaan: Metropolis is kitsch. Acteurs acteren uitbundig en vol emotie en de karakters zijn uitvergroot. Maria is niet goed, maar is Het Goede. Het zijn stereotiepen zonder menselijkheid. Dit past bij dat naoorlogse tijdperk.

Het einde is onwaarachtig omdat de wereld niet symbolisch in elkaar zit. Wie denkt dat in het Duitsland van 1926 of in een toekomstvisie een bemiddelaar het kapitaal kan verzoenen met de arbeid spiegelt het publiek een schijnwereld voor. Da’s geen realiteit, maar escapisme dat uitgaat van een motto, dat niets met de verbeelding van de echte wereld te maken heeft. Dat laatste hoeft geen bezwaar te zijn. Het is toch een kunstwerk met een eigen werkelijkheid?

IV. Een kunstwerk als Metropolis moet allereerst op eigen interne logica beoordeeld worden. Dat gaat om vragen hoe onderdelen samenhangen, hoe overtuigend en geloofwaardig een en ander wordt getoond en wat de diepere intentie van het kunstwerk is om op de wereld te reflecteren. Metropolis is ook techniek en overrompelende visualisering. Metropolis is een blik in de toekomst in de stijl van de jaren ’20 (vdve). Verdiende Fritz Lang in Parijs in 1914 niet de kost als beeldend kunstenaar, de man met de artistieke flair van de Wener? Luis Buñuel vond het verhaal triviaal en romantisch, maar ook een film met prachtige fotografie. Twee tegengestelde elementen onder een dak, zuivere lyriek en irritante anecdotiek.

Metropolis is al met al een belangrijke film in de filmgeschiedenis. Het heeft de weg geopend voor een heel genre van science fiction films, evenals de city-symphonies. Metropolis heeft kwaliteiten, maar ook gebreken. Het feit dat de film geen eenheid wordt valt te herleiden tot de verschillen in inzicht van betrokkenen, de angst te veel van het publiek te vervreemden en de productieomstandigheden van een dure studioproductie met complex teamwork en technische hoogstandjes. Metropolis verdient lof, maar het begrip voor de film is ermee gediend dat haar zwakke kanten worden genoemd.

Foto: Brigitte Helm in Metropolis